23 марта на фестивале состоялся заключительный концерт организованного Московской филармонией юбилейного тура Персимфанса, начавшегося 15 февраля в Екатеринбурге (далее были выступления в Перми, Ижевске, Красноярске). В программе – Второй Бранденбургский концерт Баха, «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого, Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского, «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина (солист – Петр Айду), Сюита «На Днепрострое» Мейтуса. С этой же программой ансамбль выступил 13 февраля в КЗЧ: концерт «100 лет Персимфансу» в абонементе Московской филармонии «Диалоги с XX веком». Юбилейной дате Первого симфонического ансамбля без дирижера был посвящен и совместный абонемент «Музыкального обозрения» и МГАФ «К 100-летию Персимфанса. Instrumentarium: фортепиано – контрабас – скрипка» (представление и интервью – Андрей Устинов): три концерта с участием солистов Персимфанса – Петра Айду (8 февраля), Григория Кротенко (23 февраля), Марины Катаржновой (1 марта).

Возвращаясь к IX Транссибирскому Арт-фестивалю, отметим, что в сжатые сроки, в экстренных обстоятельствах сложился, по сути, новый нетривиальный проект – не утерявший вместе с тем связи с изначальным замыслом и проведенный на достойном уровне.

В концерте участвуют:

Солистка Большого театра
Ольга Селиверстова, сопрано

Солистка Московского театра Новая Опера
Полина Шамаева, меццо-сопрано

Солист Пермского театра оперы и балета
Константин Сучков, баритон

Солисты Камерной сцены Большого театра
Екатерина Семенова, сопрано
Валерий Макаров, тенор

Солистка Национального академического театра оперы и балета имени А. А. Спендиарова
Варсеник Аванян, меццо-сопрано

Лауреаты международных конкурсов

Ольга Власова, сопрано
Полина Шароварова, меццо-сопрано
Олеся Ростовская, терменвокс
Василий Заплатин, виолончель
Карина Погосбекова, фортепиано

Илья ДЕМУЦКИЙ (род. 1983, Ленинград) известен, в частности, тем, что в 2015 на его музыку Кирилл Серебренников совместно с Юрием Посоховым поставил в Большом театре балет «Герой нашего времени» (в 2016 этот спектакль получил «Золотую маску», Демуцкий победил в номинации «Лучшая работа композитора»), а в 2017 – также вместе с Ю. Посоховым – балет «Нуреев» (эта работа была отмечена Премией газеты «Музыкальное обозрение» за 2017 год).

11 ноября 2021 в «Зарядье» состоялась мировая премьера сочинения Ильи Демуцкого «Последний день вечного города» – для чтеца, солистов, хора, инструментального ансамбля с видеосценографией.

21 марта 2022 на Транссибирском Арт-фестивале в исполнении Вадима Репина впервые прозвучал Скрипичный концерт Демуцкого.

IX Транссибирский Арт-Фестиваль откроется 17 марта и продлится до 11 апреля включительно. В концерте-открытии фестиваля – замена программы и исполнителей. Планировалось, что Новосибирским академическим симфоническим оркестром продирижирует Адриан Прабава, вместо него теперь Дмитрий Лисс. Также планировалось, что на открытии прозвучит киномузыка (Морриконе, Косма, Лэнг и др.; солистов было в разы больше, на сегодняшний день из объявленного ранее состава остался только Вадим Репин). В новой программе концерта 17 марта, опубликованной на сайте фестиваля, – бетховенская увертюра «Творения Прометея», Концерт для скрипки с оркестром Макса Бруха, Четвертая симфония Чайковского.

23 марта – концерт Персимфанса и Петра Айду (фортепиано).

В программе:

• Иоганн Себастьян Бах. Бранденбургский концерт № 1
• Кшиштоф Пендерецкий. Плач по жертвам Хиросимы
• П. И. Чайковский. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»
• Джордж Гершвин. Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром
• Юлий Мейтус. Сюита «На Днепрострое»

Полностью программа IX Транссибирского Арт-фестиваля, со всеми изменениями, размещена здесь.

«При создании оратории использованы стихотворения, пьесы, письма поэтов, писателей и философов Древнего Рима и Греции, папирусы, документы и граффити (надписи со стен) древнего Рима, Помпеи и Греции, стихотворения и поэмы Лорда Джорджа Байрона, Иосифа Бродского, Овидия, Катулла, Марциала, Ювенала, письма Сенеки и Плиния Младшего», – так описывается предстоящая премьера на сайте «Зарядья».

«Мое сочинение – и не опера, и не оратория в чистом виде, хотя есть черты и оперы, и оратории. На первом плане для меня был хор во всем многообразии его возможностей, его красота и, если можно так сказать, “не-красота“ – потому что избранный язык, выразительные средства очень контрастны. В период сочинения я понял, что отзвук в моей душе (не только в этой конкретной работе) нашла самая разная музыка, особенно та, которую я пел как хорист или дирижировал. Например, Carmina Burana Карла Орфа. Иногда я полушутливо называю свою работу русской “Карминой Бураной“.

Мы искали именно универсальность. В самом названии, которое долго и трудно рождалось, скрыто противоречие: “Последний день вечного города“. Именно последний и именно вечного! А какой это город? Мы не говорим. Может быть, Москва — есть такая отсылка. А может быть, и Древний Рим. Ну вот эти граффити на стенах, – подлинные, времен Древнего Рима: знаете, писали-то те же неприличные слова, которые мы и сейчас видим! Или, например, в одной из сцен зачитывается меню того времени – слушайте, да то же самое мы увидим сейчас в лучших ресторанах Москвы! Так что, кроме визуальной части, наша жизнь не очень-то изменилась: люди хотят вкусно поесть, пережить романтическое увлечение, эротическую страсть или политическое потрясение», – говорит Илья Демуцкий.

Авторы либретто – драматург Ольга Маслова и поэт Катя Капович.

«Сначала я наткнулась на фото ресторанчика, откопанного недавно в Помпеях и подозрительно напоминающего привокзальное заведение рядом с метро “Комсомольская”. Потом – на фразу из письма двухтысячелетней давности о том, как пыльно и душно летом в Риме, как коренным жителям некуда деваться от приезжих, и потому надо срочно бежать за город, на дачу, на свежий воздух, за свежим молоком. Захотелось ответить на вопрос, заданный еще в 1-м веке нашей эры: “Ну и что же тебя здесь держит, добровольный заложник города?” Результатом замысла стало сочинение Ильи Демуцкого, воссоздающее звуковой ландшафт мегаполиса», – говорит Ольга Маслова.

Режиссер-постановщик – Дарья Борисова. Художник-постановщик, художник по свету – Тимофей Ермолин. Дирижер – художественный руководитель Минин-хора Тимофей Гольберг. Художник по костюмам – Светлана Грищенкова. Режиссер по сценической пластике – Албертс Альбертс.

В ролях: Провинциал – солист Московского театра Новая Опера имени Е. В. Колобова Александр Мартынов (баритон); Роман – Станислав Беляев (МХТ имени А. П. Чехова); Иохим – Павел Кравец (Электротеатр «Станиславский»).

Также среди исполнителей – солист Новой Оперы Станислав Мостовой.

Премьера «Последнего дня вечного города» перенесена со 2 ноября 2021: из-за ситуации с коронавирусом в столице и в соответствии с указом мэра Москвы дирекция «Зарядья» отменила все мероприятия с 28 октября по 7 ноября. С 8 ноября попасть на концерты в «Зарядье» можно будет только по QR-коду.

Илья Демуцкий (род. 1983, Ленинград) известен, в частности, тем, что в 2015 на его музыку Кирилл Серебренников совместно с Юрием Посоховым поставил в Большом театре балет «Герой нашего времени» (в 2016 этот спектакль получил «Золотую маску», Демуцкий победил в номинации «Лучшая работа композитора»), а в 2017 – также вместе с Ю. Посоховым – балет «Нуреев» (эта работа была отмечена премией газеты «Музыкальное обозрение» за 2017 год).

Это третья после «Героя нашего времени» (2015) и «Нуреева» (2017) мировая балетная премьера, музыку к которой Большой театр заказал одному композитору. Посохов и Демуцкий сотрудничали шесть раз: кроме вышеупомянутых балетов, их связывают такие работы, как «Оптимистическая трагедия», «Gabrielle Chanel» и «Анна Каренина».

Особенность постановочного стиля Юрия Посохова – наличие в команде, которая приходит вместе с ним в театр, либреттиста и/или режиссера, поэтому всякий раз речь идет не просто о тандеме «хореограф-композитор», но скорее о триумвирате – удачном союзе троих. Особый контакт возник между Посоховым и Кириллом Серебренниковым, который в настоящий момент работает преимущественно за рубежом (также Посохов успешно работал с Юрием Борисовым в «Золушке» в 2006). А в команду «Чайки» Посохов пригласил достаточно молодого актера/режиссера/драматурга Александра Молочникова, который до того поставил в Большом театре на Камерной сцене имени Б.А. Покровского оперы «Телефон. Медиум» Джанкарло Менотти.

Всего вместе с «Чайкой» Посохов осуществил в Большом театре восемь постановок, из них четыре полномасштабных новых балета, три переноса – «Магриттомания» (дебют Посохова-хореографа в Большом в 2004), «Классическая симфония» и «Франческа да Римини» (для проекта Светланы Захаровой), и одноактный балет «Gabrielle Chanel» также для вечера Захаровой и с участием артистов Большого театра.

Время «Чайки»

Наверное, можно так сказать, что постановкой «Чайки» счастливо завершилась история блудного сына, который в 1992 покинул Москву, подписав контракт с Датским королевским балетом. Когда Посохов десятью годами ранее пришел в Большой театр, на его сцене шла «Чайка» Майи Плисецкой и Родиона Щедрина (1980) – новая продукция завораживала юного танцовщика и заставила впервые задуматься о профессии хореографа в будущем. А танцевал он в основном в старых классических балетах, только перед самым отъездом ему досталась заглавная роль в чудом появившемся в афише Большого балете Баланчина «Блудный сын».

«Чайка» стала первым обращением Юрия Посохова к творчеству Чехова, при том, что сама пьеса долго пролежала на полке с книгами, отложенными им в разное время для серьезного осмысления. И хотя хореограф говорит (в интервью Варваре Вязовкиной в буклете к спектаклю Большого театра), что еще до конца не понял Чехова, он решился ставить «Чайку» именно сейчас, когда его интерес к русской литературе разгорелся с особой силой.

Как и в 2002 Джон Ноймайер, Посохов рассказывает историю, которая случилась в среде танцовщиков и хореографов, а не драматических актеров и драматургов, как у Чехова, но перемена слагаемых никак особо не влияет на их сумму – ни в Гамбурге, ни в Москве. В фокусе балета по прежнему остаются чеховские мотивы поиска новых форм, столкновения трудного нового и хорошего и доброго старого, разброса мнений по поводу правоты авангардистов и консерваторов и отсутствия точных однозначных ответов.

Мэтр танцевальных характеристик

Политика Большого театра такова, что помимо постоянного расширения круга приглашенных, прежде всего зарубежных хореографов, здесь есть тенденция регулярного сотрудничества с российскими постановщиками, которые равно востребованы на Западе. Первые номера в этом списке занимают Алексей Ратманский и Юрий Посохов, которого Ратманский в бытность худруком балета Большого однажды позвал перенести свою короткую американскую работу, а позже поставить трехактную «Золушку». Для сегодняшнего руководства театра Посохов олицетворяет идеальный тип постановщика большого полновечернего балета-байопика и литературного балета.  Только один балет из восьми – «Классическая симфония» – обнаруживает интерес Посохова к бессюжетной хореографии. Во всех остальных, даже «Магриттомании», рассказывается обязательная история, и тем не менее нет повода записывать хореографа в адепты драмбалетного направления. Он работает с драматическими режиссерами, вместе с ними он разрабатывает концепцию спектакля с минимумом чисто драматических мизансцен (проходок без танцев и пантомимы), и далее трудится над сочинением танцев и репетирует с артистами лично. Он не изобретает новый язык, как в свое время делали Морис Бежар, Иржи Килиан, Матс Эк или Джон Ноймайер, и не специализируется на стилизациях как Пьер Лакот, но сочиняет разнообразные по стилю и содержанию развернутые танцевальные композиции для характеристики целых сцен и даже картин, авторские комбинации для каждого персонажа внутри этих сцен, пользуясь в основном классическим языком в его современном звучании без архаизмов, дополняет его находками неоклассики и лишь иногда вводит элементы modern и contemporary dance.

В новой «Чайке» много персонажей, и все, кто попали в либретто, а главные герои в огромной дозе, получили отменные танцевальные роли. Если искать, что стало стопроцентной удачей спорного во многом спектакля, то это танцевальные характеристики героев, умноженных на три состава исполнителей, и в этом заслуга хореографа.

Нужны новые формы

В своем либретто Александр Молочников (с помощью Ольги Хенкиной) проводит четкую грань между авангардистами и консерваторами. В центре придуманной им истории стоят так называемые «акции» Константина Треплева. Сына Ирины Аркадиной не устраивает буржуазное искусство его матери, раздражают золоченые подмостки театров, красивая музыка и старый уклад жизни. Находясь в постоянных поисках новых форм, он превращает свою жизнь (а в финале и смерть) в череду перформансов или акций (ср. Венский акционизм и деятельность Германа Нитча), как красиво придумал Молочников. И режиссеру, который сам находится в самом начале пути, эксперименты Треплева кажутся привлекательными, и сам Костя для него является фигурой едва ли не самой интересной в пьесе. В свою очередь Посохову, зрелому и опытному художнику, симпатична Аркадина, так как ее искусство очень обаятельно. Кроме того, она воплощает близкий ему эталон элегантности и вкуса. Участие одной из любимых балерин хореографа Светланы Захаровой заставило сделать многие танцевальные эпизоды с Аркадиной поистине грандиозными.

Призыв к поиску новых форм присутствовал на афише в виде татуировки на коже Треплева (в качестве модели выступил Треплев из «юного» состава Алексей Путинцев, танцевавший юного Бима в «Парижском веселье» Бежара) – это означает, что постановщики тоже искали для своей «Чайки» новые формы и новые идеи воплощения старого сюжета. Одной из таких новаторских идей была попытка ответить в спектакле на вопрос, были ли на самом деле талантливы Треплев, Тригорин, Аркадина и Заречная. Не правы ли они, а именно насколько выдающимися личностями они были. В своем балете 1980 года Майя Плисецкая таким вопросом не задавалась – для нее Нина, ее цельность и стремление всегда идти вперед, не стесняясь выражая свои чувства и следуя душевным порывам, была бесспорно главной героиней (а Плисецкая-балетмейстер явно олицетворяла собой Треплева с его почти маниакальной идеей новых форм), придумывать мир Аркадиной и Тригорина ей также не пришлось, так как она отталкивалась от удушливой действительности Большого театра застойного периода.

Джон Ноймайер в 2002 перевел стрелки спора о старом и новом в сферу эстетики, он нашел любопытные примеры из истории авангардного костюма, скандальных театральных постановок и необычной музыки – соединил в первом спектакле Треплева  пластику бежаровских индийских балетов, остроугольные костюмы, выполненные по мотивам эскизов одежды русской художницы Варвары Степановой и музыку глухой ударницы Эвелин Гленни, там самым обнаружив свою солидарность с революционирующим чеховским героем. С не меньшей любовью и вниманием Ноймайер простраивает сцены, в которых Костя пробуксовывает, теряет веру в себя, но в гамбургском спектакле он всяко продолжает сочинять и сочиняет талантливо. Финал ноймайеровского спектакля, когда неодолимая сила утягивает Треплева под помост, где встречались все герои, щемяще трагический – с полным ощущением потери хорошего человека и талантливого хореографа. При этом симпатии Ноймайера и на стороне Аркадиной тоже, ее мир он рисует обаятельным и милым.

В спектакле Большого театра много эклектики и много неэстетичных реалий советской жизни и театра, и реалий западных, показанных глазами человека здешнего. В этом смысле «Чайка» очень российская продукция, может быть даже невыездная, так как сканеры для считывания разных важных кодов у западного зрителя скорее всего отсутствуют. Такая особенность делает новый спектакль Большого одновременно и уязвимым. и уникальным.

«Чайка». 2021. Москва

В спектакле рассказывается история известной балерины государственного театра в неопределенные времена, и со сцены в театре все начинается. Судя по костюмам (Эмма Райотт) речь идет о 70-х годах прошлого века, когда в моде были удлиненные силуэты и струящиеся прохладные ткани пастельных тонов. А декорации (Том Пай) выдают некую неизменность – стандартный занавес, парча, золото. Татуированный молодой человек панковского вида расталкивает поклонников Аркадиной, раскидывает ее букеты. В этом начальном эпизоде слышна рутина и скука упорядоченной жизни, против которой восстанет Треплев, но его действия тоже сразу раздражают. Вот на таких противоречиях, когда старое скучно, но красиво, а новое загадочно, но колко и невежливо, построен весь спектакль. Парадоксальна музыка Демуцкого (написанная для минимального состава оркестра, в котором тем не менее находится место аккордеону и английскому рожку ), на первый взгляд в ней много цитат и много иронии, но в какой-то момент, когда действие по замыслу авторов заходит в тупик, ироничность исчезает. По музыке (а также по артефактам оформления), можно «опознать» тот или иной эпизод новой «Чайки» и сразу же дать отсылку к другому спектаклю, который шел или до сих пор идет в Большом театре или просто в Москве. Так русская деревня характеризуется здесь коллективным хозяйством с облезлыми тракторами. Из кусков ржавых железяк Костя Треплев мастерит костюмы для артистов своего перформанса. Видимо, важно, что зрители невольно вспоминают ладный трактор счастливого фермера Левина из ноймайеровской «Анны Карениной». В «Чайке» трактор символично сгорит – его вместе с собой подожжет Треплев, чтобы избавиться от назойливого воспоминания о любовном приключении Нины и Тригорина. И еще в контексте заявленного в буклете разговора о консерваторах и авангардистах, эти прикрепленные к ткани кусочки металла корреспондируются со «Спартаком» – бесспорно удачным и революционным балетом Юрия Григоровича.

Когда эта и подобные квази-цитаты начинают узнаваться, становится понятно, что эффекты, производимые разными сценами, тоже как будто дежавю, и являются мини единицами общего постановочного языка. За этими эффектами, в то числе сценографическими, стоят конкретные артисты, режиссеры, художники, хореографы, персонажи известных (российской и московской публике) балетов XX и XXI веков. Интересно, что некоторые сцены с Аркадиной имеют сходство с эпизодами «Макарова-Нуреев» из балета «Нуреев». Посохов прочерчивает изящную линию красоты консерваторов – пусть из своего же балета. Сюрреалистически подвешенное дерево в сцене, где ничего действенного не происходит, кажется вырванным с корнями из другого культового московского спектакля – «Восковых крыльев» Иржи Килиана, который имеется в репертуаре МАМТ. Создавая эту не совсем оригинальную декорацию, сценограф «Чайки» Том Пай явно участвует в общей игре узнавания.

Полина Андреевна и ее дочь Маша, которая всегда носит траур, часто врываются вместе в сюрреалистическое пространство, но первая именно что врывается из колхозного балета «Светлый ручей» и бодро выворотно танцует, ловко маршируя на пальцах, а вторая – адепт нового стиля – органично в нем существует, забыв о пятых позициях. Шамраевы выведены Посоховым с особой любовью, у них даже есть собаки, которых не раз выгуливают прямо на сцене на радость публики и знатоков творчества почитаемой хореографом Майи Михайловны Плисецкой, которая фланировала с борзыми в роли Бетси Тверской в фильме Александра Зархи «Анна Каренина». Интересную позицию между классиками и современниками занимает доктор Дорн, пропагандирующий что-то наподобие далькрозовской системы ритмического воспитания. Известно, что эуритмикой Эмиля Жак-Далькроза увлекался Нижинский вслед за Дягилевым. В балете он пытается, хотя и безрезультатно, помочь Треплеву. Появление этой фигуры в контексте новой «Чайки» также символично, это очень точная находка Посохова, в которой он еще ближе сдвигает старое и новое, запутывая следы.

Люди, львы, орлы и куропатки

В «Чайке» заняты несколько составов артистов, некоторые танцуют разных персонажей в разных командах, что интригует. Не занята оказалась пока Ольга Смирнова, но у балерины в сезоне были премьера «Орландо» и бенефис. Кроме уже упомянутой Захаровой в первом дне премьеры блистали Артем Овчаренко – Треплев, Мария Виноградова – Нина, Артемий Беляков – Тригорин, Анна Балукова – Маша, Анна Тихомирова – Полина Андреевна, Вячеслав Лопатин – Дорн. Захарова демонстрировала обаяние старой школы, верность классическим традициям, музыкальность, осмысленность каждого па, умение носить «трудную» одежду. После Овчаренко, который все поставленные движения исполняет исключительно виртуозно, роль Кости всегда будет трудной чисто технически. Анна Тихомирова неподражаема в гротеске – ее героиня немного смешная, немного нелепая – она носит длинные цветные платья и прически, которые так и хочется назвать гастрономическими, но за геометрией поз изображаемой женщины бальзаковского возраста у Анны проглядывает лукавая Сильфида.

Анна Балукова предстала адептом инфернальной поэтики Матса Эка, ее трагедия заключалась в том, что хореографу-Треплеву однажды попробованное направление Эка уже было неинтересно и Маша с ее навязчивой любовью соответственно тоже. Кроме того, Маша носила за собой по сцене тряпочную куклу жениха (Медведенко), продолжая эковско-гофмановскую линию романтического раздвоения. И это (танцы с тряпочной куклой) несомненная цитата из другого московского спектакля – «Коппелии» Ролана Пети, что шел несколько лет назад в МАМТ.

Вячеслав Лопатин блеснул в пластических этюдах, будто для него персонально сочиненных хореографом. Большой рывок за этот сезон сделала Мария Виноградова – она станцевала заглавную партию в «Орландо» вслед за Смирновой и вышла в первом составе «Чайки». Ее угловатая пластика «бэмби» вдохновила Посохова на несколько оригинальных соло и дуэтов с Треплевым и Тригориным. Причем хореограф дал понять, что Костя ставит на индивидуальность Нины, ее инаковость, а Тригорин в исполнении истинного danseur noble Большого театра Артемия Белякова, только что получившего золотую маску за Альберта в «Жизели» Ратманского, видит в ней лишь идеальную партнершу для томных драмбалетных дуэтов. А поскольку и то и другое поставлено талантливо, отношение хореографа Посохова к танцу с абстрактным рисунком (Треплев) и эстетичному драмбалету не выявляется. И это правильный чеховский мотив.

Не в последнюю очередь стоит упомянуть интересную концепцию художника по свету Дэвида Финна, создавшего атмосферный полумрак русской/советской деревни, и блистательную работу дирижера Антона Гришанина, ставшего профи по новым балетным партитурам. И еще раз хочется отметить, что все рассказанное выше не существует в одном единственном спектакле, вспышки цитат кочуют вместе с разными исполнителями, обрастают новыми коннотациями, улетают прочь, оставляя чистый рисунок, абстрактный танец без гамлетовской глубины. Новую «Чайку» надо смотреть несколько раз.

Для Ильи Демуцкого (род. 1983, Ленинград) это уже третья работа в ГАБТе. В 2015 Кирилл Серебренников совместно с Юрием Посоховым поставил в Большом театре балет «Герой нашего времени» на музыку Демуцкого (в 2016 этот спектакль получил «Золотую маску», Демуцкий победил в номинации «Лучшая работа композитора»), а в 2017 – также вместе с Ю. Посоховым – балет «Нуреев» (эта работа была отмечена премией газеты «Музыкальное обозрение» за 2017 год).

В 2016 Илья Демуцкий был назван, по версии Европейской киноакадемии, «Лучшим композитором» за музыку к фильму Кирилла Серебренникова «Ученик». В 2018 он был удостоен приза Международной ассоциации деятелей хореографии Benois de la Danse за музыку балета «Нуреев». Также Демуцкий – автор музыки к открытию Паралимпийских игр-2014 в Сочи («Полет Жар-птицы»), к официальному документальному фильму о Паралимпийских играх «Дух в движении» и к официальному документальному фильму об Олимпиаде в Сочи «Кольца мира».