Книга издана в период, когда Кушей отошел от оперных постановок, сосредоточившись на художественном руководстве Национальным театром Баварии в Мюнхене; сегодня он снова в игре и снова хлещет людей наотмашь их же лицемерием. Недавно в российских кинотеатрах прошли показы его «Тоски» (Ан дер Вин, 2022): действие гламурного блокбастера Пуччини происходит в мире льда без пламени, мире запредельного насилия, мире, где любые исторические привязки были бы избыточны – спектакли Кушея обычно невыносимы и без них.

Автор анализирует эстетику и режиссерский метод Кушея, используя не столько театроведческие, сколько философские категории: как устоявшиеся, так и сформулированные специально для этого исследования. В главе о корнях эстетики Мартина Кушея это «театр дискомфорта», «театр жуткого», «театр свободы», «театр динамики и территории», «театр techne», «театр коллажа», «театр трогающего», «театр не-людей», «театр власти над», «театр выхода за пределы», «театр лимба». В главе о режиссерском методе – «театр зазора», «театр сбоя и театр эпатажа», «театр безумия», «театр неузнавания», «театр случайного нарратива», «театр обыденного», «театр беззащитности» и так далее.

Существенная, а не бонусная часть книги – эксклюзивное интервью с Кушеем, описание 14 самых знаковых его спектаклей и подробный конспект никогда не выпускавшейся на видео постановки «Идоменея» (Ковент Гарден, 2014).

Об авторе

Ая МАКАРОВА (1982)

Оперный критик, специалист по режиссерскому оперному театру. Образование — философский факультет СПбГУ и магистратура по направлению «Музыкальная критика» Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

Публикуется с 2013 в таких изданиях, как «Петербургский театральный журнал», журналы Operamusicologica, «Музыкальная жизнь», «Музыкальная академия», Opernwelt и Oper (Германия), газеты «КоммерсантЪ», «Ведомости», «Музыкальное обозрение», портал Musicals.ru; контрибьютор сборника «Великие мюзиклы мира» (2002).

Лауреат премии для молодых музыкальных критиков «Резонанс»-2016.

Член экспертного совета фестиваля «Золотая маска» (2019, 2024). Участник научных конференций в области музыкального театра. Участвует в передачах на радио «Орфей», MariinskyFM, Россия-Культура.

Лектор образовательных программ: Академия Арт-журналистики «МО», лаборатория театральной критики и журналистики СТД РФ, «Лаборатория современного зрителя» в Пермской опере, фестиваль-лаборатория мюзикла «Резиденция ТТ» в Пермском Театре-Театре, «КоОПЕРация». Специалист в области немецкой Lied, автор лекционных циклов о песнях Шуберта.

Сотрудничает с литературно-издательским отделом Большого театра как автор, переводчик и редактор-составитель, с издательскими отделами Мариинского театра, Пермской оперы, театра Урал Опера Балет, продюсерской компанией «Бродвей Москва».

Редактор-составитель (совместно с Алексеем Париным) сборников «Как смотреть оперу», «Самые знаменитые оперные спектакли», «Интенданты. Драматурги». Ведет телеграм-канал об опере и академической музыке «Трапеция с голыми боярами».

Из книги

Заключение, или Все уже случилось

…Театр Кушея — в частности и оперный — можно называть театром социальным, потому что Кушей замечает, что люди живут в обществе, и очень часто говорит о проблемах именно этого общества. Но если, к примеру, Дмитрий Черняков — пожалуй, самый известный русскоязычной оперной публике режиссер — говоря о проблемах одного человека, говорит о проблемах этого человека как находящегося в обществе, то когда Кушей говорит о проблемах общества, говорит о проблемах человека. Кушей постоянно портит уютную картину мира, в которой каждому из нас хочется жить: космос — это очень плохо, потому что он подавляет, говорит Кушей, но и хаос — это тоже очень плохо, потому что там нет никаких ориентиров; человек не может быть счастлив в обществе, но и не может быть счастлив вне общества; что жесткие правила — это большое зло, но и отсутствие правил — это большое зло.

Для того чтобы работать со зрителем, Кушей должен стремиться к тому, чтобы его темы, его знаковые системы, его эстетические коды были зрителю понятны, подстраиваться под то, что мы знаем: его спектакли выглядят «современными» в том смысле, что актеры одеты в современную, как бы вневременную одежду; в них всегда обязательно будут ссылки на актуальные события или актуальные контексты — но все это не является содержанием спектакля.

Все это является средством обращения к зрителю который пришел сейчас, сегодня. Постоянно работая в эстетике возвышенного, Кушей доводит ее до предела, до исступления и до самоисчерпания; он не щадит в этом не только оперного слушателя-зрителя, но и самого себя — художника, средоточием чьего творчества является генерация возвышенного.

Заметим кстати, что здесь же мы видим ответ на вопрос, почему работа Кушея с операми, написанными после появления эстетического проекта Вагнера, в том числе с единственной вагнеровской оперой, которую он поставил до сих пор — «Летучим голландцем», представляется в целом не столько менее удачной, сколько менее эффективной. «Голландец» Кушея не стоит особняком в ряду других постановок этой оперы, напротив, режиссерскую работу в этом спектакле можно назвать если не заурядной, то вполне традиционной. Привычный по другим спектаклям Кушея режиссерский язык, остающийся вполне узнаваемым и здесь, служит скорее орнаментации изложения партитуры на сцене. Складывается впечатление, что это едва ли не уникальный случай, когда Кушею нечего сказать от себя, нечего добавить к материалу.

<…>

Кушей ставит спектакли, которые хочется объявить нарративными, например в том смысле, в котором нарративно европейское фантазийное кино [42]. Очень хочется говорить о психоанализе и психологическом нарративе. Однако это не так. Спектакли Кушея устроены очень сложно. И для того, чтобы они держали некоторую большую форму, в них всегда есть некоторый рассказ. Рассказ в том смысле, что это путешествие из точки начала в точку конца, непрерывное путешествии с постоянным изменением.

Достаточно ли этого для того, чтобы говорить, что спектакль повествовательный? Нет; поэтому нарушение логики рассказа (но никогда не нарушение логики спектакля), то, что кажется вторжением иногда чуждой эстетики, а иногда чуждой поэтики, — все это совершенно естественно. Ведь никакое последовательное изложение одновременных событий невозможно, а все истории Кушея мы видим из кресла Бога, в которое он заставляет зрителя сесть.

Видя все события одновременно (как заметил св. Августин [Augustine, Confessions, XI.11-12], для Бога нет ни прошедшего, ни будущего — все есть сразу, в постоянном сейчас), мы неизбежно видим их во всей полноте, и неизбежно же начинаем видеть самих себя — потому что с героями, как и с нами, все уже произошло, остается это рассмотреть. Это, безусловно, вызывает ужас.

Но так и задумано.