«Авторы двух десятилетий» – 21 текст о хореографах и немного об оперных режиссерах: героями выступают Михаил Мессерер, Алексей Мирошниченко, Джон Ноймайер, Олег Петров, Алексей Ратманский, Вячеслав Самодуров, Тимофей Кулябин и неизбежный Дмитрий Черняков.

«Путешествия» – 11 текстов о спектаклях, созданных в Европе: Парижская опера, Берлинский балет, Шведский королевский балет, Эдинбургский фестиваль и так далее.

«Правила создаем мы» – 8 текстов о фестивалях современного танца («Open Look», «Диверсия») и современных танцевальных компаниях (Балет Евгения Панфилова, «Диалог Дэнс»). «Соседи» – 7 текстов обо всем на свете, от мюзикла «Призрак оперы в Москве» до романа Бориса Акунина «Алмазная колесница».

В отличие от большинства подобных изданий, здесь оглавление содержит не только заголовки, но и пояснения тематики статей, что позволяет быстро ориентироваться в содержимом.

Об авторе

Анна ГОРДЕЕВА

Балетный критик. Выпускница Российского государственного гуманитарного университета как филолог и театровед.

Выпускница Московского государственного института культуры (специальность «Библиотековедение и библиография художественной литературы и литературы по искусству»), Российского государственного гуманитарного университета (филология и театроведение), ученица самого выдающегося российского балетного критика XX века Вадима Гаевского.

В 1990-х работала в РГГУ (лаборант, старший лаборант, зав.деканатом).

Пишет о балете с 1996: экстренно заменив уехавшую на гастроли Татьяну Кузнецову, дебютировала в газете «Сегодня» рецензией на балет Большого театра «Последнее танго в Париже» в постановке Вячеслава Гордеева (не родственник). В 2003-2010 – балетный обозреватель газеты «Время новостей». Была редактором рубрики «Балет и танец» в журнале «Time Out Москва».

Публиковалась и публикуется в таких изданиях, как «Музыкальная жизнь», «Общая газета», «Новые известия», «Ведомости», «Итоги», «Театр», «Петербургский театральный журнал» (с 2021 года – редактор музыкального раздела), Газета.ru, Lenta.ru, Sobaka.ru, Openspace.ru (ныне Сolta.ru), ClassicalMusicNews.Ru, «Московский наблюдатель», «Московские новости», «Семья и школа», «Ballet international/Tanz aktuell», «Shinshokan dance magazine», «Le Courrier de Russie», Москвич Mag.

Член Ассоциации театральных критиков. Член экспертного совета фестиваля «Золотая маска»: 2000, 2001, 2011, 2018, 2020, 2012, 2016, 2022. Член жюри фестиваля-2023.

Куратор Класса театральной критики Института театра под эгидой «Золотой маски» (2014-2015), ведущая онлайн-курса «Класс балетной критики».

Из книги

Беги, Руди, беги «Нуреев» Хореография: Юрий Посохов Большой театр, 2017

<…> Посохов в этом спектакле говорит о балете как о чуде (как бы напыщенно это ни звучало — но вообще-то только балет-чудо имеет право на существование, иначе затраты в человеческую жизнь слишком велики), о балете как о мифе; Серебренников — о том, как чудо и миф врезаются в бетонную стену реальности. И иногда — пробивают ее.

Так вот, вам, пожалуйста, чудо и миф: класс в Вагановском училище. Пространство обещаний. Посохов <…> представляет Вагановское училище как некий Хогвартс, чудесное место для воспитания волшебников. А Серебренников насмешливо комментирует возвышенные танцы: пока артисты работают на середине, у задника ходят служащие и меняют портреты правителей. Вот был Сталин — и вот уже Хрущев. Только портрет самой Агриппины Яковлевны Вагановой, поменьше размером, чем изображения вождей, никуда не девается.

<…>

Успех финала опять стоит поделить на двоих. Финал этот — о «Баядерке», последнем проекте Нуреева, где он решил поработать дирижером (очень больной, танцевать он уже не мог). Хореограф Посохов ставит выход Теней из последней картины балета — возвышенный и печальный марш девиц в белых пачках, и вписывает в хореографию Мариуса Петипа танцовщиков, которых у классика нет и в помине. У Петипа — в царстве «старого балета» — значение имели только балерины; Нуреев был одним из главных танцовщиков ХХ века, с его помощью ХХ век стал веком мужчин в классическом танце. Посохов вообще-то делает поразительную вещь: если практически все «балеты наследия», от «Лебединого озера» до «Жизели» уже были так или иначе пересказаны современными авторами (от Матса Эка до Бориса Эйфмана), «Баядерку» не трогал почти никто (на моей памяти лишь один эксперимент в провинциальной голландской труппе). «Тени» казались неприкосновенными; «Тени» можно было только испортить. Посохов так встраивает мужской кордебалет в кордебалет женский, будто эти парни были там всегда. Мужчины при этом остаются мужчинами (никаких, упаси боже, пародийных пачек и пуантов), но так же точно вписываются в музыку и в классический ход, как и женщины. Так обозначен вклад Нуреева в мировой балет — и трудно было бы найти более точные «слова». Меж тем герой — уже совершенно больной, с неверной походкой — спускается в оркестровую яму, где ему уступает место дирижер Антон Гришанин, и дирижирует этими Тенями. Даже когда музыка кончается — кончается жизнь Нуреева, что очевидно — движение артистов продолжается. (12.12.2017, сайт журнала «Театр.»)

Ты вернешься на зеленые луга «Орфей и Эвридика» Хореография: Пина Бауш Парижская опера, 2005

Это не то чтобы только балет и не то чтобы только опера — два вида театра сплавлены воедино. На сцене два Орфея, две Эвридики, два Амура — для каждого персонажа есть оперный и балетный артисты. (В первом составе: Орфеи — Шарлотта Хеллекант и Кадер Беларби, Эвридики — Жоэль Азаретти и Алис Реновен; на второй день остались те же певицы, а танцевали Ян Бридар и Мари-Аньез Жилло). «Оперные» сделаны душами «балетных», удивительный расклад для Пины Бауш! Будто плотскость профессии стала раздражать хореографа; будто, когда она в начале карьеры впервые ставила этот спектакль (1975, Вупперталь), она от танца требовала слишком многого — и находила то, что требовала, не в ногах, а в голосах.

<…>

Усталость героя — главная краска вовсе не усталого спектакля. Съеживающиеся плечи, гнущаяся спина, бессильное опускание на пол: в монологе все движения будто обрываются, ломаются. Человек мира, попавший в обстоятельства войны, некогда любимый персонаж Бауш. Чрезмерность усилия, необходимого для выживания, вот мотив. И Кадер Беларби, чья карьера уже близится к закату (позади двадцать с лишним лет блистательного премьерства) чувствует эту усталую, натруженную интонацию лучше, чем рвущийся к вершинам Ян Бридар — тот слишком играет страсти, оттого кажется несколько истеричным.

Небольшой спектакль составлен из четырех сцен, трижды закрывается занавес. Вот Орфей отправляется в путь — и вот уже подземное царство. Здесь возникает та ярость, что привычна ранней Пине: тройка обитателей ада несется в диких прыжках, взлетает, сгруппировавшись, в воздух и на долю секунды замирает черными комками, руки обхватывают колени. Вдоль задника проходят ошарашенные свеженькие покойники — дамы и господа, будто только со светского раута — и теряются в толпе агрессивного кордебалета мойр, то протягивающих нити через сцену, то слепо нашаривающих лица друг друга. Сюда приносят запеленутую, как мумию, Эвридику и отсюда же выталкивают в новый путь Орфея — толпа женщин выбрасывает руки перед собой — ладони вперед, пальцы опущены вниз — и, медленно наступая, просто выдавливает его со сцены. Здесь танцев главных героев почти нет; это манифест будущего балета Вупперталя. А следующая сцена — в загробном мире, танцы теней, среди которых солирует Эвридика, — нескрываемая вариация на темы баланчинской «Серенады». И это откровенное высказывание нового — в 1975 году — лидера хореографов: ваши танцы были прекрасны, но они уже мертвы. (20.06.2005, «Время новостей»)