У книги 30 героев и всего две героини: Мария Ревякина в стане интендантов, Татьяна Белова — в более малочисленной группе драматургов; мужчины не пускают женщин рулить оперой, и будет так еще долго. Диапазон персоналий — от главного интенданта всех времен Сергея Дягилева и других ушедших от нас легенд, таких как Жерар Мортье и Питер Джонас, до живых и действующих современников: Питера Гелба, Владимира Урина, Марка де Мони.

В каждом эссе автор приводит биографию артиста, описывает вокальную манеру и наиболее яркие образы, стараясь найти художественную и психологическую подоплеку глобальной трансформации индустрии в сторону «нового пения», которое характеризуется, помимо технических особенностей, особым новым гуманизмом.

Герои и героини Парина – сплошь звезды первой величины: сопрано Анна Нетребко, Натали Дессе, Патрисия Петибон, Кристине Шефер, меццо-сопрано Чечилия Бартоли, Анна-Софи фон Оттер и Магдалена Кожена, контратенора Иэн Бостридж, Филипп Жарусски и Франко Фаджоли, тенора Роландо Вильясон и Хуан Диего Флорес, бас Томас Квастхофф.

Среди городов, чью оперную жизнь исследует Парин – Москва, Санкт-Петербург, Пермь, Париж, Берлин и Вена. Среди персоналий, сформировавших облик индустрии – режиссеры Дмитрий Черняков, Георгий Исаакян, Питер Селларс, Роберт Уилсон, Кристоф Лой, Кшиштоф Варликовский; дирижеры Владимир Юровский, Теодор Курентзис, Филипп Чижевский, Кирилл Петренко, Даниэль Баренбойм, Валерий Гергиев; певцы Анна Нетребко, Богдан Волков, Кристина Мхитарян, Чечилия Бартоли, Эдита Груберова, Хуан Диего Флорес, Роландо Вильясон.

Коллектив авторов прицельно анализирует своих героев. Елена Третьякова берет на себя Питера Брука, Андрия Жолдака и основоположников российского режиссерского театра. Анна Порфирьева – Патриса Шеро. Константин Никишин – Жана-Пьера Поннеля.

Молодые критики Мария Андрющенко и Полина Дорожкова берут на себя мэтров из мэтров: первая – Рут Бергхаус и сверхактуального Ромео Кастеллуччи, вторая – Петера Конвичного и Уильяма Кентриджа и Ахима Фрайера.

Журналист Иван Нечаев (Inner Emmigrant) анализирует Гарри Купфера и Робера Лепажа. Татьяна Белова – Роберта Карсена, Каликсто Бьейто, Ричарда Джонса. Татьяна Верещагина – Роберта Уилсона, Стефана Херхайма, Кшиштофа Варликовского.

Со-составитель сборника Ая Макарова пишет про своего постоянного героя Мартина Кушея, а также про Дэвида Паунтни и Вилли Деккера (оба – совместно с Кеем Бабуриной, который делает и собственный подход к Стефану Херхайму). Алексей Парин высказывается про Ханса Нойенфельса, тандем Йосси Вилер – Серджо Морабито, Кристофа Марталера, Барри Коски, Питера Селларса, Дмитрия Чернякова, Татьяну Гюрбачу, Георгия Исаакяна.

Илья Кухаренко помимо своей постоянной героини Кэти Митчелл обращается к Кристофу Лою. Юлия Бедерова описывает Оливье Пи.

Об этом рассуждают и дают свои инструкции двадцать четыре автора. Среди них музыкальные критики – сами составители сборника Алексей Парин и Ая Макарова, Лариса Барыкина, Юлия Бедерова, Богдан Королек, Дмитрий Морозов, Вячеслав Уваров; журналисты Inner Emmigrant и Ольга Тараканова; завлиты оперных театров Татьяна Белова и Кей Бабурина; режиссеры Дмитрий Бертман и Ася Чащинская; певицы Ольга Гурякова и Варвара Турова; музыковеды Ольга Манулкина, Михаил Мугинштейн, Анна Порфирьева, Марина Раку; композитор Владимир Раннев; театровед Елена Третьякова; интендантка Ирина Черномурова; дирижер Филипп Чижевский.

Сколько людей – столько и мнений, и столько же граней неравнодушия к оперному жанру.

Об авторе

Алексей ПАРИН (1944)

Критик, либреттист, переводчик. Выпускник биологического факультета МГУ (1966), кандидат биологических наук. Работал в Институте молекулярной биологии АН СССР.

С 1970-х занимается переводами с латыни, английского, древнегреческого, французского, немецкого (опубликованы более чем в 60 книгах). Опубликовал переводы элегий Овидия (1973), стихотворений Оливера Голдсмита (1978) и Роберта Лоуэлла (1982), комедий Менандра (1982) и трагедии Софокла «Антигона» (1986), избранных сочинений Адама Эленшлегера (1984), сборник поэзии труверов «Прекрасная дама» (1984) и «Французская средневековая лирика» (1990). Перевел мемуары Николая Гедды «Дар не дается бесплатно» и Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор».

С 2000 – главный редактор издательства «Аграф».

Публикуется как критик с 1980-х годов (Frankfurter Allgemeine Zeitung, Stuttgarter Zeitung, Sunday Times, Washington Post, Opera, Opernwelt, Opera International). Вел радиопрограммы «Оперный клуб», «И музыка, и слово», «О пении, об опере, о славе», «Клуб Алексея Парина» («Эхо Москвы»), «Зарок барокко» («Арсенал»), «Час критики» («Орфей»), авторский цикл «Утешение оперой» на телеканале «Культура».

Автор либретто более 10 опер, поставленных в России и Германии (авторы Владимир Кобекин, Александр Щетинский, Филипп Фенелон). Организатор и куратор фестиваля Sacro Art в Локкуме (Германия, 1995–2004), фестивалей музыки А. Цемлинского в Самаре и Москве. Как драматург принимал участие в постановках Дмитрия Чернякова: «Аида» (Новосибирская опера), «Тристан и Изольда» (Мариинский театр), «Борис Годунов» (Берлинская Штаатсопер), «Хованщина» (Баварская опера), «Леди Макбет Мценского уезда» (Немецкая Опера на Рейне), «Дон Жуан» (Оперный фестиваль в Экс-ан-Провансе). Руководил постановкой оперы «Так поступают все женщины» на Людвигсбургском фестивале (1999); поставил как режиссер оперу «Похищение из сераля» в Москве при участии немецких актеров (2000).

Преподавал в университетах Вены и Инсбрука, в Германии и Швейцарии, ныне – в театральных вузах Москвы. Автор книг «Хождение в невидимый град. Парадигмы русской оперы» (1999), «О пении, об опере, о славе. Интервью, портреты, рецензии» (2003), «Европейский оперный дневник» (2007), «Елена Образцова. Голос и судьба» (2009).

Лауреат премии «Легенда» фестиваля «Видеть музыку» (2022).

Из книги

Самые знаменитые оперные спектакли

Говоря об особенностях режиссерского стиля Деккера, мы будем опираться на официальную видеозапись зальцбургской «Травиаты» с самым первым составом спектакля: в ней нет позднейших наслоений и искажений.

Особенность первая: ничего лишнего. Та самая простота, сформулированная самим Деккером. Это означает, что в спектакле нет случайных деталей – только необходимые функциональные элементы. Ничто не попадает на сцену, лишь бы заполнить пространство, потянуть время или порадовать зрителя. Все предельно информативно. Нестреляющих ружей Деккер в своем арсенале не держит.

Чтобы показать, какое положение занимает Виолетта, Деккеру не нужно осыпать ее бриллиантами и обставлять вазами: достаточно показать, как толпа мужчин несет ее на руках вместе с диваном. Мужчины держат ее – но могут в любой момент уронить, ведь этот мир – мужской, и это тоже показано не добавлением деталей, а их изъятием: женский хор звучит, но нет ни одного женского костюма, все в одинаковых пиджаках и галстуках.

Особенность вторая: буквализация текста либретто и в целом крайне пристальное внимание к слову. Это вообще особенность немецкой оперной режиссуры, где работает большое количество режиссеров из драматического театра, привычных к тщательной работе с вербальным текстом. В 1984 году Зальцбург аплодировал «Дону Карлосу» Караяна, где реплики типа «Встаньте» или «Я беру твою руку» проходили по статье театральной условности, потому что никто не вставал на колени и руку никому не давал; двадцать лет спустя фокус условности сместился. Виолетта часто повторяет «È strano» («Странно») – значит, это слово-паразит, и ничто, конечно же, Виолетте не странно, все ей ясно, ведь огромные часы (хочется сказать – Судного дня) не покидают сцену ни на миг. Зато «Gran Dio» («Великий Боже»), наоборот, перестает быть междометием, а становится прямым обращением к высшей силе, персонифицированной в спектакле, о чем ниже.

Внимание к тексту не означает дословной трактовки. Так, во второй картине второго акта реплика Дюфоля «Germont è qui!» относится не к Альфреду, а к его отцу, которого Деккер нарочно вводит в сцену бала до того, как появляется в ней по либретто.

Особенность третья: рационализация. Эта особенность тесно связана с первыми двумя. Ее суть: все, что существует в партитуре, должно работать на результат. Нет смысла вводить персонажа ради пары реплик – он должен или раствориться в безликой толпе (как Гастон, маркиз или даже Флора), если не несет структурной нагрузки; или, наоборот, стать едва ли не главным действующим лицом, взяв на себя дополнительные структурообразующие функции: таков доктор Гранвиль, который и является в спектакле олицетворением высшей силы. С самого начала, когда на увертюре он дает Виолетте камелию и оставляет ее перед лицом неумолимого времени, и до самого конца, когда его прикосновение становится для Виолетты прощальным, этот персонаж присутствует в кадре как наблюдатель – не бесстрастный, напротив, сочувствующий, но пассивный.

Он по-отцовски нежен с Виолеттой (то, чего она просит и не добивается от Жермона), но не желает или не может вмешиваться в ее судьбу. Его равно можно счесть персонификацией смерти – или христианского бога. <…> (Кей Бабурина, Ая Макарова. «Пустота, наполненная всеми вещами» (Вилли Деккер).

Из книги

Как смотреть оперу

<…> Вопреки распространенному мифу о том, что оперные либретто – это второсортные тексты, которым не стоит придавать значения, и нужны они лишь для того, чтобы заполнить сценическое время, часто именно текст формирует всю большую конструкцию и партитуры, и спектакля. И неважных мелочей в нем нет. Часто постановщики и артисты с пренебрежением относятся к речитативам secco (которым не аккомпанирует оркестр), потому что в них «мало музыки». Речитативы в таких спектаклях проговариваются по возможности в быстрых темпах, без смысловых пауз, без осмысленной интонации, только бы поскорее проскочить неудобный и якобы невыразительный речитатив и побыстрее перейти к арии, где музыка все скажет сама за себя. Однако, если при постановке вникнуть в мелкую механику текста, речитативные сцены могут оказаться центральными для спектакля.

Так, диалог Графини, Керубино и Сюзанны «Oh, quante buffoniere» («О, какое развлечение») в «Свадьбе Фигаро» часто сокращают, убирая реплики о том, что лентой Графини перевязана пораненная рука Керубино и что лента залечит рану лучше, чем специальный пластырь. Такие сокращения сделаны, например, в московском спектакле Евгения Писарева. А в зальцбургской постановке Свена-Эрика Бехтольфа на них, напротив, сделан акцент, не только интонационный, но и сценический: Графиня сочувствует Керубино, а тот – ей, обнаружив, что нога Графини так же перевязана. Этой действенной рифмой Бехтольф обозначает и душевное сродство Графини и Керубино, страдающих от неоцененной любви, и общую атмосферу дома Графа Альмавивы, где бытовое насилие – норма.

Ценить мелкие детали текста стоит не только за его смысл, но и за то, как именно слова сложены и как сама ткань либретто может описывать характер героя или его переживания. Вот уже упомянутая в статье пуччиниевская «Богема» на либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы. Структура текста уже содержит в себе абрис будущей музыкальной формы. В частности, в третьей картине Рудольф рассказывает Марселю о болезни Мими:

Ogni dì più declina,
La povera piccina
è condannata!

(Мими очень больна,
С каждым днем ей все хуже,
Бедняжка обречена!)

Первые две строки совпадают по размеру: трехстопный ямб, чередование безударных и ударных слогов размеренно и ритмично. А третья строка, зарифмованная с первой, начинает спотыкаться: первая стопа |la po| стандартна, а дальше вместо одного безударного слога влезают целых три. То же происходит в следующих стопах, словно длительность безударного слога дробится на более мелкие, образуя триоли. Ровно это дробление длительностей мы найдем и в партитуре: Рудольф начинает торопиться, захлебываться словами и эмоциями. И если в спектакле эта особенность построения текста и музыки окажется не проявлена, образ героя станет гораздо беднее и шаблоннее, вместо волнения влюбленного зритель увидит и услышит лишь унылый пафос. <…> (Татьяна Белова. «Услышишь ли глазами голос мой»).

Из книги

Оперные города

В масштабах глобализованного оперного процесса, когда нам в каждый данный момент времени хорошо известно, что происходит (с некоторым преувеличением) в любом театре мира, мы, пожалуй, можем выделить двух примадонн по части бельканто. Это Анна Нетребко и Эдита Груберова. Одна из них неуклонным восхождением вышла на примадоннскую возвышенность в самом расцвете сил. Другая оказалась на пике признания в самом конце певческой карьеры, возрастной закат принес ей расцвет славы и респекта. Нетребко взяла совершенством пения, сосредоточенной на красоте линией, открытостью личности (на взгляд простой, на поверку углубленной), цельностью образа. И полностью позитивной человеческой природой.

Груберова пришла к пику через актерские достижения при участии режиссера Кристофа Лоя («Роберт Девере» и «Лукреция Борджиа» – она нашла свою артистическую правду в ломке безупречного пения, в бою за образную смелость, в отказе от певческих «приемчиков». И в безоглядном раскрытии противоречивости личности – своей собственной и своих персонажей. Борьба за бельканто идет сегодня по двум путям – чисто вокальному и актерскому.

<…>

Вокальный путь состоит прежде всего в соотнесении того «бельканто», которое мы обычно имеем в виду (ранний итальянский романтизм – Россини, Беллини, Доницетти), с историческим музицированием, «аутентизмом». Певцы, которые лихо поют Вивальди и Генделя, приходят со своим опытом к Россини. Здесь и «ветеранша» полька Эва Подлещь, и матерый контратенор серб Макс Эммануэль Ценчич, и наша юная триумфаторша Юлия Лежнева. Россини как бы рифмуют под раннего Моцарта (на мой взгляд, в «Сомнамбуле» Большого театра Энрике Маццола трактует Беллини скорее в сторону строгого Гайдна, подчеркивая значительность якобы простых конструкций). Сравните риторические формулы Россини, которые нам выводят Лежнева или Ценчич, с теми же фигурами у великой и пафосной Мэрилин Хорн: вот где линия раздела проступает наиболее четко. Очистка от чрезмерного «лиризма» ведет к расчистке музыкальных завалов, и мы понимаем, какого Россини требует от своих певцов маэстро Альберто Дзедда – по-моцартиански свободного от самолюбования, ясного, структурно внятного.

Кстати, нелишне будет напомнить, что и Анна Нетребко взлетела на суперзвездную высоту тоже не без участия «аутентизма»: ее Донна Анна и Сюзанна в спектаклях Николауса Арнонкура как раз и стали теми свершениями, что вывели ее в дамки. Натали Дессе, создавшая своих Мари, Лючий и Амин, вольно дышит на пастбищах барочной музыки, взращиваемых витальной Эмманюэль Аим. А Чечилия Бартоли, начавшая штурм Олимпа с выпевания россиниевских рулад и жалоб, долгое время осваивали заповеди барокко с помощью Марка Минковского и других аутентистов. Поэтому к Беллини и к вокальному образу Марии Малибран она пришла, уже сильно «подкованная» по части исторического музицирования. Ее Амина вписалась в новое музыкальное пространство и вписала новую страницу в представления о том, каково то, прежнее, истинное бельканто первой трети XIX века. Вокальный мир затаил дыхание – вот-вот обретет уста новая Норма в облике Бартоли.

Но есть еще один путь к тайнам бельканто – сценический, театральный. Его прокладывают неустанные труженики авторского театра Йосси Вилер и Серджо Морабито. Первой вехой стала «Норма» с дирижером-экстатиком Виллем Хумбургом и певицей универсального склада Кэтрин Нагельстад. («Бельканто сегодня»).

Из книги

Новое пение

Кажется, будто оперное пение замкнуто в устоявшихся академических канонах, но это иллюзия.

Голос производится телом, а более современного медиума просто нет: тело живого исполнителя существует здесь и сейчас. Взяв тринадцать выдающихся оперных певцов современности, Алексей Парин исследует феномен «нового пения» – пения естественного и органичного, в противовес стереотипным представлениям о мощи и размахе голоса.

В каждом эссе автор приводит биографию артиста, описывает вокальную манеру и наиболее яркие образы, стараясь найти художественную и психологическую подоплеку глобальной трансформации индустрии в сторону «нового пения», которое характеризуется, помимо технических особенностей, особым новым гуманизмом.

Герои и героини Парина – сплошь звезды первой величины: сопрано Анна Нетребко, Натали Дессе, Патрисия Петибон, Кристине Шефер, меццо-сопрано Чечилия Бартоли, Анна-Софи фон Оттер и Магдалена Кожена, контратенора Иэн Бостридж, Филипп Жарусски и Франко Фаджоли, тенора Роландо Вильясон и Хуан Диего Флорес, бас Томас Квастхофф.