Оперы Мечислава Вайнберга в контексте современного театра

Музыкальные критики обсудили актуальные вопросы музыкального театра
Оперы Мечислава Вайнберга в контексте современного театра

На конференции, прошедшей в ходе Международного форума «Мечислав Вайнберг. Возвращение», состоялось обсуждение многих насущных проблем современного музыкального искусства. Практически все проекты форума — от докладов до выставки фотографий со спектаклей по его операм — ставили музыку Вайнберга в более широкий контекст политических, социальных, культурологических реалий как его времени, так и дня сегодняшнего.

Центральным событием Конференции стало заседание Круглого стола, посвященного современным операм и репертуарной политике оперных театров.

Круглый стол

«Оперы Мечислава Вайнберга в контексте современного театра»
Организатор:

Ассоциация музыкальных критиков

Модераторы:

Татьяна Белова, начальник литературно-издательского отдела Большого театра; Юлия Бедерова, музыкальный критик.

Участники:

Дмитрий Абаулин, музыкальный критик, зав. лит частью МАМТА им. Станиславского и Немировича-Данченко, главный редактор газеты «Большой театр».

Левон Акопян, музыковед, научный сотрудник Государственного института искусствознания.

Елена Андреева, кандидат исторических наук, доцент, преподаватель Московской финансовой юридической академии, Историко-архивного колледжа.

Мишель Ассаи (Великобритания), Университет Сорбонны.

Алла Баева, научный сотрудник ГИИ, профессор ГИТИСа.

Штефан Вайс (Германия), Веймарский институт драмы.

Элизабет Грунин (США), виолончелистка, преподаватель Университета Линкольн-Небраска.

Инесса Двужильная (Беларусь), музыковед, исследователь творчества Вайнберга.

Ольга Домбровская, хранитель Архива Д.Д. Шостаковича в Москве.

Елена Дубинец (Россия – США), музыковед.

Антонина Клокова (Россия–Германия), аспирантка Берлинского университета искусств, научный сотрудник кафедры истории еврейской музыки в Консерватории имени Франца Листа, г. Веймар.

Александр Ласковский (Польша), музыковед, сотрудник Института искусствознания Польской академии наук, сотрудник Института Адама Мицкевича.

Ая Макарова, театральный критик.

Жанна Менхель (Израиль), студентка Тель-Авивского университета.

Верена Могль (Германия), исследователь творчества Вайнберга.

Дмитрий Морозов, музыкальный критик.

Михаил Мугинштейн, историк оперы, критик, помощник директора театра «Новая опера» по творческим вопросам.

Илья Овчинников, музыкальный критик.

Алексей Парин, музыкальный и оперный критик, либреттист, драматург.

Томми Персон (Швеция), исследователь жизни и творчества Вайнберга.

Петр Поспелов, музыкальный критик. 

Светлана Савенко, музыковед, научный сотрудник ГИИ, профессор Московской консерватории.

Катерина Сайер (США), музыковед, Университет Иллинойса.

Владислав Тарнопольский, музыковед, аспирант Московской консерватории, куратор междисциплинарных проектов Центра современной музыки МГК.

Андрей Устинов, главный редактор газеты «Музыкальное обозрение».

Дэвид Фаннинг (Великобритания), исследователь творчества Вайнберга.

Андрей Шишкин, директор Екатеринбургского театра оперы и балета.

Даниэль Эльфик (Великобритания), Университет Манчестера.

Важен контекст

Владимир Урин, генеральный директор Большого театра:

Я рад приветствовать всех собравшихся сегодня в стенах Большого театра на конференции, посвященной замечательному композитору Мечиславу Вайнбергу.

Эта конференция была приурочена, в том числе, и к премьере спектакля «Идиот» на сцене Большого театра. Параллельно возник проект у наших коллег из Екатеринбургского театра оперы и балета с постановкой «Пассажирки». «Новая Опера» тоже решила поставить «Пассажирку». И Мариинский театр решил поставить «Идиота». Возникло целое поле внимания к творчеству Мечислава Вайнберга.

Надеюсь, что дискуссия, творческие встречи во время этой конференции будут животрепещущими. И мы какие-то очень серьезные вещи для себя поймем.

Рассматривая творчество композитора, разбираясь в нем, обсуждая его, необходимо говорить о том контексте, в котором это творчество сегодня существует: и в мире музыки, и в мире оперы. Мне кажется, чем более контекстуальным будет этот разговор, чем больше он будет «посажен» на реальную практику и освоение музыкального наследия современных композиторов (как театрального, так и симфонического, инструментального и т.д.), тем, мне кажется, будет более интересно и современно.

Сцена из спектакля «Идиот», ГАБТ. Фото Дамир Юсупов

«Кто автор последней оперы?»

А. Устинов: Мы шли к этому форуму более 3 лет. Он суммировал и обобщил усилия очень многих специалистов. Мне кажется, что научный форум такого масштаба, посвященный творчеству Вайнберга, проходит впервые.

Важно, что идет возрождение внимания к творчеству этого композитора. И проект, естественно, включил все возможные премьеры, состоявшиеся на протяжении полугода, о которых упомянул В.Г. Урин. Трудно, наверное, вспомнить в истории, чтобы в трех федеральных театрах, и еще одном столичном, шли 4 оперных спектакля одного композитора XX века (если это не Прокофьев или Шостакович). Случай беспрецедентный в музыкальном искусстве начала XXI века.

Наш Круглый стол посвящен темам оперного искусства, операм Вайнберга, советской опере и новой русской опере на сценах России и мира. Сегодня оперы Вайнберга стали локомотивом возрастания интереса к его творчеству во всем мире.

Широта проникновения в современную культуру оперного искусства — если включить сюда и мюзикл, и оперетту, и рок-оперу — велика. Достаточно вспомнить, что есть на телевидении программа «Большая опера». В Москве мюзикловый вирус, расцвет оперы для детской аудитории, трансляции в кинотеатрах, концертное исполнение на филармонических сценах и в драматических театрах. Новая опера и советская опера все заметнее в репертуарах не только московских и петербургских театров, но и в Перми, в Ростове.

В то же время тема оперного творчества Вайнберга и его востребованности сегодня выводит нас на десятки актуальных вопросов.

Есть ли запросы у публики, у театров, у общества на оперы прошедшего советского периода? Почему оперы Вайнберга не были так востребованы во времена их создания? С чем связано такое возрождение опер Вайнберга — язык, стиль, судьба композитора, какие-то политические состояния общества, темы, идеи?

Что такое «современная российская опера» и есть ли на нее запрос? Способна ли она расширить круг тем, отозваться на вызовы времени, услышать темы сегодняшнего дня, которые смогут волновать слушателей и сегодня, и через 50 лет? Или судьба новой оперы — в лучшем случае один раз быть исполненной, записанной и забытой?

Способна ли опера сегодня найти язык и формы, которые будут востребованы? Что такое опера сегодня — если уже написаны оперы без слов? И есть ли она вообще? Или нас ждут грандиозные потрясения от новой оперы?

А может быть, последняя опера уже написана и прозвучала, и заняла последнее свободное место в музее или галерее великих?

«Нужно писать историю»

Д. Абаулин: Я попытался проследить хронологию первых постановок опер Вайнберга в России и понял, что эта история тесно связана с историей нашей страны. Практически по каждой премьере есть вопросы, и практически в каждой премьере есть события, которые могут быть поняты только через какой-то исторический контекст.

Всем известна история «Пассажирки», но что конкретно происходило, как конкретно запрещалась эта постановка — неизвестно. С «Мадонной и солдатом» тоже были проблемы. В книге И. Гликмана «Письма к другу» рассказывается о том, что Богомолов, автор повести, на основе которой написана эта опера, требовал запрета, и Д.Д. Шостакович посылал телеграмму в Министерство культуры в защиту этой премьеры. Что это была за телеграмма? Вообще, в чем подоплека этого запрета?

Даже, казалось бы, очевидный вопрос: премьера оперы «Любовь д’Артаньяна» состоялась в 1974 в МАМТе. И вдруг я нахожу рецензию, в которой говорится о том, что эта опера исполнялась в 1973. Но не опера, а оперетта. И ставилась она, оказывается, в закрытом городе Свердловск-44 (ныне Новоуральск) Свердловским областным театром оперетты. Но написать о том, что премьера прошла в городе, которого не существует, было невозможно. Поэтому в газете «Советская культура» написали, что премьера состоялась на гастролях в таком-то городе, где находился и работал театр…

И практически с каждой оперой существуют какие-то проблемы, загадки. Комментариев и уточнений требуют даже вопросы, не связанные с политикой, вплоть до текстологически правильного понимания.

История постановок опер Вайнберга, их соотношение с окружающей жизнью — тоже предмет для очень серьезных исследований. Сейчас очень модно рассуждать о фальсификациях истории и их разоблачении. Но прежде чем фальсифицировать и разоблачать историю, нужно сначала ее написать. История постановок Вайнберга в России еще не написана полностью, и, мне кажется, эту историю надо восстанавливать, в том числе искать документы в архивах театров, в городах, где это происходило, письма. Это очень нужно.

Сцена из спектакля «Идиот», Мариинский театр. Фото Наташа Разина

Сколько опер у Вайнберга?

Д. Морозов: Я видел большинство премьер опер Вайнберга в советские годы. «Поздравляем!» и «Идиот» в Камерном театре, «Портрет» в Учебном театре ГИТИСа, «Любовь д’Артаньяна», «Мадонна и солдат».

Безоговорочно я принял, пожалуй, только оперу «Поздравляем!». Но осознание масштаба этой фигуры пришло, когда прозвучала «Пассажирка» в 2006. Мне непонятно, почему мы столько времени ждали российскую театральную премьеру? Казалось бы, МАМТ проделал такую работу! Материал был освоен, исполнен, разработан сценически. Почему было не ухватиться за это? Нет, она была в итоге уступлена на Запад, как это часто было с научными открытиями.

В итоге только теперь, 10 лет спустя, российская премьера все-таки состоялась. Сейчас в Большом театре состоялась премьера «Идиота». Этот тоже большое событие и большая удача.

Нынешний форум можно было бы назвать предвестием предстоящего юбилея Вайнберга, как бы артподготовкой. Надеюсь, что к тому времени состоятся и премьеры тех вещей, которых еще никогда не было. Андрей Устинов назвал одну оперу, название которой не фигурировало, по-моему, ни в одном справочнике. Я еще нигде его не встречал. Может быть, мы к тому времени обнаружим, что опер у него даже не 8, а 9 или 10.

Вопрос, который уже поднимался: что такое «советская опера» и насколько Вайнберг вписывается в это понятие. Я считаю, что в минимальной степени вписывается, хотя думаю, что он одновременно как бы и советский, и антисоветский композитор. Но это уже отдельная тема…

Сцена из спектакля "Портрет", Театр Вельки, Познань, Польша. Фото K. Zalewska

Два контекста

А. Парин: Контекст постановок опер Вайнберга в России сегодня совсем иной по сравнению с западноевропейским контекстом. На Западе представлены все слои оперного творчества за все 400 и больше лет существования. В России до самого последнего времени все было не так. Не исполняются — точнее, только начинают исполняться — старинные оперы. Не исполняются русские оперы XVIII века, которые достойны исполнения, и мы это знаем, например, по записям Чечилии Бартоли. Не исполняются в больших театрах оперы живущих сегодня композиторов, написанные острым современным языком: театры не решаются их ставить, т.к. они выходят за рамки традиционного восприятия публики.

Если мы возьмем берлинскую Staatsoper, то там, конечно, понимают, что сегодняшние авангардные оперы не всегда пользуются широким спросом у публики, но есть определенные механизмы их продвижения. Есть Летний фестиваль современной оперы и современной музыки, в котором решается эта проблема.

В России же все брошено на самотек. И это приводит к тому, что возникают параллельные площадки — например, Электротеатр «Станиславский», который начал свою работу в этой области.

В этом смысле появление опер Вайнберга — это отрадное явление. И особенно «Пассажирки», как великого произведения. Особенно учитывая то, что с точки зрения практики мы в России находимся в очень специфическом контексте.

Прошло 10 лет…

Д. Абаулин: Если вернуться к «Пассажирке» 2006, то напомню, что это замечательное, потрясающее исполнение прошло всего один раз при далеко не полном зале. Зал Дома музыки не был продан. Прошло 10 лет — и, может быть, именно сейчас публика более или менее оказалась к ней готовой.

В той «Пассажирке» принимали участие молодые солисты: Наталья Мурадымова, Дмитрий Кондратков, Наталья Владимирская. Алексей Долгов. Им было трудно. И не то чтобы с восторгом и легкостью они это учили. Но для них это был важный опыт.

Недавно я, готовя статью о том исполнении, разговаривал с Натальей Мурадымовой о том, что и как было, что осталось у нее в памяти, уточнял детали мизансцен. А она просто начала петь фрагменты своей партии. Она помнит ее до сих пор!

С. Савенко: Я с этим спектаклем знакома, у меня есть видео. Это было не просто концертное исполнение. Там были мизансцены, режиссура. И, по-моему, это было очень уместно.

Это, конечно, выдающееся сочинение. И то, что ее в свое время запретили — интересный психологический феномен. Почему, действительно, оперу на такую тему надо было запрещать в советские времена? Нам понятно, почему. Инкриминировали «абстрактный гуманизм».

Видео мне принесли мои студенты-композиторы. Они были в полном потрясении от этого сочинения. Эта музыка была для них жизненно важной. Во-первых, как один из высоких образцов современного искусства. Во-вторых, как еще факт истории человечества. Они были потрясены, как и мы, когда в 1960-е годы читали эту повесть, хотя и прошло много времени. Я была рада, что им нравится такая музыка и такое произведение. Это говорит о том, что мы сохраняем традиции.

По поводу того, как же оценивать Вайнберга в целом: считаю, что не может быть дилеммы «советский – антисоветский». У нас было замечательное советское искусство. Специфическое, конечно, потому что оно во многом было закрытым, законсервированным в наших традициях, не очень информированным о том. что происходит за пределами этих традиций. Но очень качественное. И опера все равно развивалась, хотя и говорили на всех съездах и пленумах, писали, что советская опера живет, как бедная родственница, служанка, театры ее не ставят…

В наших закромах еще есть сочинения, которые абсолютно никому не известны. Я недавно узнала, что есть шанс быть поставленной у оперы Александра Вустина, написанной лет 20 назад. Это замечательное сочинение.

В театре Покровского поставили «Бег» Сидельникова. Но у него есть и «Чертогон», который в свое время почти довели до премьеры и чуть ли не накануне отменили. Я бы с большим удовольствием посмотрела на нашей сцене экспериментальные оперы 20-х годов. Но их так трудно реанимировать из-за сюжетов. Например, «Лед и сталь» про Кронштадтский мятеж: она была поставлена в Германии. «Северный ветер» Книппера.

То есть нужна какая-то драматургическая реконструкция. Надо найти какой-то ход.

А то, что делает Электротеатр «Станиславский» — не опера в том смысле, в котором мы привыкли понимать этот жанр. И эти разновидности, варианты требуют особых сценических условий. Их не будут ставить в Большом театре, и будут правы, потому что они не для этой сцены, не для больших площадок.

«Франциск» Невского — хорошее сочинение, очень качественное. Но он тоже попал не на «свою» сцену.

Вайнберг и современный оперный театр

Ю. Бедерова: Премьеры опер Вайнберга порождают множество вопросов. Но, отталкиваясь от Вайнберга, мы говорим и о свежести, новизне и трудности современной оперной музыки.

Когда мы говорим о нем, мы произносим «современная опера», «советская опера». А что такое «современный Вайнберг» в драматургическом и музыкальном отношении?

Что такое Вайнберг в контексте музыки XX века и современной музыки XXI века?

И что такое вообще современная опера: это репертуарный театр, фестивальный театр, проектный театр?

Сцена из спектакля "Пассажирка", театр Новая опера

Вайнберг — классик

А. Ласковский: В Польше оперы Вайнберга (прежде всего, «Пассажирка» и «Портрет», поскольку они у нас были поставлены) воспринимаются просто как малоизвестная классика XX века. Конечно, тема «Пассажирки» для нас очень важна, и эта опера занимает особое место как в истории польской оперы, так и в восприятии, оперной музыки в XX веке вообще.

А что касается музыкального языка Вайнберга, то по сравнению со стилистикой наших композиторов — Пендерецкого, Лютославского, Гурецкого и их современников, с тем, что звучит на фестивале «Варшавская осень», его музыкальный язык традиционен. Как и с точки зрения жанра: на Западе современная опера — это contemporary art. У нас развиваются, например, «постдраматический театр» или даже «постмузыкальная опера». Хотя есть много новых опер, которые не относятся к contemporary.

В Польше мы считаем Вайнберга классиком, потому что он как композитор (автор «Пассажирки», прежде всего) вдохновляет следующее поколение композиторов. И очень хороший пример этого мы видели в Чикаго. После того как в 2015 Дэвид Паунтни поставил там «Пассажирку», директор Чикагской оперы Энтони Фройд заказал новую оперу на схожую тему. Либретто на основе комикса, кстати, о польской еврейской исторической теме, композитор Влад Мархулец. Название этой оперы — «The Property» («Недвижимость»).

Вот почему для нас Вайнберг — классик XX века.

Вайнберг в контексте эпохи

М. Мугинштейн. Наш разговор о Вайнберге инициирует колоссальную проблематику, практическую и теоретическую. Это означает, что Вайнберг — явление.

Когда я был на мировой премьере «Пассажирке» в Брегенце в 2010, я подумал: «Как же так? Ведь в 2006 мы это делали, это было здорово. А теперь опаздываем». Почему? Потому что существует ментальность конкретного времени и конкретного места.

Я думаю, что в 2006 существовал другой модус, другой градус ментальности общества, чем сейчас? Другая социальная, политическая, социально-духовная атмосфера.

И еще одно: контекст. Культурно-исторический, художественный, собственно оперный. Сегодня он другой. Это определяет позиции, по которым мы можем говорить. Современен ли Вайнберг сегодня или нет? Актуален или не актуален?

Я думаю, что мы должны разделять современность, актуальность и тренд.

И, наконец, существует интонационно-духовный сюжет. Вот тогда мы выходим на уровень темы. В данном случае — темы Холокоста, концлагеря, угнетения, подавления человечности, колоссального протеста против дегуманизации: это, безусловно, абсолютно современные актуальные темы. И интонационный язык Вайнберга, может быть, уже не кажется сегодня остросовременным. Естественно, это язык своего времени и времени СССР 1960-х годов (1968 года).

Было бы интересно погрузить Вайнберга в контекст его времени. Времени послевоенного эха. Посмотрите, какая любопытная картина, какая общность «Пассажирки» Вайнберга 1968 года не столько с советским контекстом, сколько с западным: «Греческие пассионы» Мартину (1954-59), «Нетерпимость» Ноно (1960), «Солдаты» Берндта Алоиса Циммермана (1957-65), «Бассариды» Хенце (1966) и «Дьяволы из Лудена» Пендерецкого (1968-69). Какая получается колоссальная, интереснейшая картина! Протест против дегуманизации, против извращенного фанатизма, который рождает чудовищ, и вера в подлинное существование человека, обретенная в страданиях, становится историей возвышения человека. И вот эта история возвышения человека объединяет «Пассажирку», нашу, советскую 1968 года, с великими произведениями этого времени.

А вот еще одно заметное произведение советского музыкального театра — «Не только любовь» Щедрина (1961), будучи актуальным для того времени и по языку, и будучи эхом оттепели, сегодня для меня не современно и не актуально.

Поэтому можем ли мы говорить об оперном театре Вайнберга сегодня? Я считаю, время покажет. Не нужно торопиться. Но я считаю, что в контексте той эпохи, эпох СССР огромное значение имеет то, что «Пассажирка» вписывается в великий контекст мирового театра. Хорошо, что мы взялись за эту тему. Это знамение времени, но оноо должно стать устойчивой тенденции и знаком современности, его большого дыхания.

Человек театра

А. Устинов: Есть момент, может быть, основополагающий, базовый для темы «Вайнберг и опера». Он фактически родился и первые 19 лет жизни в Варшаве жил в театре. Он был пропитан театром во всех его составляющих. Сам Бог велел ему писать оперы, для него это было абсолютно естественно.

Поэтому появление «театра Вайнберга» отнюдь не случайно, о чем говорил в программе «Наблюдатель», которая вышла накануне нашего форума, Александр Борисович Титель. Как театр Бриттена, так и театр Вайнберга — вполне закономерное явление. Оно просто где-то задержалось.

Нерадикальные новинки

П. Поспелов: Вайнберг — композитор своего времени. В его партитурах, которые мы слышали — и в «Пассажирке», и в «Идиоте» — нет ничего, что выбивалось бы за рамки эстетики середины XX века. И тем удивительнее, что вдруг сейчас появился как бы в мировом оперном театре — и в российском, и в европейском (а если говорить об успехе «Пассажирки», то и в американском) — новый оперный композитор.  Очевидно, у мирового оперного театра возникла потребность в такой фигуре — именно оперного композитора.

В Европе в середине XX века таким композитором был Бриттен. Оперы его ставятся и ставятся, причем почти все. На втором месте, может быть, Хенце. Но очевидно, что эти два композитора свой ресурс уже исчерпали, и мировому театру понадобился кто-то еще.

Вайнберг, видимо, подходит на роль свежего репертуарного композитора. Почему? Потому что он, помимо прочего, очень удачно выбирал темы: универсальные темы, понятные и в России, и во всем мире. Холокост и Достоевский, в меньшей степени Гоголь — объяснять ничего не надо.

Таким образом, композитор, который принадлежит своему времени, привлекает внимание, как будто это новый композитор. Вещи, которые были написаны много десятков лет назад, вдруг обсуждаются так, как будто это произведение некоего современного автора.

Получается, что Вайнберг как бы подменяет собой современную оперу, которой якобы не существует. Однако она есть. Но либо это авангардные сочинения, которые не подходят для оперных певцов (например, «Сверлийцы» написаны для хоровиков) либо такие радикально сложные, изматывающие вещи, как оперы Шнитке, где, как правило, все поется в верхнем регистре. Практически то же самое можно сказать и про Щедрина.

А оперы Вайнберга отлично ложатся на голоса солистов-вокалистов. Они могут исполняться в оперных театрах. И «Идиот» в Большом театре — блестящая работа певческого коллектива.

В этом — одна из причин, почему композиторы мало пишут современные оперы. Тем не менее, ситуация меняется. В МАМТе ставили оперу К. Бодрова, в Новой Опере — В. Мартынова, в театре Покровского — А. Маноцкова, в Геликон-Опере — А.  Сергунина. Был проект «Опергруппа», появился Электротеатр «Станиславский».

Но вот наступил «бум» Вайнберга, и нынешним композиторам приходится конкурировать с ним: кто напишет современную оперу так, что ее смогут петь обычные певцы, и ходить на нее будет обычная публика?

Сцена из спектакля "Пассажирка", Екатеринбургский театр оперы и балета

Не все определяется языком

М. Мугинштейн: Люди моего поколения прекрасно помнят, что в молодости мы скептически относились к неоклассицизму Рихарда Штрауса, к Пуччини, к Рахманинову…  Для нас «крутыми» были нововенцы, поздний Стравинский и т.д.

Но время идет. Мы живем в XXI веке. Я, слава Богу, давно уже понял, что произведения Пуччини, Рахманинова, Рихарда Штрауса точно так же репрезентируют XX век, как и тех композиторов, кто открывал новые звуковые пути.

Да, язык Вайнберга традиционен. Но разве язык все определяет? Мне кажется, что это некая суженная позиция. Когда Кэти Митчелл ставит «Альцину», с одной стороны; с другой стороны, «Под жарким солнцем любви» Ноно или «Написано на коже» Джорджа Бенджамина — все это абсолютно современный театр. Сегодня барокко так современно, что дальше некуда.

Это значит, что сегодня мы имеем дело с такими матрицами, с которыми работал Вайнберг. А с точки зрения драматургии и композиции, это абсолютно классическое монтажное мышление, с антрактами.

Оперы как матрица биографии

А. Парин: Хочу поделиться мыслями по поводу восприятия «Идиота», потому что по поводу «Пассажирки» никаких вопросов не возникает. «Идиот» был написан в советское время. Все мы знаем, что Достоевский в то время в России был практически запрещен.

Параллельно с премьерой в Большом театре на сцене МХТ идет спектакль «Дракон», который поставил Константин Богомолов. Там есть один знак из романа Достоевского «Идиот» — гольбейновский Иисус, которого показывают и которого очень не хватает в опере Вайнберга, на мой взгляд.

В русской опере есть традиция превращения литературного произведения в оперу. Конечно, «Евгений Онегин» Пушкина и «Евгений Онегин» Чайковского — совершенно разные произведения, языки их разные, и они рассказывают даже о разных вещах. Поэтому, может быть, это и не так страшно

Но у меня на протяжении всей оперы «Идиот» возникало ощущение, что произошло превращение великого философского произведения в нервную лирическую любовную историю.

Поэтому «Пассажирку» я воспринимаю как нечто жизненно важное. А «Идиота» — как локальную иллюстрацию, локальный рассказ на темы о том, что такое история Идиота.

А. Устинов: Я хотел бы добавить по поводу опер Вайнберга: как бы мы ни пытались связать их со временем, у великих художников (надеюсь, что Вайнберга можно отнести к этой категории) работают иногда и другие понятия. Мы знаем, что в 1942 Дмитрий Дмитриевич Шостакович был в Куйбышеве, переболел тифом. Написал Вторую фортепианную сонату, цикл на стихи английских поэтов. А потом почему-то задумался над написанием оперетты. Как это было связано со временем? Или это все-таки связано с теми волнами творчества, которые идут независимо от времени? Так что не всегда нужно привязывать творчество композитора только к тому времени, в котором он живет.

И второе: у Вайнберга, может быть, как мало у кого из композиторов, каждый жест, каждая нота, каждое произведение глубоко связаны с личной биографией. Поэтому выбор «Пассажирки» вовсе не связан с тем, что происходило в то время в Европе, какую музыку писали, какие темы поднимали. Он, прежде всего, связан с гибелью его семьи. Его интересовало, что происходило в лагере. Он хотел увидеть картину гибели своей семьи. Эта тема его беспокоила с 1939: с того момента, как он покинул Варшаву и навсегда потерял близких.

Что касается «Идиота» — да, он акцентировал в этой опере любовную линию. Но и здесь я считываю его биографию, взаимоотношения между двумя его семьями. В либретто есть реплики, которые связаны с его взаимоотношениями с первой семьей и с новой семьей, с любовью к одной дочери и к другой дочери. Это сквозной линией проходит по всей опере, и, безусловно, это слышно.

А. Парин: История семьи, конечно, может быть поводом непосредственной инициации творческого решения. Но если бы история семьи не поднялась до высот того трагического гуманизма, который у нас, в СССР, называли абстрактным, мы бы сегодня не сидели здесь и не обсуждали Вайнберга.

Я настаиваю на том, чтобы вписать «Пассажирку» в контекст тех произведений, о которых мы говорили. Даже с сюжетом, а не только с музыкой Мартину, Циммермана или Пендерецкого.

А. Устинов: Но мотивы у них были совершенно другие. Не забудьте, что приближалась Прага 1968. Это очень серьезный момент, помимо темы Освенцима. Не думаю, что кто-то другой осмелился бы взяться за эту тему. Но у Вайнберга, как я уже сказал, была особая мотивация.

Современная опера: путь на сцену

В. Тарнопольский: Сейчас следует говорить о собственно опере и о новом музыкальном театре, который включает в себя, в том числе, и современную оперу. И если говорить о той или иной опере, написанной по более или менее классическим канонам, с наличием хотя бы сюжетной линии — наверное, тут возможны разные интерпретации.

Если же речь идет об операх, где композитором уже предзадано, допустим, само пространство, в котором эта происходит действие (например, FAMA Беата Фуррера, где, по сути, изменяющаяся, трансформирующаяся декорация, она же зал, где по ходу спектакля меняется акустика), то такую оперу режиссеру уже труднее интерпретировать как-то иначе, нежели по изначальной задумке композитора. Налицо два разных типа современного музыкального спектакля.

Интерес к русской опере на Западе испытывают как минимум не меньше, чем в России. Например, «Пена дней» Денисова звучала у нас очень давно один раз, а в Штутгарте, где недавно поставили эту оперу, было 20 показов, в основном в Большом зале Штутгартской оперы при полном зале.

Мне кажется, что в России сейчас происходит поворот: появляется интерес к современной опере. В 2015 только в столичных городах было поставлено около 10 современных опер (это очень много). Но очень интересно, что мы здесь входим в ситуацию «импортозамещения» — со стороны музыкального сообщества, не со стороны государства. Потому что 10 из 10 — российские оперы.  Если мы и ставим оперы зарубежных композиторов — Шаррино, Этвеша, Лахенмана, Фуррера, — это происходит, как правило, разово, на проектной основе. Они в России не то, что вне поля постановки — даже вне поля дискуссии. Здесь есть над чем работать.

У Вайнберга есть шанс

Е. Дубинец: Опера А. Раскатова «Собачье сердце» затрагивает многие из упомянутых сегодня проблем. Она шла в Амстердаме, в Ла Скала, в Лионе. У этой оперы совершенно невероятная, уникальная судьба по современным меркам, в особенности для оперы современного русского композитора.

Мне кажется, у опер Вайнберга должна быть такая же счастливая судьба. Не могу согласиться с тем, что музыка Вайнберга неизвестна в США. Я работаю в симфоническом оркестре Сиэтла, знакома с ситуацией в других оркестрах. И вижу, что музыка Вайнберга постоянно предлагается к репертуару. В частности, Гидон Кремер прилагает к этому просто невероятные усилия. Скрипичный концерт звучит во всех оркестрах. Есть надежда, что и оперы Вайнберга будут звучать регулярно и станут репертуарными не только в России, но и в других странах. Что, собственно, уже и происходит.

Опубликовано МО № 12 (439, 440) 2018