Мы направили Юрию Ивановичу вопросы — не только по конкурсу, но и по многим актуальным темам, касающимся профессии, дирижерского искусства, воспитания молодых коллег.

Над ответами Юрий Иванович работал долго, с присущей, возможно, только ему тщательностью, скрупулезностью, даже «въедливостью» — точно так же, как он работает над каждой партитурой: каждым тактом, каждым аккордом, звуком или штрихом.

Мы постоянно были на телефонной связи, обсуждая структуру и содержание материала. И на основе обсуждений было принято решение выбрать форму авторского монолога, статьи, в которой свобода высказывания не была бы ограничена рамками вопросов и ответов (наши вопросы, естественно, учитывались).

Даже пандемия отчасти пошла на пользу, поскольку во время паузы в репетиционной и концертной работе маэстро мог уделить больше внимания работе над «заданием» редакции «МО». И за это время им была написана большая статья, в которой Юрий Иванович раскрывает многие секреты дирижерского искусства; вспоминает этапы своей творческой биографии, особо останавливаясь на работе в Большом театре и на общении с великими мастерами прошлого; как бы в параллель к современному конкурсу рассказывает о Втором Всесоюзном конкурсе дирижеров, на котором стал лауреатом; поднимает актуальные вопросы обучения молодых дирижеров.

Воспоминания о детстве, о годах учебы, о работе с симфоническими оркестрами и оперными театрами разных стран на протяжении полувека, соседствуют с размышлениями о профессии и о творчестве, советами и пожеланиями молодым дирижерам.

Рассказ маэстро об итогах Третьего Всероссийского музыкального конкурса по специальности «оперно-симфоническое дирижирование» был опубликован в № 7 «МО».

В этом номере — продолжение статьи, которую «МО» публикует с небольшими сокращениями. Полный вариант выйдет в сборнике, который готовится к печати в 2021, к юбилею маэстро. А летом 2020 вышла новая книга маэстро — учебное пособие для дирижеров по исполнению концертов Чайковского:  Первого фортепианного, Скрипичного и «Вариаций на тему рококо» для виолончели с оркестром.

4 марта 2021 Юрию Ивановичу Симонову исполнится 80 лет. В день юбилея  в Концертном зале им. П.И. Чайковского состоится концерт, в программе которого — выступление Академического симфонического оркестра Московской филармонии, которым будут дирижировать сам маэстро и его ученики, лауреаты Всероссийского и других престижных дирижерских конкурсов — Игорь Манашеров, Димитрис Ботинис, Алексей Рубин, Николай Цинман, Андрей Колясников.

В программе — Увертюра к опере «Фиделио» Бетховена, Увертюра «Гебриды, или Фингалова пещера» Мендельсона, Увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, симфоническая поэма Листа «Орфей», Увертюра «Корсар» Берлиоза, «Арагонская хота» Глинки, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского (в редакции Римского-Корсакова), Элегия из Серенады для струнного оркестра Чайковского, музыкальная картина «Садко» Римского-Корсакова, финал «Симфонических танцев»  Рахманинова.

Благодарим Ольгу Музыку за помощь в подготовке материала.

Когда в трехлетнем возрасте я заинтересовался дирижированием, то со стороны это выглядело как игра. Сидя на полу, я рассаживал вокруг несколько тряпичных кукол (мы жили бедно) и, помахивая карандашиком, подражал дирижеру. Так будущие строители, летчики, или моряки играют с кубиками, самолетиками, или корабликами. Почему я не играл с корабликами? Потому, что рос без отца, а мама пела в хоре оперного театра и я часто видел на сцене много разных дяденек и тетенек, которые пели, или танцевали. Мне это нравилось, но наибольшее впечатление производили дяденьки, которые дирижировали. Вот, собственно и все…

Естественный и потому более правильный для ребенка выбор профессии обычно происходит в детстве. Задача родителей — не упустить этот выбор, а еще лучше — поддержать его. Поиграть в дирижера, конечно, можно, но сразу учить дирижированию не следует, поскольку это еще рано. Главное, чтобы ребенок пораньше начал формироваться как музыкант. Для раннего, но естественного выбора дирижерской профессии ребенок должен сначала проявить достаточно ярко выраженный интерес к какому—либо оркестровому инструменту, либо к пению, а не просто каприз — командовать другими.

Если в детстве интерес к музыке не проявится, то настоящий дирижер из ребенка не получится. Возможно, прочитав это, некоторые родители захотят поспорить. Воздержитесь! Дирижером он, возможно, станет, но хорошим – вряд ли, потому, что настоящий дирижер это в первую очередь хороший музыкант!.. И опять — не спешите! Хороший музыкант — это не тот, про кого пишут, что он хороший, а тот, кто имеет природный дар заражать, вдохновлять артистов оркестра своей музыкальностью, и на чьи выступления публика ходит с искренним удовольствием. Причем, ходят не только знакомые, или знакомые знакомых — «нужные люди», а те, кто действительно любят музыку. К сожалению, такое случается не так часто, потому что по—настоящему чувствовать красоту музыки — тоже своего рода талант. Кстати, именно это и есть — главный талант, необходимый дирижеру: ощущать истинную красоту музыки так, как мы чувствуем красоту природы — искренно, с почти физическим наслаждением.

Затем надо найти хорошего учителя, т.е. педагога по специальности — инструменту, который выбирается для начального периода обучения. Лучше выбрать струнный инструмент, поскольку «дирижер—струнник» способен глубже и точнее чувствовать природу звука оркестра, чем пианист или ударник. Духовик — тоже хорошо, но струнник, на мой взгляд, все же лучше.

Историческая арка

Хочется рассказать о 2-м Всесоюзном конкурсе дирижеров, проходившем в 1966, в котором мне посчастливилось участвовать. Сегодня об этом конкурсе мало кто помнит. Возможно, я — один из немногих, кто дорожит этими воспоминаниями.

Чтобы ничего не перепутать, обратимся к документам. Держу в руках четыре пожелтевших листа бумаги с напечатанным еще на пишущей машинке приказом министра культуры Е.А. Фурцевой. Для меня это — памятка, знаменующая начало моей дирижерской карьеры. Когда-нибудь расскажу об этом подробно. А пока — вспомним, как это было.

Поскольку 1-й Всесоюзный конкурс состоялся в предвоенные годы, 2-й был организован с особым размахом. Обращает внимание исключительный по продолжительности период времени, отпущенный на это музыкальное событие: с 26 ноября по 18 декабря 1966, т.е. 23 дня — больше трех недель! Сегодня — 8 дней. Место проведения конкурса — Большой зал Московской Государственной консерватории. Сегодня — Зал Союза композиторов. Конкурс обслуживали три лучших оркестра страны: Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения (БСО), Государственный симфонический оркестр СССР (ГАСО) и Симфонический оркестр Московской филармонии (МГФ). Сегодня — АСО МГАФ.

Родившиеся после 80—го года вряд ли смогут понять чувства особой гордости и ответственности, которые испытывали мы, 48 молодых дирижеров, делегированные дирижерскими кафедрами городов и республик страны. На конкурсе нас слушали и оценивали десять знаменитых в то время дирижеров: (по алфавиту) Вигнер Л.Э., Гинзбург Л.М., Димитриади О.А., Кондрашин К.П., Малунцян М.М., Паверман М.И., Рабинович Н.С., Тольба В.С., Хайкин Б.Э., Элиасберг К.И., а также тринадцать крупных деятелей советской музыкальной культуры: Баланчивадзе А.М., Башкиров Д.А., Глезер Р.В., Дварионас Б.Д., Жук И.А., Караев К.А., Книппер Л.К., Коконин В.М., Лятошинский Б.Н., Сокольский М.М., Териан М.Н., Федоровцев С.В. и Шпильберг К.А. Такую многочисленную конкурсную комиссию (23 члена жюри!) я больше нигде и никогда не встречал.

Без преувеличения можно сказать, что в те годы судьба дирижера, ставшего лауреатом Всесоюзного конкурса, решалась на годы вперед! Один из моих педагогов — Е.А. Мравинский именно в результате получения 1—й премии на 1-м Всесоюзном конкурсе (1938) был назначен Главным дирижером Симфонического оркестра Ленинградской филармонии, который затем возглавлял в течение полувека, вплоть до конца своей жизни (1988).

Моему поколению повезло — дирижерские конкурсы организовывались Министерством культуры СССР с целью реализации поставленных Правительством страны задач: своевременно заполнять освобождающиеся должности молодыми талантами, а также стимулировать выращивание новых имен, тем самым предусматривая необходимость срочного закрытия внезапно появляющихся вакансий. Кстати, именно так вскоре и случилось: неожиданно для всей культурной общественности заявление об уходе с поста Главного дирижера ГАБТ СССР подал Г.Н. Рождественский…

Проходивший под председательством К.П. Кондрашина, 2-й Всесоюзный конкурс дирижеров в качестве итога своей работы представил на суд культурной общественности страны сразу десять дирижеров, то есть, шесть лауреатов и четыре дипломанта. Такое количество отмеченных жюри объясняется тем, что конкурс проходил после 28-летнего перерыва.

Не хотелось бы слишком вторгаться в «царство Википедии», но поскольку с очередностью мест лауреатов конкурса кто—то немного напутал, то, ссылаясь на приказ Министра культуры от 28 декабря 1966, можно легко восстановить справедливость. На самом деле: Д. Тюлин должен быть на 2-м месте, а не на 5-м, М.Шостакович — на 5-м, а не на 6-м, А. Дмитриев — на 4-м, а не на 2-м, а я —на 6-м, а не на 4-м. Меня в данном случае можно не жалеть, поскольку для студента 3-го курса консерватории Шестой премии вполне достаточно. К тому же, мне сразу было предложено место Главного дирижера Кисловодской филармонии, а через два года я получил 1-ю премию в Риме со всеми вытекающими последствиями: назначением дирижером Большого театра, а через пять месяцев — Главным дирижером ГАБТ СССР.

Странно также, что про дипломантов конкурса в Википедии — вообще ни слова — как будто их никогда не было! Но, ведь, они тоже дирижеры, имевшие свои оркестры, в которых работали по нескольку лет! Это: В. Кожухарь, Д. Кахидзе, Ю. Ефимов и А. Гуляницкий. Повторяю — все десять дирижеров ко времени проведения конкурса либо имели работу, либо получили новые назначения вскоре после окончания конкурса.

Наше поколение дирижеров еще застало пик интереса публики к дирижерскому искусству. Помню, как мы, ленинградские студенты, использовали любую возможность, чтобы увидеть «живьем» на обеих оперных сценах, а также на сцене Большого зала филармонии наших знаменитых в то время советских дирижеров. Это были: (по алфавиту) Гаук, Грикуров, Ельцин, Зандерлинг, Кондрашин, Мелик—Пашаев, Мравинский, Паверман, Рахлин, Симеонов, Стасевич, Хайкин, Элиасберг, Янсонс. Одновременно с этим в Союз приезжали и зарубежные дирижеры. Среди них были: Абендрот, Анчерл, Ардженто, Барбиролли, Бем, Бернстайн, Джорджеску, Караян, Клецки, Клюитанс, Конвичный, Мазель, Мазур, Маркевич, Монте, Мюнш, Орманди, Селл, Сильвестри, Стоковский…

Главное — у кого учиться

…Сегодня дирижеров готовят в восьми регионах страны. Некоторые из наших российских студентов даже успевают поучиться за рубежом. Но если во время пребывания в странах Европы посещение многочисленных центров культуры действительно полезно для расширения кругозора будущих музыкальных деятелей, то обучение за рубежом именно дирижированию вряд ли способно принести серьезный результат. Давно известно: главное — не где учиться, а у кого учиться. Я проводил мастер-классы за рубежом и могу свидетельствовать, что к обучению основам дирижерского мастерства в Европе относятся весьма поверхностно. Да и преподают там совсем не боги.

Среди иностранных студентов, обучающихся в России, встречаются способные, но они — так же, как и наши — не слишком беспокоятся о своей мануальной грамотности: как правильно стоять, как держать палочку, куда и когда смотреть, какими способами влиять на изменение темпа, динамики и т.д. Наиболее внимательны к профессиональным советам студенты стран восточного региона. Зато они формально относятся к таким важным категориям дирижерского искусства как ритм и темп, что неизбежно приводит их к механистичности музицирования. Но главная их слабость — мало лирики и искренности. 

На мастер-классах в России уже после пятиминутного дирижирования студента «под рояль» становится ясно, что и у нас забывают уделять внимание базовым элементам профессии. Как правило, большая часть урока тратится на прогон пьесы без остановок — даже после явных ошибок, а оставшееся время проходит в разговорах «о музыке вообще», где педагог вместо конкретной помощи студенту демонстрирует классу свою эрудицию. В такой ситуации поговорить о главном, т.е. о более рациональном обеспечении управления игрой оркестра всегда нет времени.

Нетрудно догадаться, почему уже на 1-м туре Всероссийского конкурса молодые дирижеры, встретившись с новым для них профессиональным коллективом, испытывают трудности в решении элементарных технических задач. Даже явно способные молодые люди (в том числе прошедшие на 2-й и 3-й тур!) не успевают своевременно, с помощью конкретных приемов передавать свои намерения в оркестр, т.е. постоянно опаздывают с принятием решений — что и как сделать, чтобы повлиять на играющих музыкантов. Происходящее наводит мысль о том, что большинство будущих дирижеров получают дипломы, так и не научившись выражать свои намерения простым и понятным способом. Возникает вопрос: с помощью каких ресурсов молодые люди намереваются в дальнейшем «делать музыку»?

…В интересное время мы живем! Когда начинаешь рассказывать будущим маэстро об азах мануальной части профессии, которые являются «несущими конструкциями» всего комплекса дирижерских проблем, на лицах появляется вежливое недоумение: к чему все это?..

Что такое дирижирование?

Дирижирование не хобби, а профессия, представитель которой — музыкант, имеющий оригинальные творческие идеи, обладающий особым природным талантом передавать эти идеи путем воздействия на играющих понятными и убедительными в творческом и техническом отношении средствами. «В творческом…» — это когда за пультом стоит молодой человек (или девушка), которому (которой) есть что сказать сидящим перед ним (ней) музыкантам, поскольку его (ее) музыкальность, темперамент и идеи являются для этих музыкантов настолько интересными, что вызывают у них желание следовать этим идеям. То есть, для серьезной работы необходимо, чтобы музыкантам оркестра было интересно подчиняться талантливому человеку, в надежде ощутить в хорошо известной им музыке нечто новое, ранее ими незамеченное. «В техническом…» — означает, что движения стоящего перед музыкантами человека не мешают им вместе вступать, вместе менять темп и вместе заканчивать игру. В сумме все это есть тот самый минимум, которым сегодня недостаточно владеют, а то и совсем не владеют, большинство молодых людей и девушек, желающих покрасоваться на подиуме.

Дирижировать хотят все, но…

Дирижировать сегодня хотят буквально все. Внешняя (показная) сторона профессии становится настолько модной, что если бы завтра произошло чудо и количество оркестров в стране увеличилось до тысячи, то на следующий день у пульта каждого оркестра стоял бы дирижер. Говоря откровенно, в увлечении дирижированием нет ничего плохого, как и в том, например, если бы вся наша молодежь вдруг захотела играть на фортепиано.

Интересуются дирижированием представители разных музыкальных профессий: композиторы, скрипачи, виолончелисты, пианисты… Если же говорить о студентах дирижерско-хоровых факультетов, то «отряд поющих музыкантов» ближе всего к профессии. Находясь внутри хора, иметь возможность регулярно петь под дирижирование коллег, а потом — несколько раз в году иметь возможность управлять поющим коллективом — полезнейший опыт и прямая дорога к практическому освоению профессии.

Однако, жизнь показывает, что дирижирование хором, как и игра на различных инструментах не всегда и не слишком помогают дирижировать оркестром. Например, бывшим струнникам не сразу дается даже правильное держание дирижерской палочки. А бывшие духовики неловко себя чувствуют, показывая вступления своим коллегам — духовикам, хотя до этого постоянно имели дело со взятием дыхания и его «посылом» в инструмент.

Таким образом, уже в первом семестре 1-го курса вуза выясняется, что пожелавшему дирижировать инструменталисту при переходе из своей прошлой профессии приходится бороться с приобретенными ранее и уже укоренившимися мышечными рефлексами, поскольку мануальная часть дирижирования имеет свою зону действия и свои мануальные законы. Привлекая аналогию можно уловить в ситуации нечто общее с иностранным языком, если, например, пытаться утверждать, что блестящее знание языка и мастерство синхронного перевода — одно и тоже. На практике может оказаться, что хорошо знать язык — одно, а умение молниеносно и абсолютно точно переводить в конкретной ситуации — другой, совершенно особый талант.

Теоретически музыкант, имеющий опыт игры на оркестровом инструменте, должен иметь явное преимущество перед, скажем, пианистом, который, вроде бы, не должен тонко чувствовать специфику звукоизвлечения на оркестровых инструментах. Однако, в реальности все решает наличие у человека таланта. Таланты бывают разные. В данном случае имеется в виду мануальная приспособляемость, которой обладают далеко не все. Знаменитая пословица: «Всяк спляшет, да не как скоморох!» здесь как нельзя кстати. Несмотря на то, что к наличию у дирижера яркой музыкальности мануальный талант прямого отношения не имеет, но, свою лепту в дело управления звуком он вносит. То есть, наличие у дирижера мануального таланта дает ему большую ловкость, а это в особых ситуациях — половина успеха!

Конечно, главное — музыкальность! Если желающий дирижировать не слишком музыкален, то высота его планки в будущей профессии всегда будет ограничена уровнем — капельмейстер. Это нужно осознать, принять, и с этим спокойно согласиться. Более того: никакой трагедии в этом нет. Хорошие капельмейстеры очень нужны, поскольку их очень мало!

Музыкальность — особый природный дар. Природу, конечно, можно слегка подкорректировать. Но в обыденной жизни — одно, а в академическом музицировании — иначе: отсутствие у дирижера музыкальности сразу заметно. Правда, почувствовать это могут не все: лишь те, чья душа имеет особо тонкие резонаторы, способные откликаться на красоту. Кстати, именно в этом одна из глубинных причин — почему в мире так невелик процент людей любящих классическую музыку.

О трудоустройстве молодых дирижеров

Буквально все лауреаты Всероссийских конкурсов вполне могут возглавлять оркестры, а также получить должность вторых или приглашенных дирижеров. В то же время, любому из них полезно иметь возможность повысить уровень своего мастерства, некоторое время наблюдая в роли ассистентов за жизнью и работой профессиональных коллективов.

Из лауреатов прошлых лет главными дирижерами стали Д. Ботинис, С. Кочановский, М. Леонтьев, В. Урюпин. Что касается остальных лауреатов, еще не получивших постоянного места работы — об этом известно всем чиновникам, принимавшим участие в организации дирижерских конкурсов, но пока ничего конкретного в этом плане ими не сделано. Прошлым летом мой класс закончил талантливый молодой дирижер — Хетаг Тедеев, который осенью стал Лауреатом 3-го Всероссийского конкурса. Он до сих пор не нашел приложения своих сил… Я написал письма в десять коллективов: пять театров и пять оркестров. Отозвался только один… Но, вскоре и он замолчал…

А как было полвека назад?

В 60-е годы в Ленинградской консерватории была прекрасная традиция: ежегодно перед весенними экзаменами из филармоний и оперных театров страны приезжали ответственные руководители, которые присматривались к нам — будущим выпускникам, подбирая для себя кадры на освобождающиеся время от времени должности. Как только я стал лауреатом 2-го Всесоюзного конкурса, меня прямо с экзамена «выдернула» худрук Кисловодской филармонии А.М. Мусина, пригласив Главным дирижером оркестра на Кавминводах. Заступив в должность, я сразу взял к себе вторым дирижером безработного в те годы выпускника консерватории Сему Фридмана и создал ему все условия для творческого роста. Мы работали с ним буквально напополам, но… он годик потренировался и решил уехать за рубеж. Я пытался уговорить его остаться. Однако, после откровенного разговора за «чашкой чая» он сказал, что благодарен мне за все, что я для него сделал, но ему хочется быть Главным…

Кстати, в те годы Министерство культуры СССР помогало нам решать любые вопросы, изредка контролируя наши кадровые решения. Сейчас такая опека вызвала бы у любого Главного истерику. Мое поколение дирижеров не воспринимало министерское курирование как «посягательство на творческую свободу» хотя бы потому, что в трудных ситуациях было к кому обратиться…

Лично я — убежденный сторонник централизованного руководства музыкальными коллективами, поскольку оно стимулирует их творческий рост и, в то же время, не позволяет слабым дирижерам становиться эдакими местными царьками, которым «никто не указ». Ведь в случае, если ты действительно хороший дирижер и аккуратный, честный работник — на здоровье, «царствуй»! А вот если ты слабенький профессионал, постоянно покрывающий ленивых и таких же слабеньких, то — что же тут хорошего?

Молодость: хорошо или плохо?

Раньше, прежде чем поступить на оперно-симфонический факультет и получить профессию дирижера, нужно было иметь высшее образование как инструменталист, или хоровик. Получить жизненный, музыкальный опыт и изучить массив оркестровой литературы. Сейчас все чаще к оркестру выходят совсем молодые дирижеры, даже студенты… Среди участников конкурса таких было немало.

Может ли не имеющий опыта молодой человек плодотворно работать с оркестром и добиваться результатов? Как правило, нет!.. Хотя, многое зависит от того — где это происходит. В обеих наших столицах у оркестров, слава Богу, и кадры и деньги есть — поэтому технический уровень вполне хороший. Но если говорить о нашей провинции, то там дело обстоит весьма скромно. Это — серьезная проблема, которую здесь обсуждать не имеет смысла. Пока высшее руководство страны не заинтересуется вопросом — коренным образом ничего не изменится. Единственно что можно сделать: чтобы уровень оркестровой игры совсем не упал, в провинцию нужно посылать более крепких капельмейстеров, а еще лучше — талантливых дирижеров.

На Западе уровень мастерства дирижера особой роли не играет, поскольку там обучение оркестровой игре поставлено намного лучше, чем у нас и музыканты сами способны обеспечивать высокий качественный уровень своих коллективов. Западным оркестрам все равно, кто стоит за пультом — лишь бы у дирижера было имя, а за ним стояли деньги. Конечно, может случиться, что, заменяя кого-то, молодой безработный дирижер выручит коллектив и его начнут приглашать. Но такое происходит редко, поскольку проще пригласить на замену гастролера с именем, а уж если по какой—то причине необходимо пригласить «новое имя», то оно должно быть у публики «на слуху».

Именно так начинался моя многолетняя творческая дружба с Лондонским симфоническим оркестром. Когда я ставил в Ковент Гарден оперу «Евгений Онегин» (1982), то Николай Гедда — выдающийся тенор, исполнитель партии Ленского — настолько горячо расхваливал нашу совместную с ним работу в прессе, что публика с благосклонностью восприняла мое имя в программах, оказавшихся под угрозой срыва из—за болезни Главного дирижера LSO Клаудио Аббадо. После последнего концерта состоялся банкет, где мне было предложено подумать о работе на посту Музыкального директора оркестра, поскольку у Аббадо заканчивался контракт. Конечно, было приятно, но я отказался: в те годы совмещать пост Главного дирижера Большого театра с другой должностью (да еще за рубежом!) «не рекомендовалось». Да и особой необходимости летать туда-сюда не было: ведь у меня был оркестр Большого театра, с которым я, кроме великолепных оперных партитур и множества правительственных концертов, делал записи и играл симфонические концерты в Европе и даже в Японии… В те годы «Оркестр Большого» был такой «машиной», которой было под силу абсолютно все! Другие столичные оркестры тоже были в хорошей форме, но по гибкости и эмоциональной наполненности они нам заметно уступали, поскольку музыка, написанная для театра — если, регулярно шлифуя технологию, поддерживать ее в тонусе, — способна рождать в игре музыкантов театрального оркестра гораздо большую экспрессию, недоступную симфоническим коллективам.

Жизнь в постоянном цейтноте

Сегодня молодым дирижерам можно посочувствовать, поскольку во время работы с чужими коллективами останавливать репетицию, чтобы предложить нечто новое, или, не дай Бог, попросить что-то поменять в нотах оркестра — почти невозможно. На это просто нет времени! Поэтому, приезжая в незнакомый оркестр, я ставлю на пульты свой нотный материал.

С другой стороны, в самом начале дирижерской карьеры «сжатый» репетиционный график вполне допустим. Если работа «сама идет в руки» — надо успевать и адреналин здесь только помогает! Но если молодой дирижер своевременно не получил правильной мануальной школы, то при постоянной нехватке репетиционного времени манера формально размахивать руками быстро становится рефлексом, а затем превращается в «персональный стиль». Любопытно, что такое поведение дирижера за пультом воспринимается наивной частью публики как «проявление индивидуальности», а прессой оценивается еще изысканнее — как «яркий творческий почерк»!

Конечно, это грустно… Ведь репетиционного времени всегда мало, а сам оркестр без помощи с пульта подняться выше своего уровня не может. И если действия дирижера не несут в себе необходимого заряда артистизма, то ему просто нечем стимулировать музыкантов к более выразительной игре. В результате «музыкальная машина», словно самолет без необходимого запаса горючего, может только красиво кататься по летному полю, но так и не способен взлететь…

Мне приходилось работать в «скоростном» режиме. Правда это всегда было вызвано особыми обстоятельствами. Один из случаев связан с просьбой выручить ленинградский оркестр (ЗКР) на туре по Европе из—за болезни моего коллеги Ю. Темирканова. Это был октябрь 1997 г. В те годы я служил Музыкальным директором Бельгийского Национального оркестра (ONB, 1994–2002). Согласившись помочь ленинградцам, с которыми меня связывало многолетнее сотрудничество и воспоминания о моем учителе — Евгении Александровиче, я был вынужден: 4-го, после дневной репетиции с ONB и вечернего концерта в Остбурге — сразу на машине выехать в Амстердам. 5—го утром — репетиция с ЗКР и сразу переезд в Брюссель. Там — дневной концерт с ONB по программе 3-го октября и сразу машина в Амстердам для акустической с ЗКР в зале Концертгебау и вечернего концерта. 6-го — перелет в Тулузу для вечернего концерта с ЗКР. Затем были ежедневные репетиции с ONB в Брюсселе перед туром по Австрии и Швейцарии. 15 октября — из Брюсселя в Париж для дневной репетиции с ЗКР в зале Théâtre des Champs Élysées и вечернего концерта. Сразу после концерта, не переодеваясь (во фраке — в машину) на поезд до Франкфурта. 16 октября утром — самолет в Зальцбург. Днем — репетиция с ОNB и вечером концерт.

Что вам сказать? Спорт в чистом виде! Никакого удовольствия, кроме удовлетворения, что по дороге со мной ничего не случилось… Опытный, обладающий логично организованным мануалом капельмейстер способен работать очень быстро: с одного проигрывания, а иногда и пропуская повторы. В конце концов, популярные классические партитуры можно дирижировать вообще без репетиции. Проблема лишь в степени реактивности музыкантов, которые должны уметь молниеностно улавливать сигналы с пульта.

Но поспешный стиль работы меня никогда не привлекал, а если с какими—то оркестрами возникали по этому вопросу недопонимание — я старался туда больше не ездить. Не хочется унижать музыку и унижаться самому.

И вообще: серьезному человеку суетиться негоже! Помню, как в конце 90-х знаменитый английский оркестр, который в 80-х играл очень хорошо, пригласил меня на программу, в которой надо было почти без репетиции исполнить один из фортепианных концертов Брамса и 1-ю симфонию Сибелиуса. Боже! Что это было! После концерта счастливый менеджер прибежал благодарить за то, что с одной укороченной до неприличия репетиции все оказалось ОК. Предлагал сотрудничество (видимо, в том же стиле), но я вежливо отказался… Всех денег не заработаешь! А стоять за пультом подобно «официанту с музыкальным образованием» и вместо чувства гордости от погружения в свои темпы и наслаждения атмосферой, которую создаешь сам прямо здесь и сейчас, слышать из разных групп оркестра формально сыгранные пассажи, видеть безразличные глаза находящихся «на работе» профессионалов, мечтающих поскорее попасть домой — унизительно.

Исходя из гастрольного опыта могу сказать, что английские, немецкие и венгерские оркестры уже на второй репетиции прекрасно реагируют на мою руку. С американскими и южно-европейскими коллективами сотрудничал, но… больше не работаю. Слишком разная ментальность!

Его величество Жест!

Еще одна проблема, связанная с изъянами в дирижерской школе. Далеко не все оркестры обладают реактивностью, позволяющей своевременно и точно реагировать на дирижерский жест. Причина: неталантливые, или необученные дирижеры (их, к сожалению, больше), своими неуклюжими пассами отучают музыкантов доверять дирижерской палочке. В результате обученным дирижерам (которых меньше) требуется много времени, чтобы вновь убедить музыкантов доверять дирижеру и внимательно следить за его работой.

Любительское размахивание руками подрывает доверие музыкантов к любым дирижерским действиям и является причиной возникновения в игре оркестров явления, носящего название «запаздывание». Помню, как в 60-е гг. среди ленинградских студентов всерьез обсуждался вопрос об особенностях реагирования различных коллективов на дирижерский ауфтакт. Находились «оригиналы», всерьез утверждающие, что чем оркестр более «классный», тем на больший промежуток времени он должен вступать позже руки дирижера. Лидером такого фирменного «преимущества», конечно, считался ЗКР, который иногда опаздывал более чем на одну секунду!

Однако, никого не волновало (и до сих пор не волнует), что в результате такого стиля «вождения» оркестра — дирижерам, которые приучены к аккуратному пользованию ауфтактной системой (таких всегда меньше) всякий раз после «руки мастера» требуется прикладывать немалые усилия и тратить дорогостоящее репетиционное время только на то, чтобы вернуть доверие музыкантов оркестра к нормальному дирижерскому жесту.

Недавно в одном русском оркестре (после моего вопроса — почему 2—е скрипки плохо реагируют на сигналы с пульта), дама из группы не постеснялась в антракте подойти ко мне со словами: «Извините, но нам руководство вообще запрещает смотреть на дирижера!»… Видимо, она собиралась сообщить мне еще что—то интересное из «творческой жизни» коллектива, но своевременно подоспевший инспектор прервал всплеск ее откровенности… О чем это говорит? О том, что некоторые «воспитатели оркестров» (главные дирижеры) настольно недооснащены технически, что вынуждены защищать себя таким странным способом.

Последний действительно крупный дирижер, которого я видел «живьем», был Гюнтер Ванд (1912–2002). Рассказывали, что он запросил на программу с оркестром BBC шесть репетиций. В конце прошлого века такое было уже невозможно: лондонские оркестры играли с 2—х, максимум с 3—х репетиций, особенно когда речь идет о таких хрестоматийных симфониях, как 4-я Шумана и 1-я Брамса. Концерт проходил 4-го сентября 1993 в Альберт-холле. Это было настоящее дирижерское искусство! Конечно, с рядовым «маэстро» музыканты такого оркестра могли бы позволить себе играть, не глядя на дирижера, чуть подглядывая в давно знакомые ноты. В данном случае они сидели как «прилежные школьники» — зато играли как большие артисты. Кому—то такое может показаться старомодным. Но, скажу вам откровенно: не слушайте циников! Именно так и выглядит настоящее искусство. Оно словно волшебный огонь вспыхивает внезапно, прямо среди обыденной жизни. С этого момента музыканты начинают посматривать на дирижера с особым интересом, в котором угадывается неожиданно проснувшееся в них концентрированное внимание к звучащей в данный момент музыке…

И вообще: серьезная классическая музыка — если, играя ее, вслушиваться в каждый изгиб мелодии, в каждый поворот гармонии — близка к ритуалу полного погружения в себя. В такой момент в душе словно приоткрывается окно в прекрасное, которым можно восхищаться бесконечно!

И снова о молодости

…Но мы слегка ушли от темы. Так может ли не имеющий опыта молодой дирижер принести пользу коллективу и способен ли он добиваться серьезного творческого результата?

Многое зависит от наличия у молодого человека правильного характера, а также природной мощности его музыкального таланта. Для серьезного творческого успеха важно и то и другое. Но первое, все же, характер!

Почему?.. Чтобы научиться реально руководить оркестром, а не просто «кататься» на нем, молодой человек должен сначала воспитать в себе привычку — на каждой репетиции учиться у музыкантов тому, что они могут предложить «сегодня», и, запомнив результат, постараться «завтра» — т.е. на следующей репетиции — подвигнуть их на более высокий технический и творческий уровень… И так — всю жизнь! Это и есть правильный дирижерский характер. Плюс к этому — постоянная забота о своем профессиональном росте и о контроле за всеми своими действиями за пультом. Дирижер, не умеющий следить за собой, не будет расти сам и не сможет повышать уровень своего оркестра. Самовлюбленный «махальщик» быстро пустит все на самотек и, подобно живущему на проценты рантье, с легкостью профукает накопленное до него другими, не добавив в копилку коллектива ничего ценного. Зато он с удовольствием будет «кататься» на оркестре, как на велосипеде — до тех пор, пока не бросит его «на обочину дороги» ради более выгодного контракта.

…Поскольку наши педагоги уходят из жизни раньше нас, нам остается только учиться у великих музыкантов прошлого, слушать записи крупных инструменталистов и дирижеров, подражать всему, что нас убеждает, чтобы предлагать артистам своего оркестра интересные штриховые, динамические и темповые решения. Уметь насыщать музыкантов оркестра своей энергией… Но!.. Все это не принесет настоящего творческого результата, если молодой дирижер не научится использовать в самом процессе дирижирования принципы академической, эффективно работающей мануальной школы.

Нужен ли оркестру маэстро?

Лично мне неизвестно — кому из солистов—инструменталистов впервые пришла в голову идея исполнять концерт, написанный для солирующего инструмента с аккомпанирующим оркестром — без дирижера. Но, всякий раз, когда такое происходит, рекомендую задавать себе вопрос: было ли данное решение солиста обойтись без дирижера оправданным, или оно оказалось лишь способом обратить на себя дополнительное внимание? При этом слово «оправданным» должно означать безоговорочное признание исполнения без дирижера более удачным, чем оно могло бы быть с участием дирижера.

Самолюбие — важное для творческого человека чувство. Всем нам приятно, когда мы нравимся публике. Иначе зачем выходить на сцену? Сиди дома в тапочках и играй для себя! Но есть и другое чувство — ревность к успеху другого, находящегося в данный момент на той же сцене, но стоящего на подиуме, т.е. выше солиста, да еще с палочкой в руке! Это уже слишком!..

С другой стороны — при чем здесь ревность? Ведь когда солирует солист (простите за тавтологию) — дирижер сопровождает и поддерживает его. Но когда автор поручает солировать оркестру, то…что тут поделаешь?

Всех нас: солистов, дирижеров, музыкантов оркестра — всех интересует реакция публики на то — как мы делаем свою работу, поскольку большинство из нас занимается тем, что любит и умеет делать. Поэтому не стоит удивляться, что каждому из «работающих» на сцене приятно, когда он (или она) публике нравится! Но все же, не стоит забывать и о первопричине всего этого действа. А первопричиной является то, что нам в первую очередь и больше всего — даже больше личного успеха — должна нравится музыка данного композитора… Земля вращается вокруг солнца, а не наоборот, как некогда думали… Сначала — музыка, которую мы играем, а уж потом — все остальное. Иными словами, сначала — композитор, а уж потом — мы грешные!

В то же время, если дирижер неопытен, или у него замедленная реакция, то у кого-то может возникнуть желание обойтись без него. В таком случае музыкантам оркестра гораздо удобнее следовать за логично играющим солистом, чем в каждом опасном для ансамбля месте решать одну и ту же задачу: верить провокационным и неуклюжим жестам немузыкального маэстро, или надеяться только на себя?

Если говорить о выборе произведений, которые не особо рискуя можно играть без дирижера — то безопаснее играть музыку, содержащую минимум ритмических отклонений: инструментальные концерты Моцарта, Бетховена, Мендельсона… Концерты Чайковского и Рахманинова без дирижера играть не советую: внезапно (иногда даже во время концерта!) можно столкнуться с непредвиденными отклонениями солиста от темпа, которые случаются всегда неожиданно — часто в разных местах (!), поскольку есть солисты, которым на публике трудно держать свои нервы под контролем. В таких ситуациях даже с участием хорошего дирижера, «съевшего собаку» на аккомпанементе, может случиться небольшой «раскосец», а уж без дирижера — тем более…

Думаю, «Персимфанс» потому и не прижился: качество звучания было вполне хорошее, но не было организующей творческой воли, без которой — как без командира во время военной операции — невозможно «выиграть музыкальное сражение». Правда, в последнее время ТВ почему-то все чаще пропагандирует симфонические концерты с такими дирижерами, посмотрев на работу которых невольно задаешься вопросом: а не лучше было бы этим хорошим оркестрам в данном случае играть без дирижера?

Дирижер или капельмейстер?

В культурной среде дореволюционной России было весьма популярным условное разделение всех, кто дирижировал симфоническими концертами, или оперными спектаклями — на два типа: дирижер и капельмейстер…

В слове «капельмейстер» нет оскорбительного оттенка. Ведь, в отличие от дирижирующего любителя капельмейстер — это технически грамотный музыкант, способный на достойном профессиональном уровне организовать исполнение любого произведения. Попытаемся сгруппировать основные компоненты профессии в комбинациях, которые наиболее часто встречаются в реальности. Разумеется, такие сочетания условны, поскольку в каждой личности, как известно, свои пропорции достоинств и слабостей.

В движениях хорошего дирижера, имеющего талант музыканта—исполнителя, мануальная техника всегда присутствует, но она не всегда заметна, а в особых случаях может быть совершенно не видна, поскольку является органическим сплавом природного артистизма и отшлифованной временем ловкости. Это даже не техника, а скорее виртуозность, точнее — мануальное мастерство. Таких дирижеров очень мало.

У хорошего капельмейстера, но не очень музыкального дирижера мануальная техника может выглядеть аккуратно и даже привлекательно, но всегда будет формальной, мало способствующей музыкальности исполнения. Таких дирижеров (капельмейстеров) довольно много. Большинство из них очень умные люди. Они знают свои слабости, всегда помнят о них и потому предпринимают все меры, чтобы выступать только с сильными оркестрами, мастерство и опыт которых способны покрыть дефицит их музыкальности.

У слабого капельмейстера — особенно если он еще и слабый музыкант — все, что звучит, навевает скуку и выглядит неубедительно, даже если ему помогает очень хороший оркестр. Как сказал поэт — «он постоянно наступает на горло собственной песне». Таких — подавляющее большинство.

Техника слабого капельмейстера всегда видна и часто противоречит музыке. А у плохого капельмейстера только она и видна. Да и музыки нет.

Но если капельмейстер — солист (пианист, скрипач, духовик, или певец), то из уважения к его сольным заслугам оркестранты прощают ему любые его слабости. Даже если во время концерта что-то пойдет «не так» — оркестр его с удовольствием выручит… Дирижирующих солистов не так много. И хотя особых творческих открытий от них ждать не приходится — публика их любит, а оркестры часто приглашают. Если же выясняется, что кто-то из них обнаруживает способность «излучать музыку» — его принимают «на ура!». Но в случае, когда, проявляя незаурядную музыкальность на своем инструменте, солист берет в руки палочку и оказывается неспособен убедить нас своим музицированием — простим ему это. Ведь дирижированию надо учиться!

Резюмируя, можно сказать, что хороший капельмейстер подобен высокопрофессиональному диспетчеру, который видит смысл своей работы в поддержании ансамбля, соблюдении «правильного» темпа, и максимально точном выполнении всех обозначенных в партитуре ремарок автора.

Хороший дирижер «работает этажом выше». С помощью своего виртуозного мануала (или тщательно проведенного репетиционного процесса), а также мощной концентрации внутренней энергии ему удается поддерживать максимально высокую степень сосредоточенности всех участников исполнения на протяжении звучания всего произведения. В этом редком случае результатом сотворчества дирижера и исполнителей может стать достижение наивысшего артистического и духовного уровня. На моей памяти такой случай был, когда я слышал и видел собственными глазами, как ленинградский ЗКР под управлением Е.А. Мравинского исполнял в венском Musikferein Седьмую Брукнера. Нетрудно догадаться, что далеко не каждый желающий постоять за пультом и помахать палочкой, предназначен судьбой для такой вдохновенной и высокопрофессиональной миссии.

Дирижер и солист

Ответственность за подготовку солиста (пианиста, скрипача, певца…) несут несколько педагогов: сначала — в музыкальной школе, затем — в среднем специальном заведении и, наконец, в ВУЗе. Влияние последнего педагога по специальности, чаще всего, становится определяющим, поскольку он получает будущего артиста в состоянии наибольшей зрелости, готового более осознанно и глубоко воспринимать тайны будущей профессии. Именно этот педагог (особенно если он — действующий артист) вооружает почти сформировавшегося солиста «персональными секретами» для успешного «плавания» по бурным волнам непредсказуемой артистической карьеры.

Вместе с педагогом по специальности ответственность за будущего солиста разделяет руководство ВУЗа, вручающее выпускнику диплом о его зрелости. Затем — смотры, фестивали, конкурсы, личные контакты… Словом, далее каждый пробивается сам. После получения выпускником диплома государство отходит в сторону. Поэтому — в случае, если карьера не сложилась — претензии только к себе. Плохо играет молодой человек — не приглашают для выступлений в концертные залы! Плохо поет девушка — не ангажируют для работы в оперных театрах! Зато в случае удачной карьеры руководство вузов, да и любые чиновники — с удовольствием пожинают плоды, поскольку в их понимании это уже, как бы, и их заслуга.

С дирижерами несколько иначе. Для воспитания будущих руководителей оперных театров и симфонических коллективов в консерваториях создаются оперные студии и производственные оркестры. Но профессиональный дирижер — не только хороший музыкант, он еще организатор и музыкальный лидер, объединяющий действия всех, кто вместе с ним выступает перед публикой. Он ответственен за все, что звучит со сцены концертного зала или театра: как звучат оркестр, хор, солисты; понятны ли слова поющих; удобно ли для них организованы мизансцены. Если этого нет, то со сцены долетают лишь обрывки фраз невнятно поющих артистов, которых плохо слышно из—за шумно звучащего оркестра, а если оркестр играет корректно, то неясно — о чем они поют, поскольку дирижер не работал с ними в классах над дикцией… Именно поэтому специфику работы дирижера в театре будущие маэстро должны изучать еще в оперных студиях при консерваториях.

Дирижер и Главный дирижер

Руководить симфоническими оркестрами в качестве Главных дирижеров очень непросто. Здесь свои задачи и сложности. Музыкальные ВУЗы страны должны иметь достаточно мощные ресурсы и прикладывать серьезные усилия, чтобы выпускать не просто грамотных молодых капельмейстеров с хорошо подвешенным языком, а профессионально оснащенных музыкальных деятелей, способных обеспечивать концертные площадки качественным исполнением симфонической музыки.

Для воспитания музыкального лидера оперного театра нужна солидная предварительная подготовка в оперных студиях, где должны быть созданы условия не только для беглого освоения студентом материала одной оперы (как это происходит за одну репетицию и пару спектаклей, последний из которых является госэкзаменом), а для тщательного воспитания у будущего дирижера конкретных профессиональных навыков. Оперный маэстро должен научиться вести спектакль с полным знанием того, что поют солисты и хор и в какой точке сцены они в этот момент находятся, чтобы не просто помахивать палочкой, не отрываясь от партитуры, а реально быть музыкальным лидером сценического движения, ощущая все, что происходит на сцене как единую музыкальную драматургию, а если это оперы, например, Вагнера — то как единый симфонический цикл.

Дирижер оперного театра должен не теоретически разбираться в голосах, а любить и уметь работать с певцами, не нанося им ущерба, постепенно выявляя их природные возможности. Он должен вводить солистов в репертуар театра соответственно типу их дарования, развивая и укрепляя наиболее ценные, характерные именно для них природные данные. При выборе репертуара дирижер должен относиться к певцу как врач, следящий за здоровьем человека, регулярно приходящего к нему на консультацию. Человеческий голос — особый, хрупкий дар. Его надо беречь, создавая для него максимально комфортные условия. Помните, как у Глинки с Пушкиным: «Но недолог срок на земле певцу…»  Красивые, правдивые и грустные слова…

В период моей работы в Большом театре с молодыми певцами иногда возникали недопонимания по поводу репертуара. Им хотелось петь все, что написано для их голоса. Но природа каждого индивидуальна и с этим необходимо считаться. Если ты, например, хорошо звучишь в партии Радамеса — это не значит, что сможешь стать хорошим Альфредом. Если ты прекрасная Любаша — не факт, что будешь замечательная Кармен, или — если ты шикарный Жермон, то этого недостаточно для Яго или Скарпиа… Примеров масса. Торопясь сделать карьеру большинство молодых хотят петь как можно больше. Их можно понять — они хотят больше успеть! Но они забывают о том, что довольно скоро придет время, когда им захочется дольше звучать! Предвидя это, дирижер должен суметь почувствовать природу каждого конкретного артиста, чтобы помочь ему развивался в естественном для него направлении. Дирижер должен стать для молодого певца дружески настроенным коллегой, способствуя развитию его лучших качеств, затушевывая, или аккуратно обходя его слабости. Такой уровень сотрудничества со стороны дирижера приходит в результате вдумчивой и длительной практики. Закладываются все эти навыки именно в оперной студии, которая должна стать для будущих солистов и оперных дирижеров первым настоящим оперным театром.

Руководить таким коллективом должны не просто «дежурные» — дирижер, или режиссер, а яркие творческие личности, осознающие степень важности воспитания будущих поколений и жертвующие на решение этой задачи большую часть своей творческой жизни. В годы, когда я учился в Ленинграде, Оперной студией руководили такие мастера своего дела, как: Е.Д. Лебедев (художественный руководитель и главный хормейстер), Н.С. Рабинович (музыкальный руководитель) и Э.И. Каплан (главный режиссер)…

Дирижер, как руководитель профессиональных коллективов — оркестра или оперного театра — созревает не сразу, поскольку умению обращаться с непростыми характерами артистов оркестра, и в особенности солистов оперы, приходится учиться всю жизнь. Каждый раз, выходя за пульт, необходимо отдавать себе отчет: что можно позволить себе сказать музыкантам, хору, или солистам, а от чего стоит воздержаться.

Кроме того, есть существенная разница между стилем поведения Главного дирижера в коллективе, с которым его связывают годы совместных творческих усилий, и в «чужом», тем более, зарубежном, где следует вести себя особо осмотрительно, если дирижер приглашен всего на одну программу. Этот вариант для русского дирижера сложнее, поскольку в данном случае ему следует как можно чаще улыбаться и каждые три минуты задавать себе вопрос — не вырвалось ли у него случайно какое-нибудь «лишнее» словечко и достаточно ли у него «толерантное» лицо, чтобы кто-нибудь не обиделся? — иначе приглашение в этот коллектив станет для него последним.

Помню, как во Флоренции, на генеральной репетиции оперы Р. Штрауса «Саломея» мне (по доброте душевной) захотелось помочь 2-м скрипачам, у которых в нескольких местах постоянно не получалось pizzicato. Остановив оркестр, я (как бывший струнник) решил посоветовать музыкантам — каким способом лучше играть это место, чтобы оно, наконец, зазвучало. Не успел я закончить фразу, как с последнего пульта встал самый слабый скрипач, у которого во время игры смычок постоянно выпадал из рук — зато профсоюзный лидер! — и жестко сказал переводчице: «Передайте господину Симонову, чтобы он занимался своим делом, а мы будем заниматься своим!»…

Многим тайнам дирижерского мастерства научить в стенах вуза трудно, поскольку студента (как бычка на корриду) «выпускают на оркестр» несколько раз в год, а для работы над оперным репертуаром и того реже. Количество репетиций с производственным оркестром не слишком велико, к тому же, еще неопытный студент вынужден тратить каждую минуту академического часа (40 мин.) на то, чтобы перестать волноваться и, хотя бы узнать в звуках оркестра выученную дома (на сухую) и озвученную в классе под два рояля (а иногда и под один!) часть какой-нибудь симфонии, продирижировав ее так, чтобы музыканты оркестра смогли догадаться — что именно он хочет от них, и хочет ли вообще чего-нибудь.

В подобной ситуации такой опытный ленинградский педагог, как И.А. Мусин, посвятивший жизнь только преподаванию, имел возможность сообщать молодым дирижерам много полезного. Ведь ему не надо было как, например, педагогу той же кафедры Э.П. Грикурову (главному дирижеру МАЛЕГОТа, ныне Михайловского театра) — спешить в консерваторию из театра, где он только что провел несколько уроков с певцами, репетицию с хором, да еще принял в кабинете пару «несправедливо обиженных» солистов. Или, ему не надо было, как Главному дирижеру провинциального оркестра, постоянно разучивать новые программы и мотаться с коллективом по неприспособленным для симфонической музыки площадкам. Свобода от забот штатного дирижера дает педагогу-теоретику возможность сосредоточиться на анализе того, что происходит в его классе, успевая за интервалы между уроками обдумывать возникающие у студентов проблемы, чтобы на следующем уроке более обстоятельно работать над их преодолением. Кроме того, пять свободных дней в неделю — вполне достаточно для анализа своего «классного» опыта и фиксирования его на бумаге. В этом одна из причин — почему у практикующих дирижеров толщина написанных ими книг, как и их количество, значительно скромнее, чем у теоретиков… Кстати, пандемия вот уже два месяца дает мне прекрасную возможность не только отвечать на ваши вопросы, но и обрабатывать материал для моей следующей книги.

С другой стороны — для дела гораздо полезнее, когда преподает педагог-практик. Только что сошедший с подиума маэстро выглядят в глазах класса убедительнее хотя бы потому, что может не теоретически, а на самом себе прочувствовать суть вопроса, который волнует студента, и способен не только объяснить механизм его ошибки, но и показать «как надо». Правда, такие дирижеры, как правило, загружены регулярной репетиционной работой в своих коллективах и не имеют времени для полноценной преподавательской деятельности. А уж о теоретическом осмыслении опыта, или о работе над книгой — речи быть не может!

Я наблюдал жизнь таких дирижеров. Один из моих педагогов — Е.А. Мравинский — числился в Консерватории, но преподавал дома, поскольку скрупулезнейшее изучение им партитур предстоящих программ и особо тщательная подготовка к репетициям поглощали все его время… Я и сам всегда находился — и до сих пор нахожусь — в таком положении. Правда, в свое время мне кое-что, все же, удавалось фиксировать на отдельных листочках, и лишь сравнительно недавно — испугавшись, что это может пропасть — я начал заставлять себя работать над обобщением и систематизацией материала, накопленного в результате полувековой практики.

О своем педагогическом опыте

Желание передавать другим то, что умеешь — естественная человеческая потребность. В «царстве» зверей это именуется инстинктом. Творчески заряженный человек должен стараться находить время и силы для того, чтобы учить «идущих за тобой» тому, что ему удается прочувствовать и понять в течение жизни… Да и как можно сознательно скрывать то, к чему пришел в результате своего практического опыта, до чего докопался сам?

Дирижер имеет дело с тончайшим интеллектуальным и духовным материалом — музыкой, которую с помощью оркестра ему предстоит не просто озвучить, а исполнить, сыграв так, чтобы это произвело на публику глубокое впечатление, оставшееся в ее сознании на длительный период времени! От того, каким способом, и с привлечением каких средств дирижер будет управлять процессом одухотворения начертанных на бумаге условных знаков, зависит результат, т.е. — как именно сегодня зазвучит то, что однажды было «услышано» и записано великими музыкантами прошлого. Вполне понятно, что осуществить такое «с первого раза» вряд ли сможет любой желающий. Этому надо учиться. Следовательно, должны быть люди, способные этому научить. И, наверное, для того, чтобы хорошо — по—настоящему научить другого, неплохо уметь это делать самому…

В ноябре 1978 меня пригласил министр культуры П.Н. Демичев и, кратко объяснив причину, попросил взять класс только что покинувшего нашу страну К.П. Кондрашина… Моя работа в Большом была в разгаре: я контролировал несколько крупных названий и много занимался с певцами в классах, поскольку именно в это время полным ходом шла подготовка к премьере оперы Р. Вагнера «Золото Рейна», которая не ставилась в России с 1913… Забот было много! Но поскольку имя Кирилла Петровича для меня имело — и всегда будет иметь — особое значение, я без колебаний согласился.

Несмотря на большой объем работы в театре, я серьезно относился к преподаванию в Консерватории. Всегда считал — и продолжаю так думать до сих пор — что профессионал только тогда является мастером, если он не только сам хорошо делает свое дело, но и может объяснить — как он это делает, а еще лучше – способен воспитать хотя бы одного продолжателя своего дела… Всем свойственно что-то оставлять после себя: кому-то нравится воспитывать детей, кому-то — учеников. В любом случае, передача своей главной сущности будущим поколениям должна быть естественной потребностью человека.

Конечно, история знает вполне хороших дирижеров с эгоистическим взглядом на жизнь, которые не любили делиться своим опытом. Возможно, у них на то были причины… Мне это непонятно. Как можно не любить говорить о своей работе, если она для тебя — смысл жизни? Как можно не пытаться передать результат своих творческих поисков — чтобы он не пропал вместе с твоим уходом?.. Мне кажется, если такой потребности нет, то с человеком что—то не так… Короче говоря, два раза в неделю — по средам и субботам — после репетиций в театре я бодрым шагом проходил несколько кварталов и… к 16.00 попадал в класс № 22 на 3-м этаже основного корпуса Консерватории.

Первый урок моего класса состоялся 16 декабря 1978. За двумя роялями работали прекрасные музыканты — Танечка Левитина и Толя Ивановский: оба блестящие пианисты, очень гибкие в процессе музицирования и, что не менее важно для успеха обучения, добрые и некапризные люди. Официально занятия заканчивались в 9 вечера, но наш класс, благодаря особому к нам благоволению «Великой княгини Александры Федоровны» (так мы величали администратора консерватории) получал право задерживаться до половины десятого. Более подробно об этом периоде, как и об учениках — в моих воспоминаниях, которые планирую закончить после написания учебника.

В таком режиме пролетели двенадцать лет моей насыщенной работой жизни. Внутри этого периода оказались такие важные для меня события, как уход из Большого театра (1985), организация нового в Москве оркестра — ГМСО СССР (Государственный Малый Симфонический Оркестр, 1986) и его нашумевшая, как тогда было модно выражаться, «гибель под колесами Перестройки» (1989)… Конечно, не всегда удавалось соблюдать режим занятий в консерватории из—за совпадения со спектаклями в Большом, или гастролями с ГМСО. Но поскольку мне нравилось преподавать, я старался «отдавать долги» в другие дни недели.

В классе постоянно присутствовали молодые люди из других консерваторий страны и даже иностранцы. Из всех студентов, а также из числа проходивших стажировку с удовольствием вспоминаются: (по алфавиту) М. Адамович, Ю. Анисичкин, Е. Бойко, Ю. Ботнарь, В. Вайс, С. Власов, Г. Воронков, И. Головчин, Л. Ковач, Ю. Кочнев, Г. Тертерян, А. Лавренюк, А. Лысенко, В. Моисеев, А. Оселков, Е. Самойлов, М. Сахити, В. Симкин, О. Солдатов, М. Тургумбаев, Т. Хитрова.

Нельзя не признать, что обучение дирижированию — как педагогами-теоретиками, так и педагогами-практиками, в значительной степени происходит с применением принципа, с успехом используемого еще в древней Греции и Риме. Суть рекомендаций, которые в старое время приносили (и до сих пор приносят) успех, на слух звучит почти одинаково: тот, кто знал способ — как сделать, и мог показать, говорил: «Делай как я!», а тот, кто знал способ — как сделать, но уже не мог показать, говорил: «Делай как говорю!»

В то же время: ситуация, когда педагог не только умеет объяснить — что и как надо сделать, чтобы получилось хорошо, но еще может показать, как именно это делается, — всегда убеждает больше. Правда, в конечном итоге, результат в обоих случаях зависит от способностей самого ученика. Грустно вспоминать, но в моей практике бывали случаи, когда за пять лет обучения в ВУЗе некоторые студенты так и не смогли научиться правильно дирижировать первые такты симфоний Бетховена!

Еще проблема: далеко не каждый педагог любит и умеет показывать, особенно если сам «не практикует». Например, И.А. Мусин о многом правильно говорил и прекрасно объяснял, но если ученик долго не мог что-то понять, то Илья Александрович был вынужден сам становиться за пульт, чтобы показать «как надо». К сожалению, это всегда выглядело так, что находящиеся в этот момент в классе начинали рассматривать пол…

Эдуард Петрович Грикуров категорически отказывался показывать, мотивируя свою позицию тем, что каждый студент – индивидуальность и должен сам искать «свои» жесты и приемы. Звучит красиво, но дальше — как в популярном анекдоте — дорога «раздвояется»:

а) талантливый человек, получивший диплом, но не получивший мануальной школы, вынужден сам — «ощупью» подбирать подходящие к каждой сложной ситуации «ключи». Но поскольку педагога рядом уже нет, то выстраивать логичную систему воздействия на оркестр без корректировки со стороны, трудно. Да и некогда: каждый день заполнен работой!..

б) неталантливый мануально, но тоже получивший диплом (такое случается) не способен самостоятельно дотянуть даже до уровня хорошего капельмейстера. Ведь за период обучения он так и не сумел выстроить свою, успешно работающую техническую базу…

Н.С. Рабинович, хотя и не был дирижером—виртуозом, как например, Н.Г. Рахлин или Н.Г. Факторович, но зато охотно показывал и главное — умел объяснить механизм любого приема. Его техника не была разнообразной, но организация движения внутри сетки убеждала. Предлагаемые им принципы мануального воздействия выглядели логично и — что самое важное — способствовали попаданию в правильный, прекрасно сбалансированный темп.

Но самым важным достоинством Николая Семеновича являлось наличие у него высочайшей культуры музицирования и рафинированного музыкального вкуса. Он не заставлял нас повторять его жесты, но настойчиво утверждал преимущество метода, в основе которого лежал «принцип свободно раскачивающегося маятника». Чуть позже он стал приводить другое сравнение, которое также многое объясняло, т.е. он рекламировал нам «систему трамплинов» как самый естественный способ тактирования. Показывать он любил и многие из нас повторяли то, что он делал и даже копировали – как именно он это делал, а затем — с пользой использовали суть этих приемов уже в своей практике.

Что касается Натана Григорьевича Рахлина, то кроме умения играть почти на всех оркестровых инструментах (включая арфу!), он от природы обладал блестящей дирижерской (мануальной) техникой! Но при этом имел и слабости, являющиеся результатом его несколько «рассредоточенного» характера. Именно они мешали ему разумно использовать репетиционное время, которого у него почти всегда не хватало. Доходило до ситуаций, когда за репетиционный цикл он не успевал не только доработать то, что наметил, но даже хотя бы раз проиграть большие куски музыки. Зато вечером — во время самого концерта — он дирижировал блестяще, поскольку от природы был настоящим большим артистом!

В завершение темы могу повторить, что дирижер – товар штучный. Его надо готовить прицельно и тщательно. Если совсем серьезно, то в год — по всей стране! — вполне достаточно было бы выпускать одного — двух, максимум трех хороших, по—настоящему талантливых дирижеров. Зато готовить таких специалистов надо значительно дольше, чем представителей других музыкальных профессий. И главное: после получения диплома дирижеру нужна настоящая дирижерская работа. А это означает, что место в театре, или симфоническом оркестре для него должно быть зарезервировано заранее.

Совет молодым

Для того, чтобы стать хорошим капельмейстером (или хорошим дирижером), нужно не забывать о том, что истоки нашей профессии берут начало в желании композиторов представить свои творения публике. Именно поэтому премьерами своих сочинений (до появления капельмейстеров) руководили сами авторы. Но поскольку их мечтой было — слышать свой опус не единожды, они пытались искать возможность исполнить его в другом городе и даже в другой стране. Обычно для привлечения к такому событию большего внимания руководить исполнением приглашался автор, но случалось, что за дирижерский пульт становился его коллега — другой композитор. Таким образом «сначала было…» — композитор! Отсюда пришло и долго витало в воздухе мнение о том, что будущий маэстро обязан уметь писать партитуру, играть ее на рояле, сочинять трехголосные фуги и вообще — разбираться во всех тонкостях композиторской кухни. Я еще застал отголоски дебатов на эту тему. Но уже в конце прошлого века об этом забыли.

С другой стороны, что здесь плохого? Для творческого человека любое знание полезно! Рассказывали, будто бы Бруно Вальтер — чтобы выучить наизусть 9—ю Бетховена — несколько раз переписал всю партитуру симфонии! Сегодня, наблюдая — с какой легкостью молодым людям удается «просочиться в дирижеры», трудно поверить, что кто-нибудь из них мечтает совершить подобное. К тому же, наивно надеяться, что, повторив «подвиг Вальтера» любой автоматически окажется на его уровне… В то же время — и с этим не поспоришь: даже переписавший хотя бы один раз по памяти любую партитуру будет знать ее лучше, что совсем немало! А если прибавить к этому способность некоторых дирижеров перед публикой — прямо со сцены формулировать свое отношение к автору и его сочинению, а еще: знание ими теории музыки, понимание возможностей инструментов оркестра, включая умение на них играть, представление о различных стилях музицирования — от барокко и классики до ультрасовременных течений… Все это безусловно способно принести желающему дирижировать серьезные преимущества!

И все же! Чтобы стать действительно мастером дирижирования недостаточно много знать. Многое знают и о многом способны убедительно рассказывать со сцены те, у кого хорошая память, кто много читает и многим интересуется. Эти способности говорят об особом таланте человека, для которого они не только полезны, но в какой-то момент могут сыграть — и играют — решающую роль в определении его роли в музыкальном искусстве.

Однако, для самого процесса дирижирования важнее всего — умение! Точнее, мастерство! Поэтому можно с уверенностью сказать, что настоящий дирижер — это хороший музыкант и хороший капельмейстер в одном лице! При этом важно понимать и всегда помнить о том, что хороший капельмейстер это — понятный музыкантам оркестра и публике мануал, а хороший музыкант — это убедительное и вдохновенное музицирование. Однако, в реальности сочетание обоих достоинств встречается крайне редко.

Наиболее распространены сочетания:

а) хороший музыкант, но слабый капельмейстер, которого плохо понимает оркестр — потому, что он не научен, или не желает учиться, поскольку ошибочно считает, что дирижирование — это музыкальный бизнес.

б) ловкий махальщик, но слабый музыкант, с которым скучно играть и которого неинтересно слушать.

Оба варианта нагоняют на всех тоску. Отсюда — вполне законный вопрос нормальных, неискушенных в музыке людей: «Зачем нужен дирижер?»

О высшей мудрости

Элиты всех стран (включая нашу) слишком много себе «напозволяли» из-за безудержно взвинченной (иногда преступной) страсти к деньгам и удовольствиям, превращая духовную составляющую жизни человека в развлечение или бизнес. Может быть — как говаривали в старину — «пришло время о душе подумать!» Поэтому, для нас, интеллигенции, пандемия — тест на выживание нашей культуры, в том числе музыкальной.

В конечном итоге все будет преобразовано в ту форму существования, которая в изменившихся обстоятельствах окажется реально достижимой. Многим из нас придется поискать в новой реальности свое новое место, но при этом не забыть переключать тумблер своих аппетитов с 220 на 127 вольт.

В такой ситуации многое зависит от характера. Если человек с детства читал хорошие книги и у него сложился «правильный» характер — он сумеет нащупать в себе тот самый психологический баланс, который поможет ему видеть в новом стиле жизни не только сложности, но и хорошее.

Оркестр, как и любой коллектив — модель государства. В нем заключено одно из удивительных свойств жизни: всегда, везде и во всем есть все — и хорошее, и дурное. Задача настоящего художника: видя хорошее — искренне радоваться. Встречаясь с плохим, пытаться обнаружить в нем элементы ценного и, проявляя терпение, пытаться развернуть ситуацию в полезную для дела сторону. Я всю жизнь стараюсь следовать этому принципу. Иногда получается.

И еще. Высшая мудрость — умение быть довольным тем, что имеешь! Хорошего всегда больше! Просто — надо суметь его разглядеть.

Желаю успеха!