Картель, шоу, бизнес и риски: есть ли жизнь без денег?

Картель, шоу, бизнес и риски: есть ли жизнь без денег?

Государство тут есть, потому что здесь забота. Только надо населению сказать, чтоб оно тише существовало, иначе машины лопнут от его потребностей.
А. Платонов, «Государственный житель»

Мы так привыкли к тому, что государство нам что-то должно, и, особенно, в сфере культуры… А что, если бы господдержки культуры не было?

Давайте представим непредставимое: ни копейки из государственного или муниципального бюджета не тратится на театр. Что тогда? Осуществлялась бы какая-нибудь театральная деятельность?

Был бы театр?

«Никогда так не было, чтобы никак не было», — говаривал бравый солдат Швейк, и действительно…

…без бюджетных вливаний, без предоставления госимущества1, без привлечения административного ресурса, из года в год выпуская премьеры, собирают по стране залы и деньги антрепризы.

Полное самообеспечение своей деятельности и получение прибыли — суть ее экономической модели.

На российском театральном рынке уже сложился ряд антреприз-долгожителей. Что, впрочем, не мешает появляться новым. Так, «Театр Антона Чехова», позиционирующий себя как первая российская антреприза, возникшая после 1919 года, был основан Леонидом Трушкиным в 1989 году, больше двадцати лет существует «Независимый театральный проект» Эльшана Мамедова, с 1996 года работает антреприза Леонида Робермана «Арт-Партнер XXI», гораздо позже, в 2009 году, вошел на этот рынок Альберт Могинов со своим «Современным Театром Антрепризы» и остался там — все это несомненно свидетельствует об экономической успешности антрепризной деятельности в России.

Не претендуя на полномасштабное исследование, автор проанализировал сайты четырех вышеназванных антреприз2 — их репертуар, состав и численность занятых актеров, регулярность проката и прочие аспекты их деятельности, и позволил себе выделить следующие условия выживания современной антрепризы на российском театральном рынке:

  • «легкий» репертуар (минимум, две трети — комедии, остальное, в основном, мелодрамы и детективы3;
  • наличие в репертуаре «кассовой» пьесы;
  • «малонаселенные» пьесы (от двух до восьми актеров);
  • минимизация затрат на репетиции (небольшое количество времени);
  • минимизация затрат на сценическое оформление (несколько основных элементов, минимум перемен сцен);
  • мобильность сценического оформления (помещается в купе или в одном небольшом грузовом автомобиле);
  • «медийные» лица (актеры из популярных в стране сериалов);
  • зал — не менее 700 мест, а лучше «тысячник» и выше;
  • активный прокат с аншлагами и высокой ценой билета (наличие достаточного объема платежеспособной публики);
  • одновременно  —  прокат в Москве и активная гастрольная деятельность по регионам.

Итак, основной принцип подбора репертуара можно обозначить как развлекательный. Вместимость залов, в которых осуществляется прокат, тяготеет к 1000 мест. Число занятых актеров преимущественно два — три, иногда — до восьми человек (пару раз встретились постановки на десять человек, включая музыкантов, но это скорее исключения, чем правило). Лица на афишах узнаваемы — это артисты из популярных сериалов и кинофильмов. По занятым актерам легко отслеживать популярность у широкой публики тех или иных сериалов СТС, ТНТ, Первого и Второго каналов. Прокат в месяц, как правило, составляет более десяти спектаклей, примерно половина — гастроли. Обычно, две трети спектаклей — долгожители, есть постановки, которые идут по пять, семь, девять и даже по восемнадцать лет. Стоимость билетов, ориентировочно, от 400 до 5000 рублей. Но по Москве бывает и гораздо выше. По поводу художественного оформления можно заметить, что оно призвано создать ощущение яркого, недешевого представления (с помощью нескольких крупных, нередко плоских элементов и большого количества ткани) и обеспечить актерские игровые трюки. Встречаются спектакли с минимальной сценографией в два–три элемента мебели.

Имея пять–шесть хорошо продаваемых спектаклей, антреприза способна позволить себе некоторые риски: устраивать творческие вечера или художественные постановки, где заняты выдающиеся мастера сцены, приглашать молодых исполнителей в музыкальные шоу, и тому подобное. Однако эти риски достаточно условны: мастера широко известны, постановки немногочисленны по составу, затраты на их создание незначительны.

Выведенная модель не нова — похожих правил придерживались дореволюционные антрепризы в России. Но было и отличие. Зачастую антреприза вставала на сезон в город, где потенциальная публика была невелика, и успевала вся перебывать на спектакле за несколько показов. По этой причине зрительский интерес поддерживали постоянными премьерами: три дня репетиций — премьера, три–пять раз отыграли — снова премьера. В сезоне 1901–1902 годов опытный антрепренер Зинаида Малиновская показала в Херсоне 165 спектаклей, из них — 115 (!) премьер. Даже в казенных театрах число пьес доходило в сезон до 170 (правда, треть из них были одноактные4)!

Тогда обходились без медийных лиц, потому что и сегодняшних возможностей медиа не было. Но не было и таких конкурентов развлекательному театру, как телевизор, Интернет и кино.

Конечно, были и другие частные театры до революции, к примеру, стационарный театр Федора Корша, весьма удачно сочетавший финансовую стабильность и вкрапления в репертуар серьезной драматургии. Не проводя аналогии с Коршем, выделим на современной московской сцене театр «Квартет И». По экономической модели его функционирование сопоставимо с антрепризной, поскольку он создавался выпускниками эстрадного факультета как «маленький веселый театрик», существующий «на грани театра и эстрады»5. Сейчас в спектаклях заняты популярные артисты, музыканты, шоумены, а репертуар составляют авторские пьесы, иронично «выражающие дух времени»6. В Москве «Квартет И» играет на одной и той же площадке — ДК им. Зуева, вместимостью свыше 500 мест. Цена билета составляет от 2500 до 25000 рублей. На ближайшие спектакли билеты раскуплены. В репертуаре — семь спектаклей. В месяц играют свыше десятка раз. Периодически театр выезжает на гастроли. Кроме создания и проката спектаклей «Квартет И» предлагает услуги ивент-агентства, а создатели театра снимают фильмы по своим текстам, положенным в основу спектаклей. По сути, «Квартет И» — успешная качественная развлекательная корпорация, разные направления деятельности которой взаимосвязаны и поддерживают друг друга7.

Итак, без государственных денег театр жил бы. Но это было бы развлекательное, с весьма ограниченным репертуаром, не рискованное (а значит — не развивающееся и не развивающее искусство) представление, с ограниченным кругом, как правило, столичных актеров, не с самым изысканным сценическим оформлением, рассчитанное на публику с определенным достатком и не заезжающее в города с небольшими залами. Таким образом, российская публика лишалась бы почти всего драматического репертуара, равно как и возможности встретиться с прекрасными, исключительно театральными актерами. Кроме того, театральная карта ограничилась бы несколькими крупными городами, где есть большие залы и публика с деньгами. Немалая часть российской провинции вообще осталась бы лишенной такого театрального предложения.

Всмотримся, есть ли на театральном рынке что-то еще, основанное на частном предпринимательстве? Конечно! Это — мюзиклы.

Мюзикл, как правило, использует особую постановочную и прокатную модель. Мюзиклы — это шоу, бизнес и… риски.

«21 процент мюзиклов возмещали свои затраты, тогда как 79 — нет», утверждает бродвейский продюсер, обладатель престижных премий и владелец собственной театральной компании Кен Давенпорт8.

Оценки Дмитрия Богачева, генерального директора российского отделения «Стейдж Энтертейнмент», где были поставлены нашумевшие мюзиклы CATS, MAMMA MIA!, «Красавица и Чудовище», CHICAGO и другие, еще пессимистичнее: «В год в мире ставится около 200 мюзиклов. Окупается лишь один из десяти»9. Первая постановка Стейджа — «Кошки» — стали убыточной постановкой, потери от нее составили около 2 млн евро, но для компании это был ожидаемый убыток: цена за опыт, отработку механизмов, постановочных и маркетинговых технологий, обучение специалистов и многое другое10.

В отличие от антрепризы, мюзикл не экономит на оформлении, техническом оснащении, числе занятых артистов и репетициях. Это большое шоу, требующее значительных первоначальных затрат, которые предполагается вернуть за счет высокого качества развлекательного продукта и особой прокатной модели — в идеале ежедневного проката на протяжении сезона, а также активной эксплуатации гастрольной версии.

Самые общие необходимые условия создания и проката мюзикла можно сформулировать следующим образом:

  • большие первоначальные инвестиции (средства, которыми их владельцы готовы рискнуть);
  • специально подготовленные профессиональные артисты11;
  • постоянная площадка (примерно от 1000 мест), желательно на сезон12;
  • высокая техническая оснащенность площадки;
  • регулярный прокат;
  • наличие достаточного объема потенциальной публики и ее платежеспособность.

На сегодняшний день в России на рынке мюзиклов есть один постоянно действующий коммерческий проект — уже упоминавшийся «Стейдж Энтертейнмент», есть некоммерческий — «Театр Мюзикла», которые имеет существенную спонсорскую поддержку, есть отдельные проекты на базе бюджетных театров и редкие другие частные попытки. И даже высокопрофессиональная и бизнес-технологичная компания «Стейдж Энтертейнмент» не может в полной мере реализовать американскую модель — нет полноценных тур-версий. Причины: отсутствие в регионах залов (свободных на месяц и более, большой вместимости, в хорошем состоянии, с современным техническим оснащением) и отсутствие достаточного объема платежеспособной публики.

Таким образом, мюзикл — мероприятие развлекательное, затратное и рискованное. Это театральное предложение довольно ограничено — и по количеству постановок, и особенно — по географии показа. Значительная часть населения окажется не охваченной этой театральной услугой.

А можно ли мечтать о художественном театральном продукте без государственной поддержки?

Всем хорошо известна история Московского Художественного Театра. При создании нового театра К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко рассчитывали только на частные средства и хотели создать предприятие, которое приносило бы прибыль своим учредителям, а при этом отвечало принципам художественности и общедоступности. Довольно быстро пришлось отказаться от общедоступности, а затем и от окупаемости. Театр остался художественным и убыточным. И каждый год он должен был решать вопрос: как покрыть убытки? — и каждый год, так или иначе, находил ответ, причем без вмешательства государства13.

Отцы-основатели были не первыми, кто попытался сочетать в театре искусство и выгодный бизнес.

Примеры частных художественных театров конца XIX — первой трети XX вв.:

  • дореволюционный МХТ (идея самоокупаемости провалилась);
  • «Свободный театр» Андре Антуана (две попытки, просуществовал семь и девять лет);
  • «Старая голубятня» Жака Копо (одиннадцать лет);
  • «Картель четырех»: Луи Жуве, Шарль Дюллен, Жорж Питоев, Гастон Бати (двенадцать лет).

Если первый режиссерский театр под руководством Андре Антуана — «Свободный театр», открывшийся 1887 году в Париже, закрылся из-за финансового кризиса в 1894 году14, то его новый театр, просуществовавший с 1897 по 1906 год, в финансовом отношении оказался успешнее, но потерпел фиаско в творческом отношении. Чтобы увеличить доходы, Антуан чередовал кассовые постановки с теми, в которых он реализовывал свои художественные идеи. Актеры не выдерживали такой нагрузки: сегодня они играют для буржуазной публики, а завтра для более взыскательного зрителя. Они постоянно меняли манеру игры, и постепенно этот театр стал похож на многие бульварные театры Парижа15.

«Молодежи! Образованной публике! Всем!» — провозгласил Жак Копо и открыл в 1913 году в Париже театр «Старая голубятня»16. Этот театр работал до 1924 года, когда Копо закрыл его то ли из-за проблем со здоровьем, то ли из-за того, что устал от постоянной борьбы с коммерциализацией искусства17.

Вслед за Копо, собственные театры открыли четыре его последователя. Луи Жуве, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева и Гастона Бати не устраивал ни бульварный театр, ни «Комеди Франсэз», который получал государственное финансирование и был адресован высокообразованной публике. Четыре режиссера имели свои эстетические программы и своей задачей отчасти видели заполнение бреши между двумя крайностями, существовавшими на парижской сцене. Для выживания они объединили свои усилия. «Картель четырех» просуществовал на самообеспечении с 1927 по 1939 год и закрылся в связи со смертью Питоева18.

Если попытаться обнаружить условия, позволившие выжить «Картелю» в Париже в начале ХХ века, то они следующие:

  • сотрудничество, а не конкуренция; понимание, что зритель — общий;
  • активная работа со зрителем, формирование своей аудитории;
  • объединение усилий, согласование действий (общие программки, согласование афиши, совместное распространение билетов и пр.);
  • постоянные площадки по 500–600 мест; меньшее количество мест не давало возможности выходить на окупаемость, а большее — ограничивало художественные возможности;
  • от двух до шести премьер в сезон у каждого из участников Картеля;
  • наличие «доходных» (кассовых) постановок; то есть постановок, которые пользовались большим зрительским успехом; именно они позволяли держаться на плаву, некоторые «долгожители» пережили полторы тысячи показов19;
  • сохранение художественно значимых постановок, даже если зритель не сразу их принял; через согласованную между четырьмя режиссерами прокатную политику и общение со зрителями «Картель» прилагал усилия, чтобы зритель их увидел и понял;
  • художественное оформление — по принципу «больше придумок, меньше денег».

Но для полноты картины совершенно необходимо взглянуть на весь парижский театральный рынок того периода.

Париж в начале ХХ века:

  • 3–4 млн. человек населения («Большой Париж»);
  • 40 сценических площадок и 200 мюзик-холлов;
  • первый профессиональный театр открылся в XVI веке, а городская культура насчитывает пару тысячелетий;
  • только четыре площадки с художественным репертуаром (это меньше двух процентов от всех залов).

Представьте, в городе с давнейшей городской и театральной культурой — только два процента площадок дают представления, основанные на высокохудожественном драматическом материале!

В современной России есть яркие примеры художественного театра без государственной поддержки. С 2001 года официально существует «Коляда-Театр» в Екатеринбурге. На сайте в репертуаре театра значатся 34 спектакля для взрослых и 10 — для детей. Театр показывает спектакли практически ежедневно, иногда — по два в день. История с помещением театра полна своих перипетий. «Коляда-Театр» активный участник фестивалей, регулярно гастролирует. Как говорил в интервью его основатель Николай Коляда, театр зарабатывает себе на зарплату. Помещение предоставляется городом безвозмездно (вот тут без накладок и не обошлось)20. Некоторые расходы театра берет на себя сам Коляда, оплачивая их из своих драматургических гонораров.

До последнего времени таким примером был и театр под руководством Сергея Женовача «Студия театрального искусства». Он существовал с 2005 по 2016 год как частный театр, жизнедеятельность которого обеспечивалась не столько своими доходами, сколько поддержкой мецената. Когда поддержка закончилась, театр смог сохраниться только благодаря тому, что стал государственным, получив финансирование от Министерства культуры России.

Осенью 2016 года был проведен первый Форум независимого театра21, в котором приняли участие 33 труппы (причем не только из России)22. Некоторые театры, увы, не смогли приехать. Объединение таких коллективов в единое движение показательно и не может не радовать. Деятельность их заслуживает пристального внимания и анализа. Но сейчас, за неимением информации, затруднительно отнести эти театры к художественным, о которых упоминается выше, или к частично окупаемым, которые будут рассмотрены дальше.

От антреприз и мюзиклов все упомянутые художественные театры, в первую очередь, отличают репертуар и эстетика.

Экономическое основание таких театров обеспечивается либо меценатской поддержкой, либо — спросом. И в любом случае, им необходим художественный лидер.

Есть ли возможности в современной России создать художественный театр на условиях самоокупаемости? Для этого нужно, чтобы сформировался изрядный слой интеллектуальной платежеспособной публики. Есть ли он сейчас? Никто не проводил такого исследования, но опыт работы в театре и показатели экономического состояния страны подсказывают, что еще (опять) нет23. И найдутся ли вообще сейчас меценаты, способные поддерживать постоянную деятельность театральной организации? Пока можно вспомнить только про завершившуюся историю СТИ, длинною в 10 лет, и про не совсем точный, но очень близкий пример Электротеатра «Станиславский», который три года получает серьезную меценатскую поддержку, но, что не менее важно для театра, существует в форме бюджетного учреждения с государственной субсидией, государственным заданием и государственным имуществом.

Гастроли художественных театров, как правило, сложная, отдельно решаемая, экономическая задача. Вряд ли такие театры доедут до значительного количества зрителей в регионах. Можно ли предположить, что в регионах возникнут свои частные художественные начинания? Несомненно, все возможно — при наличии художественного лидера, свободного театрального пространства, спроса или меценатской помощи, о которой мы говорили. Но, очевидно, вероятность совпадения всех этих составляющих не очень велика. Как результат, значительная часть страны окажется отрезана от художественного театрального предложения.

Если продолжить поиск примеров театров без государственной поддержки, то имеет смысл особо всмотреться в офф-офф-бродвей24. Его принципиальное отличие — в том, что офф-офф-бродвейские театральные компании, зачастую, не обеспечивают жизненный минимум для своих участников. Занятость актеров может быть не очень высокой, оплата за работу небольшая и нерегулярная. Профессиональные или полупрофессиональные артисты вынуждены зарабатывать деньги на телевидении, в барах и ресторанах, такси и в любых других местах. При этом уровень безработицы среди актеров, как правило, значительно выше ее уровня в целом по стране. В середине ХХ века он составлял 18–29 процентов при общем уровне по США в 3,8–5,5 процентов25. Актерское предложение существенно превышало спрос. Строго говоря, с экономической точки зрения у этих театров тоже есть меценатская поддержка — благотворителями в данном случае выступают сами актеры и другие сотрудники театра, работая без соответствующей оплаты. На новые постановки такие театры, как правило, ищут деньги у фондов и у местного сообщества.

Заметим, что, по оценке российских знатоков, художественный уровень таких театров, как правило, оставляет желать лучшего.

Попытаемся выделить их характеристики:

  • низкая заработная плата;
  • неполная занятость (совмещение работ);
  • не требующее больших затрат сценографическое и техническое оснащение;
  • невысокий художественный уровень постановок.

Можно обозначить еще одну характеристику, которая свойственна ситуации в целом, — это высокий уровень безработицы среди актеров.

По экономической модели к таким театрам условной окупаемостиможно отнести и небольшие независимые театры социальной тематики. Примером может служить наш «Театр.doc» — театр документальной пьесы, созданный в Москве в 2002 году несколькими драматургами. Большая часть спектаклей, как указано на сайте, существуют на стыке искусства и злободневного социального анализа. Значительная часть работ осуществляется с помощью волонтеров26. Такие театры держатся на энтузиазме своих создателей. Для участников они не могут служить надежным источником дохода.

Можно также упомянуть про университетские театры или театры тех или иных сообществ. Они не получают государственного финансирования и не живут за счет сборов с билетов. Эти театры поддерживаются учебными заведениями или какими-либо сообществами путем предоставления помещения, оплаты постановок и другими способами. В таких случаях, можно говорить об университете как о меценате, либо о коллективном заказчике/потребителе, который и оплачивает конкретный, нужный ему театральный продукт.

Театры условной окупаемости могут возникать повсеместно. Они предлагают разнообразные постановки, однако работают в маленьких залах, не всегда регулярно, и охватывают небольшую часть аудитории. К тому же по своему художественному уровню они, зачастую, близки к любительскому театру.

«А не замахнуться ли нам на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира?… — И замахнемся!» — любительские театры составляют очень важную часть театрального мира, по сути, его основание. Нельзя не упомянуть про них, фантазируя на тему: «Возможна ли театральная жизнь без государства». Очевидно, что это движение снизу не остановить. Оно может появиться и появляется само, без участия чиновников. Масштаб и качество такого движения оставим за рамками нашего размышления.

Можно было бы вспомнить и про крепостные театры, но мы не будем. Тем более, что в сегодняшней терминологии это были бы театры меценатские.

Резюмируя, следует признать, что если бы театральное дело доверили исключительно рынку, театр нашел бы некоторые формы для своего существования. Но такое театральное предложение было бы весьма скудным, охватывало далеко не все социальные слои населения и вообще оставило бы без профессионального театра значительную часть страны. Качество театральных постановок существенно ухудшилось бы.

Таким образом, без государственной и/или развитой общественной поддержки (фондов, меценатов, активной волонтерской деятельности и прочего), обнаруживаются следующие ключевые проблемы театрального дела, поставленного на рыночные рельсы: отсутствие разнообразного театрального предложения, отвечающего разным потенциальным функциям театра, существенное ограничение доступа к культурным благам значительной части населения и отсутствие развития (или даже деградация) театрального искусства. Говорить о соблюдении конституционных прав граждан в этой ситуации не приходится.

Тогда, размышляя о государственной поддержке культуры, логично предположить, что она должна быть направлена на решение именно этих проблем, то есть, на обеспечение театрального разнообразия, поскольку люди имеют различные культурные потребности, и должна быть возможность их удовлетворения. Дальше — на обеспечение доступа разных слоев населения из всех регионов страны к культурным благам (значимая социальная функция государства), а также на развитие искусства, поскольку в экономической терминологии это дает возможность воспроизводства отрасли, а с культурологической точки зрения предоставляет творцам право на эксперимент, право на поиск27.

Сейчас в России уже возникло движение независимых театров. Они существуют в разных регионах, специализируются на разном репертуаре, жанрах, тематике. Без указания сверху они берут на себя латание тех дыр, которые возникают при развитии театра в жестких условиях рынка. Они выживают вопреки логике. Достаточно ли для России независимых театров, чтобы создать разнообразное театральное предложение по всей стране? Вероятнее всего, их должно быть больше. Для развития независимых театров необходима поддержка государства, города, общества — через предоставление помещений, грантов, социальной рекламы, благотворительности…

Входит ли пропаганда в функции государства по поддержанию культуры и искусства? Очевидно, что это не вопрос поддержания культурного разнообразия. Это вопрос эксплуатации культуры в одной из функций, которую она может на себя принимать. В истории много примеров успешнейшего использования культуры в качестве пропагандистского средства: Древний Рим, Третий Рейх, Советский Союз. Отличие такого способа понимания культурной политики от замеченного выше, заключается в том, что вместо разнообразия взглядов государство ограничивает культуру внедрением в общественное сознание определенного узкого круга идей.

«Нет ничего опаснее идеи, если она у вас единственная», писал французский философ Эмиль Шартье28. А «нечувствие к собственной ущербности», как справедливо заметил композитор и философ Владимир Мартынов, «порождает иллюзию самодостаточности»29.

Какой выбор должно делать государство, нужно ли и возможно ли балансировать между поддержанием культурного разнообразия, которое есть условие выживание вида, и закреплением в сознании населения узкого круга идей, отвечающих государственным интересам, определенным правящей элитой, кто вправе принимать решения по расходованию средств налогоплательщиков на культуру — все эти вопросы многократно обсуждались и, тем не менее, по-прежнему представляют актуальность.

1Здесь и далее, упоминая о государственной собственности, бюджете и пр., мы будем иметь в виду также и муниципальную соответственно собственность, бюджет и пр.

2Составлено автором по официальным сайтам компаний www.chekhov.ru, teatrntp.ru, www.artpartner.ru, sa-teatr.ru. На одних сайтах, кроме текущего месяца, был размещен репертуар предыдущих. На других — был текущий, и афиша на несколько месяцев вперед. В итоге по каждому сайту удалось проанализировать данные за 3–4 месяца зимне-весеннего проката 2016 года.

3В репертуаре антреприз преобладают комедии, но компании всевозможными способами пытаются дополнительно привлечь внимание зрителя, преподнося этот жанр более затейливым образом: комичная комедия, комедия-вихрь, комедь, горькая комедия или смешная драма, семейная комедия, комедия о мужской дружбе, комедия-маскарад, комедия филе-о-фиш, комедия с тремя танцами, лирическая комедия, почти комедия, комедия положений, петербургские анекдоты, железнодорожная комедия, мужская комедия, комедия-буфф, комедия для взрослых, антипуританская комедия, комедия отношений, пронзительная комедия, авантюрная комедия, исторический анекдот и т.п.

Оставшуюся треть репертуара заполняют такие жанры, как: скандальная история, несемейные сцены, ироничный детектив, тапер-шоу (танцующие на струнах), мелодрама, творческий и музыкальный вечера, драма, хроника несемейной жизни, история любви, психологический триллер.

4Орлов Ю.М. Московский художественный театр: легенды и факты : опыт хозяйствования, 1898–1917 гг. М., 1994. С.141. Информация про Малиновскую — от Г.Г.Дадамяна. Библиографический источник автору неизвестен.

5http://www.kvartet-i.ru/about.htm

6http://www.kvartet-i.ru/about.htm

7В 2005 году как продолжение и расширение того, что делает «Квартет И», возник «Другой театр» — театр для людей, а не для критиков и примкнувшим профессионалам (http://www.dteatr.ru/onas.html). Ориентация на зрителя, жанровые предпочтения, отсутствие ярко выраженного художественного стиля, участие медийных актеров, высокая цена билетов — эти характеристики роднят этот проект с антрепризой.

8Donahue T., Patterson J. Stage Money: The Business of the Professional Theatre.

9http://www.rma.ru/show/news/624/

10http://ko.ru/articles/24587

11Вопрос о профессионализме управленческого персонала оставляем за скобками, поскольку высокий уровень подготовки менеджеров и продюсеров и их специализацию мы предполагаемым необходимыми в случае постановки и проката любого спектакля.

12Перекликается с тем, что устанавливали еще «Правила внутреннего управления казенными театрами» 1825 года: для стабилизации доходной части театрального бюджета нужно «приучить публику к постоянному посещению зрелищ». Орлов Ю.М. Московский художественный театр: легенды и факты : опыт хозяйствования, 1898–1917 гг. М., 1994. С.138.

13Подробно см. Орлов Ю.М. Московский художественный театр: легенды и факты : опыт хозяйствования, 1898–1917 гг. М., 1994.

14Всего за 7 лет было поставлено 124 пьесы (то есть в среднем до 18 постановок в год), в том числе 67 вновь написанных. Среди иностранных пьес — «Власть тьмы» Л.Н.Толстого и «Нахлебник» И.С.Тургенева. Серьезный репертуар, режиссура, игра актеров отличали театр Антуана от бульварных театров Парижа.

15Искусство режиссуры за рубежом (Первая половина ХХ века) // Хрестоматия : редакторы- составители Л.И. Гительман и В.И. Максимов. СПб., Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2004. С. 319.

16В «Старой голубятне» был реализован новый для Парижа принцип проката репертуара — 3 разных спектакля в неделю. В первый год было выпущено 16 премьер. Копо искал возможности делового симбиоза. Так, он удачно сотрудничал с издательством Галлимара, тогда только созданного, — они продавали книги и пьесы в театре после спектакля и делили прибыль пополам. В добавление к доходам театр получил репутацию «просветительского».

17См. Финкельштейн Е.Л. Жак Копо и театр Старой Голубятни, СПб, «Искусство», 1971.

18Искусство режиссуры за рубежом (первая половина ХХ века) / Хрестоматия: редакторы-составители Л.И. Гительман и В.И. Максимов. СПб.: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2004. С. 11. См. также Финкельштейн Е.Л. Картель четырех, СПб, «Искусство», 1974; Дюллен Шарль. Воспоминания и заметки актера, М. Издательство иностранной литературы, 1958.

19Любопытно, что условие наличия «кассовой» постановки уже встречалось, когда мы всматривались в деятельность современных российских антреприз. Об этом же писал К.С.Станиславский В.И.Немировичу-Данченко: «Чириков, ничтожный в художественном отношении, может оказаться доходным». (Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-и томах. Том 7. Письма 1886–1917. М., Государственное издательство “Искусство”, 1960. Письмо 204*) Об этом же говорит О.П.Табаков, комментируя ситуацию в Гоголь-центре: «Ему (К.Серебреникову) в репертуаре недостает спектакля, на который бы рвалась публика. Вот тогда всерьез можно говорить об изменениях” http://www.mk.ru/culture/2015/08/27/gogolcentr-okolo-nulya-kto-vytyanet-serebrennikova-iz-dolgovoy-yamy.html

20http://www.e1.ru/news/spool/news_id-420003.html

21https://www.facebook.com/pavel.rudnev.9/posts/10207273327893259

22http://gogolcenter.com/news/details/vchera-zakrylsya-nash-i-forum-nezavisimyx-teatrov-rossii

23Проблема имеет глубокие корни. «У нас есть категория людей, которых не мог создать даже высококультурный Запад, — я говорю именно о русской интеллигенции, о людях, чья участь — тюрьма, ссылка, каторга, пытки, виселица» (Горький М. «Жизнь Клима Самгина») — такой образ жизни российского интеллектуала явно отдалял момент формирования заметной группы платежеспособной публики.

24В данном случае название используется условно. Обычно под этим термином понимают залы меньше 100 мест https://en.wikipedia.org/wiki/Off-Off-Broadway. Несомненно, не все офф-офф-бродвейские театры работают так, как описано в статье, но небольшой размер оплаты труда актеров является общей характеристикой для этих театров.

25Это явление подробно рассматривают Баумоль и Боуэн в своей эпохальной работе «Исполнительские искусства: экономическая дилемма». See W.J.Baumol, W.G.Bowen Performing Arts — The Economic Dilemma. New York, 1966.

26http://teatrdoc.ru/stat.php?page=about

27Спектакли могут служить зеркалами общественного состояния, могут опережать время — о чем, исследуя парадигмы советского искусства, много писал Г.Г.Дадамян. (См., например, Дадамян Г.Г. Атлантида советского искусства, 1917–1991. Ч.1. 1917–1932. М., 2010.) — могут выполнять иные функции. Вопрос о роли искусства в обществе — тема давняя и выходит за рамки данной статьи.

28Цит. по Аллен Д. «Как привести дела в порядок». М., 2016.

29Мартынов В.И. Автоархеология на рубеже тысячелетий. Классика XXI — М., 2013. С.204.

Источник публикации Medium