Малые архитектурные формы

«Оперный жанр переживает кризис», «нужен поиск новых форм» – навязшие в ушах формулировки, за которыми слишком редко следуют продуктивные действия. Чтобы они перестали существовать только на уровне слов, опере нужен кто-то, кто профессионально занимается работой со смыслами – их раскрытием, трактовкой, объяснением. Нужен оперный драматург: не автор пьесы, как в драматическом театре, а тот, кто анализирует потенциальные трактовки, которые можно и нужно извлечь из партитуры и либретто в конкретном спектакле в конкретном времени и месте.

В европейском, особенно немецком оперном театре работа режиссера с драматургом – обычное дело, стандарт индустрии. В России же оперных драматургов можно перечесть по пальцам. Это Алексей Парин — драматург Дмитрия Чернякова в «Аиде» и «Тристане и Изольде», Константина Богомолова — в «Триумфе времени и бесчувствия». Дмитрий Ренанский — драматург Марата Гацалова в «Саломее» и «Дон Жуане», Богомолова — в «Кармен». А еще — Илья Кухаренко, драматург Тимофея Кулябина в «Тангейзере» и «Русалке», Филиппа Григорьяна — в «Любви к трем апельсинам». И Татьяна Белова — завлит Большого театра, консультант оперных и балетных постановщиков. Она и Илья Кухаренко уже второй раз курируют в Большом театре придуманный Ириной Черномуровой (руководитель отдела перспективного планирования и специальных проектов ГАБТа) проект по постановке кантат силами Молодежной оперной программы и приглашенных молодых режиссеров на сцене Бетховенского зала.

Спектакли в пробирке

Почему кантаты? Потому что это законченные вокальные произведения, достаточно малые, чтобы не перегрузить команду и зрителей и при этом дать высказаться нескольким режиссерам за один вечер. При этом они достаточно объемны, чтобы воплотить развернутую режиссерскую мысль. А еще они — чистый лист: у большинства нет сценической истории.

Первый проект, прошедший в 2018, осторожно позиционировался как лаборатория и носил соответствующее название: «Кантаты lab. Сценические опыты». Семь кантат (Гендель в двух вариантах, Вивальди, Гайдн, Арн, Альбинони и Россини) ставили студенты режиссерских мастерских Олега Кудряшова (ГИТИС) и Дмитрия Брусникина (Школа-студия МХАТ). Драматическим режиссерам есть особенный смысл сотрудничать с драматургами при постановке опер – это лучший способ сориентироваться в партитуре, когда нет навыка работы с ней, и ставить не либретто, а произведение в целом.

Опыт удался. «Кантаты lab» попали в лонг-лист премии «Золотая маска», а один из режиссеров-участников, Александр Молочников, был приглашен поставить «Телефон» и «Медиум» Джана Карло Менотти на Камерной сцене имени Бориса Покровского (премьера состоялась 22 марта 2019) и затем стал режиссером-постановщиком балета Юрия Посохова «Чайка» на музыку Ильи Демуцкого (премьера 1 июля 2021 на Новой сцене Большого).

Проверка мифом

Второе обращение Большого театра к кантатам состоялось только через три года – из-за пандемии. На сей раз у проекта появился музыкальный руководитель — Сергей Константинов, концертмейстер МОП. Он создал переложения всех оркестровых кантат (их пять: три — Гектора Берлиоза, по одной — Клода Дебюсси и Лили Буланже) для двух роялей и участвовал в исполнении четырех из них, в паре то с Анной Денисовой, то с Михаилом Коршуновым. А в «Клеопатре» даже исполнил несколько эпизодов на струнах открытого рояля.

Все авторы кантат в свое время участвовали (с этими и/или другими произведениями) в конкурсе на соискание Римской премии французской Академии. Шло время – правила конкурса менялись – требования к кантатам менялись тоже. Если работы Берлиоза в первой половине XIX века были созданы для одного голоса, то Дебюсси и Буланже, в конце XIX и начале XX века соответственно, писали уже для трех, так что их произведения богаче и событиями, и тембровыми сочетаниями. А в целом порядок исполнения кантат в рамках вечера, хотя расположены они не строго хронологически, моделирует историю развития оперного жанра: от от эпохи примадонн бельканто к романтизму и символизму.

Дочь фараонов

Недооценивать кантаты нельзя. Соревнуясь за престижную премию и стажировку в Риме, «на родине искусств», композиторы создавали сложнейшие, еле-еле исполнимые работы. «Клеопатру» Берлиоза (1829) жюри забраковало из-за слишком сложного и амбициозного музыкального языка. Меццо-сопрано Мария Баракова справилась с этим языком без проблем, при том, что параллельно ей пришлось решать множество сценических задач, ибо по сюжету Клеопатра не просто размышляет о самоубийстве (кантату часто некорректно называют «Смерть Клеопатры»), но и умирает на сцене.

Режиссер «Клеопатры» Ксения Зорина — резидентка Центра имени Мейерхольда и Театра.doc., специалистка по сторителлингу, рассказыванию историй. Для нее эта кантата стала первым опытом в музыкальном театре. Пьесу-монолог она населила собственными персонажами: ее Клеопатра устраивает вечеринку. Нарядные гости (их роли исполнили артисты МОП) угощаются шампанским, осыпают Клеопатру конфетти и дарят ей подарки. Вот тут и оказывается, что, несмотря на знакомые нам атрибуты легкомысленного праздника, здесь совершается ритуал.

Под ядовито-нарядным костюмом хозяйки — торжественное траурное одеяние. В партитуру ненадолго вплетаются не предусмотренные у Берлиоза голоса гостей, которые Константинов дописал к оригинальным вокальным строчкам по задумке режиссера и совету драматурга Татьяны Беловой. Внутри подарочной упаковки приношений – царские регалии, надев которые, Клеопатра умрет: змеистый браслет заменяет змею из легенды. Современный антураж оказывается видимостью; мир спектакля демонстрирует альтернативную историю, в котором европейская цивилизация не узнала христианства и сохранила античную культуру самоубийств, совершаемых в кругу друзей. Ксения Зорина предъявляет нам миф на расстоянии прикосновения, и это по-хорошему жутко.

Дочь сарацинов

«Эрминия» Берлиоза (1828) основана на эпизоде из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо – ренессансного фэнтези по мотивам крестовых походов. Заглавная героиня, дочь сарацинского царя, с которым воюют христиане во главе с Танкредом, влюблена в этого самого Танкреда и по ходу кантаты принимает решение помочь ему в войне. Режиссер Сергей Морозов — ученик Дмитрия Бертмана, ассистент Дмитрия Чернякова в постановке «Садко» — создал перформативную ситуацию, где мы присутствуем при создании студийной аудиозаписи кантаты. На экраны идет трансляция из аппаратной Большого театра, звукорежиссер Надежда Николаева в реальном времени и без заранее прописанных реплик координирует работу над очередным дублем. Зрителей не зря просят не шуметь: когда у кого-то случайно упал на пол телефон, испорченный фрагмент пришлось повторить.

Запись идет нелинейно. Сперва сопрано Мария Мотолыгина (ее роль указана в программке как «солистка») пробует каждую из трех арий кантаты, потом повторяет какие-то части по необходимости. Ей дают паузы на отдых. Звукорежиссер и концертмейстеры комментируют результаты. Рабочий процесс — но когда Мотолыгина просто стоит перед пультом с нотами и поет (расклад, над которым принято иронизировать) — миф материализуется в музыке, в подвижном, страстном, идеально послушном голосе. И это не столько миф об Эрминии с колдовскими целительными волосами, сколько миф о примадонне: о женщине, талант и профессионализм которой отменяет на время, пока звучит ее голос, патриархальное устройство мира, фокусирует этот мир на ней. И Мария Мотолыгина сама – на прямом пути в примадонны.

Дочь Полония

Баллада «Смерть Офелии» Берлиоза (1842) не предназначалась для конкурса. Страстный шекспироман, Берлиоз положил на музыку французский перевод монолога Гертруды из четвертого акта Гамлета. Великой Офелией драматической сцены XIX века была британская актриса Гарриет Смитсон. Берлиоз видел ее выступления в Париже и сделался одержимым поклонником: он посвятил ей свою «Фантастическую симфонию» и даже добился ее руки, но брак оказался несчастливым и в итоге распался вскоре после создания «Смерти Офелии». К тому времени бывшая дива драмы уже не выступала, была забыта, озлобилась и пристрастилась к алкоголю. Лишь созданные ею образы шекспировских героинь жили в памяти парижан десятилетия, и им мы обязаны не только драматической симфонией Берлиоза «Ромео и Джульетта», но и оперой Амбруаза Тома «Гамлет».

Образ Гарриет Смитсон всплывает в постановке Елизаветы Мороз – режиссера оперной труппы Большого театра, постановщицы музыкальных спектаклей в Москве, Калининграде и Красноярске. Ее кантата предварялась «Andante Amoroso» Листа в исполнении Михаила Коршунова – это пьеса на тему из «Фантастической симфонии», которая, в свою очередь, попала туда из начала «Эрминии»: вот такое хитрое переплетение. Добавление инструментальной музыки дало больше сценического времени Матери в исполнении драматической актрисы Ирины Бразговки. Опустившаяся, явно безумная и пьющая, гротескно-панковски обряженная женщина произносит клочки монологов Офелии в переводе Пастернака и мечется по заваленной пустыми бутылками комнате, беспомощно пытаясь собрать клочки собственной жизни. Сопрано Эльмира Караханова в роли сдержанной Дочери поет о легкой смерти, постигшей шекспировскую безумицу, и не строит иллюзий, будто может чем-то помочь Матери. Грубо, почти фарсово воплощенное сумасшествие контрастирует с меланхоличным пением, и в итоге миф о невинной и несчастной героине облагораживает трагедию современной богемной алгоколички.

Сестра Буланже

Все знают Надю Буланже, которая прожила 92 года и воспитала плеяду восхитительно разных учеников-композиторов. Ее младшая сестра Лили умерла 25-летней – но успела стать первой женщиной, завоевавшей Римскую премию. Кантата «Фауст и Елена» (1913) основана на сюжете из Гёте: забывший Маргариту Фауст требует от Мефистофеля прекраснейшую женщину в истории – Елену Троянскую, возбуждает в ней любовь, но теряет ее из-за вмешательства сил, которым не может противостоять его дьявольский покровитель.

Режиссер Алексей Золотовицкий, который ставит драматические спектакли и пишет смешные песни для своей рок-н-ролльной группы Fire Granny, поместил своих героев в безвременье современного зала ожидания вокзала, аэропорта, а не ровен час и какого-нибудь МФЦ. Мефистофелю прислуживают пофигистичные духи-черти, чертиком одет один концертмейстер, ангелом – другой. Елену (меццо-сопрано Ульяна Бирюкова) сперва приводят к Фаусту (тенор Алексей Курсанов) в образе старухи, делая реверанс моцартовской Папагене, — но когда она предстает во всей красе, музыка Лили Буланже вопреки всем режиссерским гэгам предъявляет нам вагнеровского масштаба богиню, поистине мифическое существо. И пускай глумится обильный и хореографически выверенный миманс (режиссеры по пластике Артем Тульчинский и Александр Николаев), получая в финале плату от Мефистофеля (баритон Дмитрий Чеблыков), пускай сценическое действие идет вразрез с эпическими амбициями композиторки (суфражистку Буланже не получается назвать никак иначе) — спектакль делает очень важное дело, открывая нам незаслуженно забытую музыку.

Сын Лии

«Блудный сын» Дебюсси (1884) – настоящий суфражизм до суфражизма. Короткую притчу из Евангелия, где все персонажи безымянные, поэт Эдуар Гинар делает историей женщины по имени Лия, матери того самого блудного сына, которого здесь зовут Азаил, и, соответственно женой великодушного отца, названного Симеоном. Гинару и с ним Дебюсси важно, что это Лия страдает без сына, и что сын стремится прежде всего к ней.

Сергей Карабань и Игорь Титов, актеры театра «Мастерская Брусникина», создали лаконичный, монохромный спектакль-аллегорию. Симеон и Азаил — взаимные инверсии: белая одежда и черный стол у одного, черная одежда и белый стол — у другого. Они должны дополнять друг друга, но вместо этого конфликтуют, и совершенно не существенно, на какой почве. На какой-то творческой: они пишут, рисуют, чертят. Они не покидают единого пространства, но блуждают — оба. Требуется Лия, одетая в примиряющий серый, чтобы их объединить. Рабочие столы, территория конфликтов, составляются в единый стол для общей трапезы, и Лия сводит за ним обоих своих блудных мужчин.

В роли Лии – сопрано Елизавета Нарсия, и ее голосу тесно в камерном пространстве, что придает кантате эпический масштаб и еще больше акцентирует значение Лии. Тенор Давид Посулихин (Азаил) и баритон Николай Землянских (Симеон) выполняют свою работу, не пытаясь соперничать с главной героиней кантаты. Ведь это она отвечает за воплощение самого необходимого нам сегодня мифа – мифа о том, что прощение и взаимное согласие возможны.

Уму и сердцу

Возобновление кантат-мифов не планируется, но в них успели реализоваться очень точные и нужные жанру находки. Кураторы Илья Кухаренко и Татьяна Белова обеспечивали вечеру интеллектуальное сопровождение, рассказывая о написании кантат и Римской премии, пока на сцене меняли декорации и переставляли инструменты. Сквозной линией стало поручение концертмейстерам актерских задач, за счет чего в оперный театр вплеталась доля театра инструментального; все трое пианистов работали с огромным азартом. А настолько тщательно простроенные режиссерские решения можно было бы обсуждать гораздо дольше, чем уместно в нашем формате. Одним словом, основным сценам Большого театра есть чему поучиться у камерного зала.