Павел РАЙГОРОДСКИЙ, «МО»

«ПО-ПРЕЖНЕМУ НАЗЫВАЮ СЕБЯ КОМПОЗИТОРОМ»
Иван Соколов (Россия – Германия)

Фрагмент из книги Елены Дубинец «Моцарт отечества не выбирает. О музыке современного русского зарубежья», Музиздат, 2016

Иван Соколов родился в 1960 году и получил фортепианное и композиторское образование в Московской консерватории. В 1995 году он переехал к супруге в Германию, но в начале нового века стал все чаще возвращаться на родину и сейчас живет больше в Москве, чем в Германии, и преподает в Московской консерватории. Он пользуется огромным уважением в России и как композитор, и как пианист, в особенности в кругах, связанных с современной музыкой; однако, в Германии ему не удалось добиться большой известности.

Как пианист он исполняет не только классическую и романтическую музыку, но и сочинения своих современников-соотечественников, многие из которых были написаны специально для Ивана. Среди их авторов такие композиторы, как С. Губайдулина, Л. Грабовский, Э. Денисов, А. Раскатов, В. Тарнопольский, Н. Корндорф, В. Екимовский, Д. Смирнов, Е. Фирсова и многие другие. Иван Соколов записал на компакт-диски все сочинения Галины Уствольской.

Соколов – один из самых интересных русских представителей экспериментализма. В ранних произведениях он исследовал разные типы музыкального выражения, включая криптологические шифровки и графическую нотацию. Большая часть его музыки написана для фортепиано и камерных ансамблей с фортепиано, и обычно он сам принимает участие в исполнении, насыщая его театральными элементами. В списке его сочинений – множество произведений для фортепиано, скрипки и небольших ансамблей, а также оркестровые и хоровые сочинения и опера.

Новаторство Соколова базируется не только на наследии любимого им Джона Кейджа, но также – по преимуществу – на искусстве таких русских поэтов начала ХХ века, как Даниил Хармс и Александр Введенский, с их сатирическим подходом к реальности. После многих лет работы во всевозможных нетрадиционных жанрах, в результате эмиграции Соколов пришел к совершенно иной постмодернистской концепции: он начал писать «устаревшую» романтическую музыку, которую называет «чистой музыкой».

Мы неоднократно встречались с Иваном в Сиэтле, где он регулярно принимал участие в фестивалях современной музыки – как пианист и как композитор. О том, как ему удается совмещать две свои профессии, мы и говорили в промежутках между репетициями и концертами. В 2008 году Иван пригласил меня в Экс-ан-Прованс к Андрею Волконскому, чтобы записать беседы с этим замечательным композитором, который скончался через несколько недель после нашего отъезда. В результате возникла книга о Волконском, а также изложенная ниже беседа с Ваней.

Как ты ощущаешь свою эмиграцию?

Мне было трудно в тот момент, когда я решил уехать. У меня не было проблем ни с финансами, ни с самовыражением. На мое решение повлияли личные мотивы, а именно знакомство с моей будущей женой Петрой, у которой была работа в Германии. Но в тот момент, когда я это решил, выяснилось, что проблем гораздо больше, чем представлялось. Когда ты начинаешь выдергивать себя из земли, как редиску, понимаешь, что есть много волосков, которые тебя когда-то прочно связывали с этой землей, и без них жить трудно. И этот момент был немного болезненным – хотя это была не боль, а скорее какая-то тоска. Но Германия – потрясающая страна, где мне было очень хорошо чисто психологически. Еще до переезда я там выступал по три-четыре раза в году, так что перестройка произошла плавно. При этом, когда я туда переехал, я продолжал часто бывать в Москве. В России я до сих пор себя чувствую больше дома, но в Германии тоже уже складывается центр притяжения. Это, конечно, странное существование – между двумя государствами, но музыкант в любом случае должен ездить. Я постоянно жил в разъездах и стремился ездить, когда это стало возможным, сначала по России, а потом и за границей.

Отразилась ли эмиграция на твоем творчестве?

Трудно сказать, как переезд повлиял на творчество. Об этом можно было бы судить, если была бы возможность прокрутить время назад и прожить те же несколько лет в России. Кто знает, может быть, там я вообще не вышел бы из кризиса, который у меня начался еще до переезда. А может быть, стал бы писать совсем по-другому.

В 1993 году я написал только два очень маленьких сочинения: для виолончели соло и для фагота соло, а в 1994-м – только «Рисуя в одиночестве» для фортепиано. И у меня было чувство, что одно с другим связано: кризис и переезд. В тот момент большую роль в моем творчестве сыграло фортепианное сочинение Сидельникова «Лабиринты», потому что как раз тогда я стал его разучивать, и эта безумная работа длилась около года. Я очень благодарен, что Николай Николаевич подарил мне месяцы работы над его сочинением, потому что мне нужны были эти месяцы, и они мне очень много дали – как пианисту и как композитору. И, может быть, пианистическая работа над «Лабиринтами» вывела меня из композиторского кризиса.

Фортепианная деятельность помогает мне находить импульсы для композиции, а композиторская помогает фортепианной (хотя и в меньшей степени). Я по-прежнему внутренне мыслю себя композитором, хотя внешне у большинства числюсь в графе «пианист», и как у пианиста у меня больше успеха и технического мастерства. Но мне нравится сочинять даже больше, чем играть, хотя исполнение доставляет мне огромное удовольствие спонтанностью.

Поскольку моя музыка не очень востребована, я в этом смысле живу спокойно. Делаю то, что хочу. Пока еще, к счастью, чувствую себя довольно подвижно: могу и по заказу написать, могу и без заказа. Меня часто просят что-то написать, но выполняю я эти просьбы не всегда. Только несколько сочинений были мне заказаны к определенному сроку. Одно из них – Концерт для скрипки, цимбал и струнного оркестра. Мне было трудно его писать, хотя кажется, что я с этой задачей справился. Исполняла это сочинение Патриция Копачинская, удивительная скрипачка, которая играет любые современные сочинения, даже считающиеся неисполнимыми. Ее папа – цимбалист, он раньше был руководителем молдавского ансамбля народной музыки «Жок». Сейчас они живут в Швейцарии. По ее инициативе я написал несколько пьес для скрипки и фортепиано, «Вдруг» для скрипки соло, Концерт и Трио.

Многим я обязан также Андрею Борейко: он интересуется моей музыкой и играет ее. Сотрудничаю и с певцами. Особенно мне нравится своим мастерством, музыкальностью и богатством тембровых красок Елена Васильева, встреча с ней для меня стала исторической.

Но, к сожалению, я не занимаюсь моей музыкой, я плохой отец своих сочинений. У меня есть чисто профессиональная проблема: когда я уже сочинил музыку, очень быстро теряю к ней интерес. Отделываю до конца все детали, но даже переписать партии, переснять и особенно что-то пробивать – ходить к исполнителям – для меня мука хуже нет. Для других тоже, но они это как-то делают.

Это всегда так было, и в России тоже? Не связано ли это с тем, что ты сейчас далеко от родной обстановки, и теперь стало труднее искать исполнителей?

Нет, так было всегда. Я так и не решил проблему, как поделить себя между исполнительством и сочинением. Скажем, Губайдулина тоже серьезно думала на эту тему, но лет в двадцать пять решила раз и навсегда, что она – композитор. Я этот вопрос решить не смог, может быть, потому, что мне и то, и другое нравится. Подумал, что этот вопрос буду решать не я, а обстоятельства. И сейчас я доволен соотношением рояля и сочинения в моей жизни и тем, что мне не нужно особое признание для моих сочинений. То, что есть – это очень хорошо.

Я стремлюсь не идти по пути, по которому идут все. Я понял, что мне надо делать что-то внутренне, решать какие-то свои задачи в музыке, а то, как это будет выглядеть внешне, меня мало волнует. И мой путь получается совершенно не похожим на тот, по которому идет большинство композиторов. Они пробуют оркестровые или камерные составы, а у меня нет интереса инструментального, а есть интерес внутренний, духовный.

Тебя не привлекает оркестр?

Мне очень интересно играть с тембрами, но отталкивает тяжесть, громоздкость оркестрового организма и неповоротливость инструмента под названием симфонический оркестр. Он состоит из огромного количества индивидуальностей, и дирижер должен их всех подчинить, постричь под одну гребенку. И я не хочу, чтобы это делалось через мою музыку. Оркестр – божественное создание природы: сидят люди, подчиняясь одной воле, и производят какие-то звуки, имеющие целью некий эстетический результат в душе слушателя, единственный и неповторимый. Меня не удивляет, что восьмилетний Коля Корндорф пришел со своего первого симфонического концерта и дико разрыдался, а на следующий день написал свою первую партитуру. Но у меня самого интереса к оркестру нет.

Значит, ты в основном работаешь в жанре камерной музыки?

У меня мало симфонических сочинений, но есть хоровые. Лидия Анатольевна Давыдова в свое время заказала мне написать что-то для юбилейного концерта «Мадригала». Я написал «Утреннюю песню» на стихи Заболоцкого, но получилось нечто скорее для большого хора, чем для ансамбля. Мне понравилось писать для хора, и из этого сочинения вырос хоровой концерт «Деревья» на пять стихотворений Заболоцкого. Мне давно хотелось воплотить эти гениальные стихи в музыке.

Еще из крупных сочинений у меня есть опера. Точнее, «Чудо любит пятки греть» – это своего рода музыкально-литературная композиция. Названием послужила строчка из позднего стихотворения Введенского. Опера была написана по просьбе Марка Ильича Пекарского, которому понадобилось для его ансамблевого репертуара сочинение на целый вечер для выступления в абонементе «Музыканты смеются». Я не знал, что могу написать двухчасовое сочинение, и было очень интересно попробовать, как я себя почувствую в таком масштабе.

Это был мой первый опыт «фрескового» письма, когда художнику дается не полотно, а стены. Там другие законы, другое отношение к отдельному звуку. Работа происходила в конце 1999 года. Опера была написана довольно быстро, за два месяца, в ноябре-декабре, и стала кульминацией «романсового» периода. В опере используются рояль, ударные и две вокальные партии, одну из которых очень артистично пела Таня Бондаренко, а другую был вынужден исполнять я, поскольку больше никого найти не удалось. Организационно все могло бы быть сделано лучше, но я все равно очень благодарен Марку Ильичу за то, что он целую неделю убил на мое сочинение, провел много репетиций и 27 февраля 2000 года сыграл его в Доме ученых. Это были очень важные два часа в моей жизни.

А как проистекает после переезда в Германию твоя исполнительская деятельность?

Я сейчас исполняю больше классической музыки, чем раньше. Играл Шуберта (Си-бемоль-мажорная соната), Шопена (Фа-минорный концерт), Ми-бемоль-мажорный концерт Моцарта для двух роялей с А. Любимовым, Первый концерт Шостаковича. Начал играть много камерной музыки: виолончельные сонаты Брамса и Бетховена, Трио Фанни Мендельсон. Это Трио, а также сонаты Шнитке, Прокофьева и Шостаковича и пьесы Денисова мне посчастливилось сыграть с Натальей Гутман. С виолончелистом Отелло Лисманном мы играли сонаты Брамса, Бетховена, Дебюсси, пьесы Веберна. Отелло помогал мне с моей виолончельной сонатой, давал советы. С Любимовым мы выступили в Нижнем Новгороде с произведениями Кейджа и Моцарта.

Для меня, прежде всего, важно не только техническое овладение произведением, но и то, как правильно его понять. В какую бы эпоху композитор ни жил, в каком бы стиле ни писал, он мыслит абсолютно одинаково. Мне очень нравится, когда я нахожу эти ходы мысли: в Бетховене то же самое, что и в Вустине, в Мусоргском – то же самое, что в Корндорфе или Уствольской. Я всегда очень много внимания обращал на внешний облик звучания произведения: все-таки бросается в уши отличие Шуберта от Вустина. А вот сходство на уровне мысли скрыто в глубине. Играешь Вустина – и вдруг находишь там Шуберта.

Музыку можно сравнить с человеком: она знает очень много иностранных языков, но есть язык, на котором она начала говорить. На этом языке она произнесла слово «мама», и на нем же она произнесет свои последние слова. Наверное, она говорит на том языке, на котором нас учили гармонии в училище. Это – язык 18–19 веков. По теории Петра Мещанинова, вся история музыки движется в сторону услышания новых обертонов. Когда это заканчивается электронной музыкой с какими-нибудь сотыми обертонами, где закономерно после додекафонии возникают четвертитоны, язык музыки оказывается освоен. И тогда надо учиться не просто говорить на языке музыки, но выражать мысли, и это уже совершенно другая плоскость развития музыки как искусства. Вот я и ищу такие стыки-соединения в разных стилях, чтобы понять, что вся звуковая оболочка – это только оболочка, одежда для мыслей.

Еще очень важное ощущение. Не всегда композитор сочиняет музыку, иногда музыка сочиняет композитора: он как слепой тычет пальцами в пространство, и вдруг что-то на него влияет, и он отдает себя этому потоку и позволяет ему за себя сочинять. Это не активная роль, как у Бетховена, когда надо хватать свою судьбу за глотку, а наоборот, когда надо подставлять судьбе свою глотку, искать ту судьбу, которая сама может тебя схватить за глотку. И в этом смысле моя фортепианная деятельность мне очень помогает охватить историю.

Вообще-то, я раза в три меньше занимаюсь композицией, чем нормальный композитор, и раза в три меньше, чем должен, занимаюсь исполнительством.

Поэтому я пытаюсь возместить это некими глубинными вещами, и это мне иногда удается, а иногда нет. Я считаю, что пианист не обязательно должен играть все этюды Шопена, все сонаты Бетховена и т.п. Он может играть и посильные вещи, но главное – достичь в них некоей глубины. Также и композитор. Он не обязан, скажем, как Фернихоу или Булез, воплощать все технически сложно. Он может писать, как Уствольская. У нее в сущности очень простая музыка: ритм, четверти, все линеарно. Но есть такая сила, мощь, форма, конструкция, что это убеждает. Она выразила себя. А раз уж я иду по дороге, лежащей в двух плоскостях – пианизм и композиция, – то надо находить свои способы идти по ней, что я и пытаюсь делать.

Отражается ли твоя исполнительская деятельность на твоем композиторском мышлении?

Да. Мне мой пианизм помогает в композиции. Я очень доволен своими достижениями в фортепианной фактуре: она стала экономной, естественной и хорошо звучащей. Я сочиняю почти всегда за роялем и проигрываю-прослушиваю то, что получается. И то, как звучит рояль – очень важно. Хотя в остальном у меня музыка не ориентирована на звучание.

Я переживаю музыку более интенсивно, когда ее играю. Николай Николаевич Сидельников говорил: «Пальцами прикасайтесь к музыке, и вы будете ее лучше чувствовать и понимать». И даже если вспомнить «альтернативные» времена, на меня очень большое влияние оказывали те вещи, которые я играл, а записей их у нас еще не было. Среди них – поздние «Клавирштюки» Штокхаузена с театром, почти все произведения Кейджа, лучшие фортепианные произведения «советских композиторов» («Ярило» Корндорфа, «Постлюдия» Караева, вся Уствольская) – все это каким-то подсознательным образом перерабатывается в мои собственные вещи. На меня сильно повлияло исполнение партии рояля в Третьей симфонии Корндорфа во Франкфурте. Симфония меня совершенно поразила. Быть может, она – лучшее сочинение последних десятилетий.

Он сам считал это своим главным сочинением.

Это сочинение не только в его творчестве, но и во всей нашей панораме – как гора Арарат, которая выделяется не только по размерам, но и по духу. Мы неплохо ее сыграли, потому что было ощущение, что прикасаешься к чему-то необычному, и хотелось быть достойным этой горы.

Мне интересно вникать в музыку композиторов, которых я лично знаю, и помогает то, что я с ними общаюсь. Поэтому я всегда стремлюсь с ними познакомиться, и для меня было очень важно мимолетное знакомство с Уствольской.

Не мог бы ты рассказать о своем понимании ее творений, которые, судя по всему, оказали на тебя чрезвычайное воздействие?

Уствольская избегала разговоров о своей музыке – мне кажется, потому, что она сама старалась не думать о ней. Для ее композиторского метода очень вредна рефлексия и самоанализ, потому что обнаружение влияний убивает тот творческий заряд, который ей послан сверху. И поэтому, чтобы сохранить свое своеобразие и утвердиться на узком клочке, отвоеванном у других композиторов, она сознательно закрывала глаза на все, что существовало рядом. И ей это удалось, потому что в ее творчестве невероятно сильно проявлялось таинственное свойство музыки – выражать то, что хотел сказать композитор. В ее сочинениях происходит максимальная концентрация внимания, почти как в молитве: сужение объекта до предела для того, чтобы ухватить его ядро. Когда ядро найдено (одна нота, или несколько нот в роли одной ноты), оно «разматывается» с энергией, удерживающей состояние концентрации.

Как Микеланджело от камня, Уствольская предварительной работой отсекала от музыки все лишнее, и выяснялось, что лишнее – почти все, и не оставалось почти ничего: в ритме – только четверти, в фактуре – одноголосие и максимум дублирование аккордами, в гармонии – секунды, септимы и кварты. И жизнь ее была построена точно так же: она отсекла разговоры о своей музыке, отсекла посещения концертов. Она сделала музыку религией и стала кем-то вроде отшельника. Религиозные люди уходили в леса и молились, и, чтобы молиться более напряженно, занимались только этим. Вот и ей тоже не нужно техническое разнообразие. В какой-то момент она отказалась от тактовых черт, так как поняла, что они препятствуют молитвенному напору ее музыки, поскольку любая тактовая черта создает приоритет первой доли, который понижает ценность остальных долей и погашает пламя. В музыке Уствольской тактовая черта должна стоять после каждого звука. Она оставляет в музыке только сердце – первую долю – и охраняет целомудренность. Помнишь, как у Заболоцкого: «Вечно светит лишь сердце поэта в целомудренной бездне стиха». Отсюда – невероятная напряженность ее музыки.

Такое искусство чуждо миру, и получается довольно странный эффект: человек как бы пишет для мира, но вместе с тем он пишет так, что мир не понимает, отвергает его музыку. Но если он пишет музыку, необходимую для него самого, то мир каким-то образом принимает ее. То есть получается, что это искусство отраженное; человек делается примерно тем, чем был иконостас в церкви: он становится границей между двумя мирами, внешним и внутренним, и сам каким-то образом отражает то, что происходит у него внутри и снаружи.

Не случайно мне пришло в голову последние ноты в Трио Уствольской играть кулаком. Эти монотонные четверти – как молитва, а последние ноты – как стук в дверь. Открывается она не всегда. Но в ее более поздних сочинениях (в Шестой сонате, в прелюдиях, в Третьей сонате, в больших симфониях) есть маленькие тихие отрезки музыки, где четверти уступают место мистическим хоралам. Дверь открывается на минимальное время, и человек переживает что-то особенное. Это как бы результат молитвы.

Музыка Уствольской некрасива так же, как некрасиво что-то очень духовное, перешедшее земную заботу о своем телесном облике. Музыка Уствольской не занимается внешним видом, не ищет красивых одежд и не одевается во что-то более или менее удобопристойное – внешний стиль. И поэтому ее очень трудно играть: возможно бесконечное количество трактовок, которые зависят от исполнителя, но не все одинаково пригодны и хороши. Нужно чувствовать духовную сущность ее музыки.

Можно сравнить музыку Уствольской со старинной иконой, на которой мы видим коричневое, изможденное худобой лицо какого-нибудь святого, и на этом лице – горящие огнем глаза. Так же точно у музыки Уствольской коричневое худое лицо, тело, ноги, как палки, руки, как плети, все до предела аскетично, а глаза горят. Именно потому и горят, что они не связаны мыслями о теле, что они его забыли, поэтому они не откликаются на внешнюю материальную сторону своего существования. Одно сплошное чистое пламя. У Уствольской все кипит и горит до предела. Она именно поэтому отграничила сферу своего влияния в музыке, и на своем необитаемом острове она вся превратилась в сплошную вертикаль, направленную только вверх. Ее вертикаль лишь кажется бесстрастием. Но это невероятная страсть, которая тоже на самом деле у людей отзыва не находит, потому что пугает своим неземным оттенком.

Как замечательно ты разъяснил творчество одного из самых загадочных композиторов! А что, по-твоему, особенно важно для любого композитора?

Я всегда говорю своим ученикам по композиции: «Собирайте коллекцию переживаний от музыки. Тренируйтесь переживать, чувствовать музыку. Сознательно учитесь двигать свою душу, чтобы понимать и чувствовать больше разных тонкостей и оттенков. Чувствуйте гармонию, ритм, форму, процесс, развертывание материала».

Как происходило твое становление как композитора? Что на тебя влияло?

С 1988 по 1993 год в Москве было потрясающее время: все было динамично, интересно, жизненно. Невероятные, золотые годы, что-то незабываемое, хотя было труднее всего жить: хотелось в каждом сочинении создавать новую вселенную. Тогда жизнь сама открывала новые вселенные: к нам приезжали Кагель, Штокхаузен, Булез, каждый месяц происходили выставки: Раушенберг, Тэнгли. И все это постоянно меняло внутренний мир. Не успевали мы отдохнуть от одного потрясения, как возникало другое. И казалось, что это – единственно правильный путь.

Мы провели десятки фестивалей современной музыки, и на одном из первых фестивалей, в 1988 году, впервые прошли огромные по продолжительности концерты (8 часов) из музыки Кейджа, Крама, Фелдмана, Штокхаузена и других. Надо сказать, что это очень повлияло на мой стиль: я почувствовал, что эта музыка мне близка.

В 1988 году я написал «Тринадцать пьес для фортепиано». Реакция публики на это произведение была в Москве очень позитивной, что меня обрадовало и вдохновило, и еще года четыре я продолжал разрабатывать этот стиль под названием «инструментальный театр» и искать себя. В пьесе «В небе» для фортепиано (1992) я в очередной раз попробовал найти свой новый стиль.

Но ситуация менялась – в жизни и в душе. Если в первые годы перестройки (1988-1989) в России стало известно много произведений инструментального театра, то уже в 1990–1991 годах пришло огромное количество сочинений другого течения – минимализма. Особенно сильное впечатление на меня произвела пьеса Мортона Фелдмана «For Philip Guston». В 1994 году я написал фортепианную пьесу «Рисуя в одиночестве». Это сочинение состоит из 179 очень коротких фрагментов, которые могут исполняться в любом порядке и количестве, и представляет собой, как я это тогда определял, «наивную попытку не умеющего сочинять музыку человека сочинить в стиле между Шостаковичем и Фелдманом».

Примерно в это же время я пошел в музей и увидел там икону. На ней был изображен святой Сергий Радонежский, и вокруг его фигуры в так называемых «клеймах» (маленьких картинах) была нарисована вся его биография. Я видел много таких икон, но не знал, в каком порядке нужно смотреть жизнь святого. Я всегда смотрел «клейма» по часовой стрелке. Но тут я увидел табличку с обозначением правильной последовательности, по которой нужно смотреть жития – слева направо, насквозь через центральную икону. Меня заинтересовало, как вся жизнь этого святого проходит временным потоком через один-единственный момент его жизни, в котором он изображен на центральной иконе. И эти мысли о переходе времени в пространство побудили меня создать что-то подобное в музыке. Сначала мне пришла в голову идея написать икону звука – не икону святого, но икону звука. Первоначально я хотел назвать это сочинение «Ре первой октавы для виолончели соло». Но потом название приобрело другую форму: «Звук в житии». Я взял центральный звук диапазона виолончели (ре) и поместил его в центр композиции из пятнадцати частей, т.е. в восьмую часть. Однако, эта центральная часть должна исполняться в самом начале, поскольку глаз зрителя видит сначала самого святого, а потом уже начинает разглядывать все остальное. Номера частей должны показываться во время исполнения. Части идут в расходящемся порядке: одна половина от восьмой в нижнем регистре, другая – в верхнем. Во все удлиняющейся паузе между частями надо мысленно проигрывать пьесу в ее истинной продолжительности, от 1-й до 15-й части.

Меня занимали тогда подобные идеи, принадлежащие к области концептуализма. В моих ранних сочинениях («Волокос», «Тринадцать пьес», «Рисуя в одиночестве», «Звук в житии») невероятно большое значение имели разговоры о музыке. Иной раз было гораздо важнее объяснить концепцию, рассказать и понять умом, головой, чем сыграть, почувствовать и проникнуться. Это было максимально далеко от музыки. Музыка совершенно не мыслилась без некоего дополнительного поддерживающего литературного, концептуального пласта. И внутренне, подсознательно я страдал от следующего чувства: меня ведь учили музыке, а музыка – это вечное искусство и некая материя, которая едина во всем существовании этого вида искусства. И если, чтобы реанимировать умирающий организм музыки, мы используем средства вроде инструментального театра, то мы этим делаем музыку плоской и непрозрачной. Она лишается некоей подпитки других стилей и других мыслей, принадлежащих той же эпохе. Например, если в «Волокосе» я постоянно говорю о том, как это сочинение нужно понимать, то его уже невозможно понимать по-другому. Именно это – то, что музыка лишается своей прозрачности, объемности и многомерности – меня подсознательно смущало в том, что я делал. В конце концов, мне захотелось такой музыки, которая была бы не в русле идей, а просто глубоко входила бы в саму естественную стихию музицирования.

Твои последние сочинения радикально отличаются от тех, которые ты создавал раньше. Каким образом ты пришел к этому «новому» стилю?

В консерватории мы постоянно искали себя, и это было очень трудно. Сейчас мне кажется, что именно этот труд над собственной душой очень помог мне в жизни. Моим преподавателем по композиции в консерватории был Николай Сидельников. Он в сущности полистилист, и в своей опере («Чертогон») и в других сочинениях нашел как бы китчевый, обтекаемый, прилизанный стиль, гармонически и мелодически выверенный, который позволял ему свернуть в любую эпоху, в любую стилевую нишу. Но нам он в этом стиле писать запрещал. Когда мы приносили что-то подобное, он находил слова, которые нас убеждали в том, что это вторично – хотя мне казалось, что он сам делает то, что нам не разрешает. На 4-м курсе у меня возник кризис, но на 5-м курсе и в аспирантуре я преодолел его, обратившись к стилю Сидельникова. Он благосклонно, но сдержанно принял мои работы: вокальный цикл на слова Тютчева, кантату «Русь певучая», «Сказочные звоны» для фортепиано. Потом начались поиски нового, минимализм, концептуализм – новые идеи, не связанные с определенным стилем. Я попытался абстрагироваться от стиля, потому что всю жизнь искать свой стиль нельзя. В конце концов, важно то, что внутри тебя происходит, а не то, на каком языке ты это говоришь. После этих метаний появилось желание постоянства, желание осесть на одном месте и углубиться в музыку, почувствовать, что язык на самом деле не так важен, а важно то, что за ним. Если же ты останавливаешься на каком-то музыкальном стиле и начинаешь его разрабатывать, постепенно происходит оттачивание и углубление этого стиля. Эти вопросы меня начали сейчас волновать.

Еще – момент простоты пришел на смену сложности. Я понял, что очень важно научиться писать музыку на двух, на трех, на четырех нотах и сделать мелодию насыщенной, разнообразной, наполненной, пользуясь минимумом средств и ставя себе сложные задачи не от обилия, а от скудости средств. То, что я сейчас делаю – это трансформация сидельниковского стиля и углубление в простоту. Я старался, чтобы стиль сам по себе не привлекал внимание. Самая лучшая одежда – та, которую не замечаешь; если замечаешь – значит, одежда неудачна, так как видна она, а не человек. Вот и в музыке мне хотелось, чтобы внутреннее выходило на внешний план, а все внешнее уходило куда-то внутрь. Я стараюсь быть естественным. Естественность заключается в том, чтобы не делать того, что не хочется, и делать то, что хочется.

Путь от концептуализма к так называемой чистой музыке шел у меня через вокальную музыку – хоры и романсы. За четыре года я написал 150 романсов и около 20 произведений для хора. Оказалось, что можно долго пребывать в каком-то одном состоянии и чувствовать себя при этом очень хорошо. Все мои романсы более или менее похожи, даже на грани самоповторения, им можно было бы ставить один опус. Незадолго до того, как я начал писать романсы, я покинул Россию и находил ее заново для себя в стихах. Я пытался возбудить, сохранить и почувствовать в себе родной, домашний дух.

Это началось, когда я получил стипендию в Швейцарии, в Биле, во второй половине 1996 года. Я никак не мог понять, что мне делать, поскольку в последние три года перед этим (1993–1995) у меня был «пианистический период» – я больше играл, чем сочинял. Пытался найти правильную музыку, которую мне нужно было сочинять, и никак не мог этого сделать. А когда вдруг сконцентрировался на стихотворении, музыка пришла сама. Мне захотелось выражать стихи музыкой, причем чтобы она незаметно выражала мои чувства, чтобы чувство фиксировалось на элементарных звуках. Когда я рассказал об этом Губайдулиной, она сказала: «Вы знаете, я тоже так делаю».

Раньше существовала противоположная тенденция: можно было к тексту относиться свободно, менять его. А в моем случае музыка стала огранкой для драгоценного камня. Я выбирал хорошие стихи, потому что у меня была потребность их услышать. Просто читал стихи, и музыка рождалась сама. Мне это очень нравилось, потому что раньше приходилось выдумывать концептуальную идею, стержень, а музыка уже создавалась вокруг этого стержня. Здесь музыка тоже рождалась вокруг стихотворения. Когда романсы посыпались один за другим, я успокоился; мучительность поиска своего стиля отошла на второй план, потому что на первом плане оказался стих, его выразительность, форма и подача. Когда-то в инструментальном театре я пользовался поддержкой сценического, актерского элемента, а здесь эту же роль выполняет поэзия, потому что музыка гораздо легче пишется, когда о ней специально не думаешь, не концентрируешься на ней.

Вторая причина появления моих романсов такова. Еще в 1986 году я написал десять романсов на слова Тютчева «Блаженство и безнадежность» для тенора. Поводом к этому послужило то, что в 1982 году впервые исполнялись 24 романса Денисова «На снежном костре» на слова Блока тенором Алексеем Мартыновым и пианистом Аристотелем Константиниди, которому я переворачивал страницы. Меня это сочинение потрясло и поразило. И когда в 1986 году я писал вокальный цикл для окончания аспирантуры, денисовский цикл и мартыновский голос были у меня в голове. Я скромно позвонил Алеше Мартынову (мы еще не были знакомы), но он сказал, что у него мало времени, и не стал даже смотреть ноты. Я довольно лениво поискал других исполнителей, но не нашел. Ровно через десять лет мы встретились с Алексеем, подружились, и он сказал: «Ты мне звонил 10 лет назад, – меня поразило, что он это помнит! – И меня мучает совесть из-за того, что я тогда отказал тебе. Давай я исполню что-нибудь твое». Я ответил, что тот цикл так никто и не пел, и он его исполнил. Многие возникшие после этого новые романсы тоже написаны на его голос. Но их может исполнять и женский голос. Стиль этих романсов кажется несколько простоватым. Приходит в голову изречение из письма А. С. Пушкина к его другу поэту Петру Вяземскому: «Твои стихи к Мнимой Красавице (ах, извини: Счастливице) слишком умны. – А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»149.

Отношение к музыке в этих романсах – как бы второстепенное. Немного вспоминаются «Тихие песни» Сильвестрова, его вокальный стиль. Но мои романсы разные, в некоторых ощущаются элементы авангарда. Например, в «Выхожу один я на дорогу» вся партия рояля симметрична, потому что стихотворение Лермонтова очень четко разграничивает небо и землю. Мне немножко захотелось побыть литературоведом и отражать в музыке то, что я находил в стихах. Романсы – это мой мир, созерцательный и спокойный. Я редко выбираю тексты, которые содержат драматическое развитие, чувства, страсть. Мне ближе тексты созерцательные, связанные, например, с природой, либо общечеловеческие, философские.

Мои любимые поэты – Тютчев, Пушкин, Хлебников, Заболоцкий, Айги. Любовь к поэзии последнего у меня началась, когда я аккомпанировал Лидии Анатольевне Давыдовой вокальный цикл Губайдулиной «Розы» и «Лесную музыку» Сильвестрова для валторны, рояля и голоса. Я понял, что именно такую поэзию искал всю жизнь. Мне захотелось познакомиться с поэтом, вскоре это случилось, и он подарил мне свою книгу, но музыка на его стихи возникла у меня только через семь лет после знакомства.

Еще у меня есть цикл – Двадцать семь романсов на стихи Андрея Платонова «Голубая глубина», написанных в сермяжно-советском стиле. Работая над этим циклом, я понял, что нет плохих стилей. Ведь то, к чему у меня раньше было пренебрежительное отношение (весь этот соцреализм) плохо не само по себе, а в связи с тем, чем этот стиль наполнила эпоха. Может быть, композитор должен иногда очищать от идеологически вредных примесей некие чистые стилевые явления в искусстве. И то, что мы называли соцреализмом, на самом деле просто некий стиль, в котором тоже можно писать хорошую музыку.

В последние годы ты пишешь не-вокальную музыку в том же самом «простом» стиле. Как случилось, что ты нашел возможным отказаться от использования текста?

Со временем я понял, что чисто музыкальный материал, накопленный в моих 150 романсах, настолько сформировался, что может существовать отдельно от текста. Мне стало ясно, что опора на текст уже не так необходима, как раньше, и у меня уже выработался естественный чисто музыкальный стиль. В результате я с большим удовольствием возвратился к произведениям без текста.

30 марта и 1 апреля 2000 года в Швейцарии исполнялся мой Концерт для скрипки, цимбал и струнного оркестра. Он называется «20’00’’» – взгляд на время. Это 2000 год и вместе с тем 20 минут – попытка за 20 минут провернуть всю историю музыки. Каждая минута делится не на 60 секунд, а на 100 ударов метронома. Получается, что за удар метронома проходит год, и за 20 минут проходят 2000 лет. Начинается все с ударов метронома, потом идет унисон, потом квинта, потом трезвучие,

а потом все постепенно распадается и доходит до современного хаоса. Это – некая пародия на историю музыки, или, скажем так, ее вольное истолкование.

А потом возникло Фортепианное трио. Мне позвонила Патриция Копачинская и попросила написать что-то к концерту, в котором мы должны были исполнять Трио Шостаковича. Я очень люблю это трио, играл его еще в училище с Давидом Тонконогим и готов исполнять его снова и снова. Был август, и было очень приятно находиться в Москве: птички поют, летнее ощущение. Однажды я решил поехать во Владимир. Целый день гулял по городу, потом отправился в Боголюбово, и мне пришлось два километра идти по лугу. Это было прекрасно, потому что там были какие-то особенные облака, синее небо. И лошади паслись, и храм на меня смотрел, и колокола звонили в монастыре. Было очень красиво, и все это оставалось в памяти. Когда я потом возвращался в Кельн и ехал в автобусе из Дюссельдорфского аэропорта, в моей голове вдруг возникла мелодия, я начал ее разрабатывать, развивать, и постепенно «вытащил» все сочинение как огромную ткань за ее уголок.

Трио – это естественная музыка. Я вдруг понял: когда я что-то писал раньше, это было из желания удивлять тех, кто меня знает. Но ведь точно так же, как я удивил публику, встав на рояль в «Волокосе» в 1988 году, я удивлял ее каким-нибудь романсом, когда от меня ожидали чего-нибудь эдакого – и романс действовал как вставание на рояль. А с другой стороны, мне самому уже хотелось идти дальше. У меня было такое чувство, что нельзя питаться одними пряностями, чем был фактически для меня этот экспериментальный стиль. Но ведь музыку при этом никто не отменял. Только Саша Вустин обладает потрясающим талантом балансировать между музыкой и экспериментами. В его Трио только после того, как все музыкальное уже происходит, вдруг берется колотушка, возникает звук барабана, очень странное жужжание струнных, и голоса, и шепот пианиста – только в самом конце, как некая надстройка. Я сейчас тоже использую эти приемы. У меня есть сочинение «Птичка в клетке» (1997) для Наташи Пшеничниковой, и в нем найдена довольно гармоничная комбинация между авангардом и чистой музыкой. Там надо и петь, и играть на флейте и на рояле.

Сонату для виолончели и фортепиано в четырех частях я писал, подсознательно думая о Шостаковиче, поскольку знал, что она может прозвучать на фестивале, посвященном Шостаковичу. В ней мне хотелось обратиться к тому музыкальному языку, на котором я сочинял в период общения с виолончелистом Давидом Тонконогим, когда мы учились в училище, и нам было по шестнадцать лет (Давид и исполнил эту Сонату на фестивале в Сиэтле в 2003 году). Я попытался найти для себя то, что называю «родным языком» искусства музыки.

Мне очень трудно оценивать эту музыку со стороны, потому что я не уверен, является ли она стилизацией под Шостаковича, эклектическим или постмодерновым сочинением. Этот вопрос – риторический, для меня он остается без ответа. Есть понятие эклектики – смеси стилей. Несамостоятельность без какого-то стержня. Второе – постмодерн, то, что Володя Мартынов называет «бриколажем», суть которого в нанизывании отдельных стилевых моментов без определенной связи между ними. Когда я писал эту сонату, у меня возникали некие аллюзии с известными произведениями. Например, вначале я думал о Шуберте, и первая виолончельная мелодия – это нечто, напоминающее его Первый экспромт, и вместе с тем одновременно Шостаковича – медленную часть из его Первого квартета, где соло альта. И поэтому связь Шостаковича с Шубертом напрашивается сама собой, ведь длинноты Шостаковича пошли от Шуберта через Брукнера и Малера. Кроме длиннот, есть еще одно общее качество у Шостаковича и Шуберта – относительная простота музыкального языка. Такая чисто концептуальная связь между Шубертом и Шостаковичем – и вместе с тем противовес технической сложности музыки – это то, что меня сейчас волнует, потому что в наши дни в мире в очередной раз повторилась абсолютно такая же ситуация, как во времена Бетховена-Шуберта и потом во времена Шостаковича: произведения безумной сложности, супертехнологические вещи сосуществуют с огромным пластом, направленным к простоте. В современной нам музыке нет одного основного главного направления, и в этой ситуации очень трудно понять, что хорошо, а что плохо, где разница, например, между эклектикой и постмодерном. Поэтому остается только руководствоваться компасом внутреннего чувства, что я и пытался сделать в этой сонате. Для меня была важна затертость, заштампованность каких-то традиционных фраз и мелодических оборотов, которые оттачивались веками в совокупном композиторском мозгу. Иногда кажется, что мы эту музыку где-то уже слышали, хотя цитат как таковых в ней нет. Помимо Шостаковича и Шуберта, в сонате присутствуют и другие композиторы. В побочной партии – Пуленк, в разработке – Мясковский и Бетховен; Шостакович – в репризе и в коде. Во второй части – Прокофьев, Сидельников и даже Чайковский. В связующей партии второй части и в третьей части – Малер, Равель, в финале – Малер, потом, как ни странно, Шуман и Мендельсон, и Рахманинов. Пестрый набор стилей эпох, направлений. И все время главенствует Шостакович.

Но когда я начинал создавать аллюзию, самым главным было – не зацикливаться на ней, а постараться забыть, что это на что-то похоже, и развивать материал дальше в естественном русле его собственного существования; не идти дальше за Рахманиновым, а проходить его «по касательной». Раньше композиторы искали свою пустую нишу, невозделанный участок, область музыки, где не ступала нога композитора. Но поскольку таких областей становилось все меньше и меньше, и все больше и больше людей занимали их, ютясь уже в каких-то уголочках, то стало просто тесно. И, в конце концов, композиторы поняли, что Рахманинов, Чайковский или Шостакович – не полновластные хозяева на этой территории, и можно еще раз идти по ней же, и это не эклектика, потому что все равно некая индивидуальность неизбежна. Я обрел свободу, раскованность, естественность в самовыражении и внутреннюю самоценность. Не внешнее, без постоянной оглядки на то, как это будет соотноситься с уже существующей в мире музыкой, а внутреннее убеждение в том, что то, что я делаю, нужно мне для меня одного. Мне кажется, что такая установка более правильная.

Левон Акопян в разговоре со мной совершенно правильно назвал твою новую музыку «слишком музыкальной». Что означает слишком музыкальная? Означает ли это слишком красивая?

Нет, думаю, что имеется в виду весь комплекс: гармонии правильные, с драматургией все в порядке, много впечатлений, экспрессии, эмоций. Все то, что, судя по всем учебникам, нужно композитору для сочинения хорошей музыки, там присутствует в идеальном варианте.

Я думаю, что это у меня идет некая реакция на то время, когда моя музыка была слишком немузыкальной. Видимо, я такой человек, который бросается в крайности. Сейчас я занимаюсь тем, что пытаюсь в одном произведении как в прозрачном кристалле одновременно увидеть весь путь развития музыки. В сонате для виолончели и фортепиано я прикасаюсь ко всей истории музыки: в ней есть одноголосие, и Рахманинов, и Чайковский, и скерцо, стуки, шумы, которые отдаленно напоминают авангард, и все это ненастоящее, немножко искусственное, игрушечное. Эта музыка «слишком музыкальная» от противного. Это все – как бы ненастоящая музыкальность, однако сделанная как настоящая. Ведь любой мастер, делающий восковые фигуры, должен пытаться сделать живого человека: если он будет делать фигуру, у него ничего не получится. Поэтому я тоже должен переживать все это и пытаться нарисовать живые глаза на лице.

Какой ты представляешь себе дальнейшую дорогу?

Я не загадываю, что будет дальше. Мне хочется написать еще несколько сочинений, идущих по этой линии, и я не исключаю, что произойдет смешение нескольких стилей, синтез, взаимопроникновение, скажем, театра с чисто музыкальным стилем, или со стилем, содержащим помимо театра некие идеи.

Если уж пытаться представить себе дальнейшую дорогу, то, скорее всего, она будет как у Корндорфа. Мне нравится творческий путь Николая Сергеевича тем, что – как ни горько, к сожалению, мы уже можем сейчас суммировать, – видно, что он этим вопросом не задавался. Он не делал свою жизнь ни по кому. Он не смотрелся ни в чье зеркало – ни Шостаковича, ни Прокофьева, ни Шнитке. Он просто хотел быть самим собой. Я считаю, что Корндорф, Шостакович и Заболоцкий – фигуры одного масштаба, и это драгоценность русской культуры.

Как ты относишься к теории, изложенной в книгах Мартынова, – о конце времени композиторов?

Я не музыковед и не хочу оценивать его теорию с научной точки зрения. Но интуитивно я весь ликую. Это настолько смело. Он создал гениальную концепцию, музыкально-теоретическую систему, которая вызывает у меня трепет своей необычностью, фантастичностью, невероятной цельностью, стройностью. Я считаю, что она – знаковое явление в нашей жизни. Мартынов – гений, небожитель. Я всегда сравниваю Мартынова с Хлебниковым, которого никто при жизни не понимал, и даже сейчас не понимает, но который таинственным образом влияет на умы избранных людей, таких, как Айги, и очень сильно меняет ситуацию. И также Володя.

Теория Володи Мартынова вызывает много мнений-отторжений, и это неизбежно. Но когда я читаю его работы, у меня возникает ощущение заглядывания в бездну. Это больше, чем музыка. Я считаю, что в принципе ничего не может быть верного или неверного в той области, куда он имеет дерзновение залезть. Может, именно тем, что он сказал о конце времени композиторов, он и открыл для себя путь к новой музыке, открыл парадоксальнейший путь, который никому в голову не пришел: новизну его тотального отрицания. Он поддел пласты, которые уже не являются музыкой, а являются тем, на чем стоит музыка. И поэтому то, что он сочиняет, иногда вызывает недоумение чрезмерной простотой, примитивизмом. Это не просто вершина айсберга: никто не знает того, что там внутри.

Володя себя по-прежнему называет композитором и не собирается с этим расставаться. Однажды в 1995 году я проводил с ним телебеседу и спросил его: «А как же Вы сочиняете?» И он ответил примерно так: «Мы живем в этом мире, мы должны сочинять. Идея – идеей, а ситуация – ситуацией. Все равно что в церкви мы причащаемся и в идеальном виде воссоединяемся с Богом, но ситуация такова, что мы каждую секунду грешим, и тут ничего сделать нельзя». Я считаю, что это такая чистая идея, которая именно и позволяет ему достичь в композиции оригинальных результатов. От противного. И я себя тоже по-прежнему называю композитором!