Музыковед Валентина Холопова в книге «Композитор Альфред Шнитке» (Издательство «Аркаим», 2003)  пишет:

«Альфред Шнитке с молодых лет был заворожен образом Фауста, и это достаточно свидетельствует о коренном его европеизме. Сама полюсность его мышления – видишь хорошее, ищи плохое, видишь плохое, ищи хорошее (что он распространил даже на церковь), – философская диалектика добра и зла в его музыке уже давно вылепили в нем образы фаустовских противоположностей.

Шнитке <…> продолжал свое изучение темы, занявшись не только книгой Гёте, но и всеми другими “Фаустами”. Внимательно вчитался он в самую первую книгу о Фаусте – “Народную книгу” Иоганна Шписа, повлиявшую на всю серию последующих трагедий и романов на эту тему, прочел “Трагическую историю доктора Фауста” Кристофера Марло, написанную сразу вслед за Шписом, познакомился с балетным сценарием Гейне “Доктор Фауст”, где присутствует дьявол в женском облике – Мефистофеля.

<…>

Почему “Фауста”, предназначенного Шнитке судьбой, он выбрал в варианте Иоганна Шписа? Вспомним лишь об одной ранней под­сказке: именно на этот источник написал свой “Плач доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна. <…> На русском языке “Народная книга” вышла в издании “Легенда о докторе Фаусте”, подготовленном В. М. Жирмунским (М., 1978). В авторской партитуре Шнитке текст дан на немецком языке, а эквиритмичный перевод на русский сделал брат Альфреда, Виктор.

Наибольшая “историчность” публикации Шписа и вызвала наибольшее внимание Шнитке. Текст “Народной книги” привлек его живостью как бы реального рассказа о как бы реальном событии: неподдельный народный язык, наивное, несколько ханжеское изложение, противоречие между сочувствием грешнику и выраженным в словах осуждением. Сам Фауст – не то что у Гёте. Это человек свободного, мягко говоря, образа жизни. Из любопытства и ради житейских удовольствий он вступает в союз с дьяволом. Это живой Фауст. Сюжет “Народной книги” более реален и более жес­ток, чем у Гёте. Автор музыки говорил: “Все очень наивно: Фауст – доктор-полушарлатан, наказание его заслуженно, но все же Фауста жалко”.

<…>

Самое решительное и радикальное, на что подвигся здесь Шнитке, – это “ария” контральто в жанре танго в кульминационном эпизоде кантаты № 7 (Гибель Фауста). <…> Решившись на риск с вокальным танго, Шнитке пошел в этом направлении до конца и обратился за исполнением… к кому? К самой Алле Пугачевой, суперзвезде советской эстрады, – такой совет композитору дал Геннадий Рождественский, готовившийся дирижировать премьерой. Звезда согласилась! Ко всеобщему удивлению, она пришла на первую репетицию в полной боевой готовности, со своей свитой – “кондуктором” (дирижером), помощниками, специалистами по технике и т. д. Эпизод танго, который идет десять минут, Пугачева превратила в получасовое шоу, во время которого она пела, танцевала, импровизировала, переносила и добавляла куски музыки, варьировала мелодию, где ей не хватало диапазона голоса, и т. д. Было видно, что новое дело ей понравилось, и, по отзыву Рождественского, “она была в этой роли исключительно хороша”. После чего Геннадий Рождественский обратился к присутствующим и сказал неожиданную вещь: репетиция эта – первая и последняя, власти запретили концерт…»

Впервые «История доктора Иоганна Фауста» прозвучала 19 июня 1983 в венском Концертхаузе (кантату заказало Шнитке Венское концертное общество), солировали П. Эсвуд, К. Уайет, X. Вильдхайзер, Г. Райх, дирижировал Г. Рождественский.

«Летом того же года Союз композиторов предложил дирижеру Валерию Полянскому исполнить кантату “Фауст” на фестивале “Московская осень”. Принялись искать Аллу Пугачеву. При этом вынесли вердикт: никаких вольностей с партитурой больше никому не позволять. Звезда же эстрады проявила удивительную деликатность: чувствуя, что вокальная партия Шнитке – не по ее голосу, вообще не по ней, она сказала, что сейчас больна и не может участвовать в концерте. (Запись ее единственной репетиции где-то сохранилась.)» (В. Холопова)

Московская премьера состоялась 23 октября 1983 в Зале имени Чайковского (солисты  – Раиса Котова, Эрик Курмангалиев, дирижер – Валерий Полянский).

«Исполнение было обречено на успех. Думаю, что для Шнитке это была самая громкая сенсация в его жизни. Билеты спрашивали за километр. Один отчаявшийся музыкант, стоя на спускающемся эскалаторе метро “Маяковская”, громко вопрошал поднимающихся вверх: “Нет ли лишнего билета?.. ” Не обошлось и без конной милиции…

Кстати, “звездно-эстрадная” тема, вторгнувшаяся в жизнь Шнитке, все-таки получила свое воплощение. Спустя несколько лет в Ленинграде в той же “пугачевской” партии выступила другая звезда – Лариса Долина. И автор музыки был вполне доволен». (В. Х.)

***

Альфред ШНИТКЕ в книге бесед с виолончелистом и музыковедом Александром ИВАШКИНЫМ (М.: РИК «Культура», 1994):

«Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность – символ этой стереотипизации. Это – как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо). Но в принципе шлягер в развитии искусства – это символ зла.

Теперь о другом. Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае – увлекающего. Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность».