Диковинная книга — как ее читать?

Книга очевидно не предназначена широкому кругу любителей оперы, пусть даже они серьезно интересуются историей музыки и театра, литературой, мифологией и христианскими сюжетами. Автор обращается преимущественно к тем, кто хотя бы отдаленно сравним с ним по объему знаний и остроте ума, а таких немного. Свою концентрированную мысль он облекает в изысканно сложную форму. Огромные периоды с обилием знаков препинания, скобками и цифрами встречаются на каждом шагу и требуют тщательного и неоднократного прочитывания. Большую сложность представляет и постоянное применение непривычных «среднему» читателю научных терминов из различных областей. Читать книгу М. Пащенко без набора словарей или без постоянно включенного интернета мало кому под силу. Может быть, какую-то часть наиболее важных терминов стоило перевести с усложненного «научного» языка на обычный русский?

Вагнер и вагнериана

Но тем, кто поддастся авторской интонации и оценит оригинальность и яркость суждений М. Пащенко, кто возьмет на себя тяжелый труд прочтения его массивной книги, — этим читателям-интеллектуалам откроется много неизведанного, интересного, по-настоящему глубокого из областей знаний, за которые берется автор.

Во-первых, это касается вагнерианы.

До М. Пащенко не было столь тщательного прочтения и осмысления поздних вагнеровских статей о «регенерации» (возрождении). Основные положения изложены как бы заново, ясно и выразительно благодаря выявлению философско-эстетических и религиозных «корней» и опор вагнеровского мировоззрения. Раскрыто важнейшее понятие «эстетическая религия», использованное еще Шиллером и Гете. Главная в концепции «Парсифаля» смысловая цепь (страдание – сострадание – познание потребности в Спасителе – Вера) очерчена очень красиво: и в очевидных пересечениях с Шопенгауэром, и в отдаленном, но неотъемлемом для всего творчества Вагнера родстве с древнегреческой трагедией, дающей «школу страдания».

Ценность представляет подробный разбор Обряда Грааля (аналог евхаристии), вплоть до мельчайших текстовых параллелей и заимствований из католического и лютеранского канонов. В связи с обрядом во всем своем величии (и в новом осмыслении!) предстает трагическая фигура истекающего кровью короля Амфортаса. Цитаты из двух католических молитв, использованных в его монологе — пример виртуозной работы М. Пащенко с источниками. Смущает слишком смелое уподобление оперной сцены церковному богослужению, а самого Амфортаса — «католическому патеру». Все-таки король Грааля, символ страдающего человечества — это неповторимый художественный образ, оставляющий позади все растворенные в нем прообразы.

Много ценного, уточняющего найдено и приведено М. Пащенко и о Кундри, основном женском образе оперы. Детальное рассмотрение источников, раскрывающих волновавшее Вагнера взаимодействие буддистских и христианских идей, заметно обогащает восприятие сложного образа героини. Проникновение идей буддизма в концепцию христианкой мистерии — одна из важных, не раскрытых до конца проблем «Парсифаля». После подробного рассмотрения в книге она, пожалуй, стала гораздо менее загадочной.

Святой Грааль как основа вагнеровской концепции также предстает перед читателем в новом свете — и вновь благодаря детальному изучению статей и писем Вагнера, научных трудов из разных областей и эпох. Автор увлекательно выстраивает механизм рождения единого парного символа — чаша Грааля и святое копье. Вагнеровское копье, ставшее и источником, и разрешением трагедии, предварено многочисленными ассоциациями (из легенд и произведений искусства), которые доселе были неизвестны.

Римский-Корсаков и «Китеж»

О «Китеже» и его прорастании в творчестве Римского-Корсакова проведено не менее грандиозное филологическое исследование. Подробно изучены источники сюжета, которые, оказывается, имеют точки соприкосновения, исторические и легендарные взаимосвязи. Включение девы Февронии в легенду об исчезнувшем граде становится логичным и обоснованным.

Впервые столь широко освещена деятельность либреттиста В. Бельского, его роль в создании концепции христианской мистерии Римского-Корсакова. Прослежено внедрение им (Бельским) родственных «Китежу» мотивов в «Садко» и «Сказку о царе Салтане»: прорыв к христианству в сочетании с волшебно-манящим Индейским царством в «Садко», софийность (царевна Лебедь) и прообраз невидимого града (Леденец) в «Салтане».

М. Пащенко удалось установить и привести, кажется, все фольклорные и церковные источники, цитированные или обработанные Бельским. Тем самым оправдываются слова либреттиста о том, что написанных им самостоятельно текстов в «Китеже» нет. Подобная работа была проделана и с «Парсифалем», но в отношении «Китежа» исследовательская мысль автора поистине всепроникающа и всеохватна. Пащенко повторил путь Бельского, доказав, что соратник Римского-Корсакова не просто создал выдающееся либретто, но и осуществил художественно-филологическое исследование, не имеющее аналогов.

Филология уводит от музыки

Разделы, посвященные собственно операм и их авторам, занимают менее половины книги. Понятен его интерес к мифам, легендам, научным трудам и художественным произведениям, без которых невозможно появление «Парсифаля», «Китежа» и «Золотого петушка». Не меньший интерес вызывает у него неисчерпаемая область научного и художественного творчества, спровоцированного Вагнером и Римским-Корсаковым. Здесь автор обращается к читателю-филологу, а не музыканту.

Особое внимание он уделяет творчеству представителей русского Серебряного века и всего, что с ним связано. Оказавшись целиком в своей стихии, ученый-филолог надолго забывает о музыке. Подробный разбор антитезы «Парсифаль–Заратустра», затрагивающий не только Ницше, но и изучавших его творчество Р. Штейнера, В.  Соловьева и Эллиса (Л. Кобылинского), интересен и содержателен, но много ли он дает музыканту для постижения «Парсифаля»?

В изложении парадоксального отношения поэтов и филологов Серебряного века к «Китежу» как к русскому «Парсифалю» (с углублением в творчество Вяч.  Иванова, Андрея Белого, Д. Мережковского, С. Дурылина, Эллиса и многих других) Пащенко не имеет равных и впервые рассматривает вопрос так широко и содержательно. Впечатляет то, как ученый «разглядел» китежские мотивы в творчестве Вяч. Иванова, Есенина, Клюева, Ахматовой… Но опять-таки он отходит непреодолимо далеко от музыки.

Сюжет и музыка. Миф и мистерия

Автор-филолог излагает свою позицию убежденно и аргументированно. Но с рассуждениями, касающимися собственно музыки, порой трудно согласиться. Один из главных тезисов М. Пащенко, вынесенный в заглавие — главенство сюжета: «Структура сюжета определяет в опере все: ее музыкальное, драматургическое и музыкально-драматургическое решения», — пишет он (с. 13). Но даже Вагнер, отводивший первоначально музыке в своих музыкальных драмах вторую (после драмы) роль, в конце концов «проговаривался», что окончательно все становится для него ясным только благодаря музыке. Не отменяя роли сюжета, дающего начало всему, не следует забывать, что смысл и содержание оперы определяется в первую очередь музыкой, ее устройством, ее интонацией. А интонация многое может подкорректировать в сюжете! Вот и в «Китеже», по утверждению Пащенко, Бельский приветствовал статику в развитии действия («больше длиннот»), чтобы на первый план вышла музыка, главенствующая в утверждении нравственной красоты и силы оперы.

Ученый-филолог прилагает все усилия, чтобы в русле теории академика А.  Веселовского обозначить пропасть между христианской мистерией и мифом и проложить ее между оперой-мистерией и оперой-мифом. Он с пафосом отвергает заблуждение, что «мифомышление — основа всякого искусства, включая религиозное» (с. 19). Но зачем отрицать мифомышление как основу зрелого Вагнера в целом? Многие ли согласятся с утверждением, что «Римский-Корсаков не мифотворец, а поэт-реалист…» (с. 28)? Зачем титаническими усилиями созидать пропасть между «Парсифалем» и предыдущим творчеством Вагнера, особенно «Кольцом нибелунга», воплощением мифа? Для того, чтобы общепринятую музыковедческую позицию о единстве художественного мира Вагнера опровергнуть, недостаточно филологических утверждений, даже превосходно выстроенных и обоснованных. Ведь буквально все музыкальные подтверждения, приведенные М. Пащенко, легко опровергаются.

Это касается, например, структуры и функции оркестровых вступлений, различных, по мнению М. Пащенко, в «христианской трилогии» «Тангейзер»-«Лоэнгрин»-«Парсифаль» и в операх-мифах. Но отсутствие развернутых вступлений в «Кольце» легко объясняется спецификой оперного цикла, а не мифологической основой, тогда как Вступления к «Лоэнгрину», «Тристану» и «Парсифалю» близки. Как и прелюдии и интродукции композиторов, не помышлявших о мистерии (будь то Верди, Чайковский, Бизе или Леонкавалло), они сжато суммируют основной интонационный смысл оперы и отличаются от более традиционных увертюр с сонатной основой, в т.ч. к «Риенци» и «Голландцу» Вагнера или к «Псковитянке» Римского-Корсакова.

Это касается и лейтмотивной системы: М. Пащенко смешивает лейтмотивы музыкальные и сюжетные на том основании, что немецкая наука давно каталогизировала и озаглавила все вагнеровские темы, которые тем самым стремятся «вырваться из-под действия законов музыки в чистую словесность» (с. 331). При этом не учитывается, что в отечественном музыковедении развивается и противоположная мысль: название настоящего (читай — вагнеровского) лейтмотива никогда не охватывает всей его «жизни» в опере и часто приводит к противоречию между музыкой и словом («этикеткой-названием»). Одна из главных причин этого — феномен симфонического развития — далека от филологии, да и от немецкого музыковедения тоже.

Увлекательные рассуждения М. Пащенко о роли статики приводят к утверждению, что это структурный закон именно христианской мистерии, где акцент, по его мысли, переносится с диалога на повествование. Но ведь монолог стал важнейшей драматургической единицей у Вагнера уже начиная с «Тангейзера». Монологи очень важны в «Кольце». При этом в «Парсифале» много диалогов, и именно там находится самый психологически напряженный и масштабный во всем творчестве композитора диалог-поединок (Парсифаля и Кундри во II акте). Статика — основной принцип драматургии Вагнера в целом, повлиявший на многих великих художников разных стран и направлений. И все ли уверены, что самая статичная опера Вагнера — «Парсифаль», а не «Тристан»?

Фиксируя зарождение христианской мистерии, М. Пащенко проводит резкое разделение корсаковских героинь, при этом опять-таки забывая про музыку. Софийное начало роднит Волхову, Царевну Лебедь и Февронию. Им М. Пащенко противопоставляет Снегурочку как существо «низшего плана», которое «несло беду». Но как быть со сценой таяния, где Снегурочка ценой своей жизни возвращает миру и красоту, и любовь, и тепло?

Музыканту важнее всего интонационная близость кульминационных фраз в партиях Снегурочки и Волховы. С музыкально-драматургической точки зрения Снегурочка, Волхова, Феврония и даже Марфа (насколько «Царская невеста» как психологическая драма близка мистерии?) — героини глубоко родственные. Всех ждет таинство смерти/преображения, поддержанное заново расцветающей музыкой начальной арии/ариетты/монолога.

Взгляд музыковедов на Вагнера, с которым спорит М. Пащенко, назван им «Вагнер в целом». Думается, ощущение стилистической и мировоззренческой константы и Вагнера, и «Римского-Корсакова в целом» все же необходимо, ведь творчество обоих художников развивалось естественно и органично, без резких скачков и поворотов.

Огромное, сложное, насыщенное мыслью исследование Михаила Пащенко — одна из редких попыток выстроить собственную концепцию на взрывоопасной грани филологии и музыковедения. Комфортно существовать «на грани» автору не удается, чего он не скрывает, озаглавив один из разделов «Музыковед contra филолог» и допустив несколько резких выпадов против «Музыковеда», выглядящих нелепо на фоне сугубо научного текста книги. В остальном убежденность и смелость автора достойны уважения. Его меткие сравнения и парадоксальные выводы, непривычные для музыкантов, в любом случае будят воображение, заставляют по-новому взглянуть и многое переосмыслить в известных произведениях.