Каким ты был

По большому счету, Дягилевский уже и не нуждается в Пермском оперном (а вот обратное утверждение справедливо). Нынешний год показал, что фестиваль креативно подчинил себе городское пространство в небывалых доселе масштабах и запустил целый ряд процессов, трансформирующих взаимодействие со зрителями. В предыдущие годы «Музыкальное обозрение» писало о царящем на фестивале элитизме. На этот раз Дягилевский развернулся лицом к публике.

Мероприятия фестиваля проходили 11 дней, с 20 по 30 мая, и разворачивались на 15 площадках по всему городу, а также — впервые — за его пределами: пианист Михаил Мордвинов выступил в городе Оханске, что в 70 км от Перми. В подсчет включены по отдельности разные цеха бывшего вагоноремонтного завода имени Шпагина, который фестиваль начал обживать только год назад; но по сути завод представляет собой единое огромное пространство для концертов, выставок и прогулок: именно сюда переехал Фестивальный клуб, ответственный за просветительскую программу Дягилевского. Вместо ютящегося в шатре летнего кафе и зальчика с видеопроектором — модный лофт со всеми удобствами, от сувенирного магазина до ночного бара, плюс еще целый комплекс цехов для любых нужд. На 34 мероприятия основной программы пришлось около 200 событий клуба: от бесплатных экскурсий по заводу до секретной выставки, попасть на которую можно было по особому паролю. Все инициативы перечислить невозможно, но главное — в клубе можно было бесплатно посмотреть живые трансляции дюжины основных концертов фестиваля. Если бы Дягилевский повторил прошлогоднюю серию перформансов в кроватях с погружением в музыку на всю ночь, можно было бы шутить, что фестиваль переходит в формат all inclusive, и выходить из его пространства уже просто не нужно. Но нет: форматы как раз ищутся новые — хотя порой методом проб и ошибок.

О несбывшемся

Один из привычных форматов — новая масштабная постановка в театре оперы и балета — оказался недоступен фестивалю по воле министерства культуры Пермского края. Оно отказалось финансировать постановку оперы «Лулу», которой фестиваль должен был открыться. Это была бы вторая постановка оперы в России (первую сделал Дмитрий Бертман в «Геликон-опере» в 2002) и оперный дебют режиссера Максима Диденко. Скорее всего, это был бы также очередной спектакль, который Пермская опера ставит в афишу один раз, а потом не в состоянии прокатывать из-за того, что нужно подолгу монтировать («Травиата» Роберта Уилсона) и/или зависеть от приглашенных исполнителей («Фаэтон», «Жанна на костре», «Королева индейцев») — а публику при этом не собрать. Пока «Лулу» числится в планах на 2020.

Другим несостоявшимся событием стал перформанс «Нить» в постановке Алексея Сюмака, с его же музыкой и сценографией: аудиовизуальное действо о блуждании в лабиринтах социальных сетей, которое могло бы оттянуть на себя часть нерастраченного интереса потенциальных зрителей «Лулу». Официальной причиной отмены была названа болезнь одного из участников постановки.

На этом фоне совсем незаметно прошла отмена приезда итальянского виолончелиста и кинокомпозитора Джованни Соллимы — тоже по болезни.

Зато действительно показательной была отмена пресс-конференции в день закрытия фестиваля. Поскольку Дягилевский проходил под неформальным лозунгом «Не дайте Курентзису уехать» (эту фразу выкрикнули из зала губернатору края, выходившему открывать фестиваль) — его даже напечатали на футболках, продававшихся в Фестивальном клубе — на пресс-конференции не обошлось бы без вопросов, отвечать на которые руководство фестиваля на тот момент не было готово.

Странные сближенья

Фестиваль использовал в своем оформлении работы Казимира Малевича: «Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест» и еще несколько супрематических композиций. Кракелюры «Черного квадрата» были растиражированы на сувенирной продукции Дягилевского. Малевич — давняя любовь Теодора Курентзиса. По его собственным словам, «“Черный квадрат” — это конец искусства, это когда не остается больше простора ничего описать в двухмерном пространстве, когда больше нет места для еще одного слова. Однако это окно, <…> это супружество всего и ничего, конец времени, <…> конец традиции, конец революции, и начало — начало неизвестного». Изменив изображениям вальяжно позирующего фотографам Сергея Дягилева, фестиваль приобрел траурный вид, и отделаться от ощущения, будто что-то определенно заканчивается (а начало будет где-то в ином месте), было непросто – да и вряд ли нужно.

Благодаря Малевичу шестнадцатой площадкой фестиваля притворился пермский музей современного искусства ПЕРММ. Он был основан Маратом Гельманом десять лет назад, и его выставочная и просветительская работа сделала бы честь любому столичному музею. В дни Дягилевского фестиваля ПЕРММ устроил экспозицию наивного и в то же время хулигански изобретательного петербургского экспериментатора Владимира Козина. Немалая часть работ была посвящена диалогу как раз-таки с Малевичем — только не в похоронном, а во вполне жизнеутверждающем ключе. Дягилевский не договаривался с музеем о таком совпадении, просто пермская жизнь довольно закономерно состроила себя с фестивалем.

О чем Дягилевский договорился планово, так это о выставке советских нонконформистов в Художественной галерее и о трех выставках совриска на территории завода Шпагина, одна из которых, в частности, обыгрывала предыдущие фестивали (и куда же без светлого образа их руководителя). Вкупе это выглядит хорошим заделом на диверсификацию охватываемых фестивалем искусств (если в области музыки действительно есть риск просесть).

Странные звучания

Пока же музыка остается для Дягилевского важнейшим из искусств, и в этом году заметный акцент был сделан на экзотические инструменты. Познакомив публику в прошлом году с волнами Мартено, звучавшими в «Жанне на костре», в этом фестиваль организовал два сольных концерта Сесиль Лартиго, игравшей на этом инструменте во всех пермских исполнениях спектакля Кастеллуччи. В России в принципе нет ни волн Мартено, ни соответствующих исполнителей; нужно всякий раз целенаправленно импортировать (как в Мариинском театре в 2008, когда для исполнения симфонии «Турангалила» Оливье Мессиана приезжал Томас Блох, ученик Жанны Лорио — свояченицы Мессиана и одной из первых в мире волнисток) либо выкручиваться: в Воронежской филармонии для той же «Турангалилы» в марте 2019 года их звучание имитировали на специально настроенном синтезаторе. Сесиль Лартиго, как и все волнисты, возит свой инструмент с собой; это несколько кофров оборудования общим весом около центнера. В Перми волнам пришлось попутешествовать: то в оперный театр для репетиций, то в лекторий завода Шпагина для публичной лекции, то, разумеется, на место концертов — в Художественную галерею, поближе к ангелам, имитировать звучание которых, как сказала Сесиль Лартиго — одна из задач ее инструмента. Деревянные ангелы в бывшей колокольне слушали потусторонние электронные звуки волн Мартено с одобрением и даже помахивали крыльями в такт (или так только казалось в предрассветном сумраке).

Еще более нестандартный инструмент прозвучал во время перформанса «Политопон» на заводе Шпагина. Перформансом на Дягилевском могут назвать любой концерт или спектакль, не укладывающийся в строго понимаемые жанровые рамки, но с «Политопоном» в целом угадали: он объединил в себе променад по цехам, концерт (звучал в том числе Ксенакис для ударных и Доуленд для пилы, цимбал и контрабаса), танец и постдраматический спектакль. Отдельным номером стала презентация инструмента septemairis, созданного по задумке тубиста оркестра musicAeterna Ивана Сватковского. Семь раструбов с дизайнерски гнутыми трубками создают шарообразную конструкцию, внутри которой находится музыкант: инструмент заслуживает собственных партитур и постановок, а не только однократного дефиле.

Другой авторский инструмент под названием «DuoFluctus», созданный петербургским художником и саунд-артистом Сергеем Филатовым, был применен в опере «Периодическая система», мировая премьера которой состоялась чуть раньше официального открытия фестиваля. Оперу создали выпускники образовательной программы фестиваля прошлого года: композитор Алина Подзорова из Москвы, либреттист и режиссер-постановщик Ася Чащинская (МАМТ) и продюсер Елена Фролова. Название и тематика оперы (она основана на воспоминаниях итальянского химика Примо Леви, пережившего Освенцим) – реверанс спонсору программы, пермскому химическому гиганту «Метафракс», и спонсору постановки, «Камской химической компании». Опера, естественно, не о химии, а о людях; ее сюжет — парафраз вайнберговской «Пассажирки»: бывший узник встречает своего бывшего тюремщика уже как коллегу-химика. Тонкая химия сложных отношений разворачивается под звуки обертонового «DuoFluctus», в котором магнитное поле бесконтактно воздействует на две струны.

Не Моцартом единым

Другой сквозной темой Дягилевского стал роман Теодора Курентзиса с новой музыкой. На концерте, открывавшем фестиваль, он не ограничился Девятой симфонией Малера, а сыграл впридачу написанную меньше года назад пьесу шведки Малин Бонг для оркестра и четырех печатных машинок. Пьеса под названием «Осколки отчаянного сопротивления», где оркестрантам нужно периодически шептать по-английски слова вроде «не молчи», а инструментам — создавать ритмизированную имитацию шума взбудораженной толпы, могла бы быть прочитана как знак солидарности с соседним Екатеринбургом, где едва-едва утихли столкновения вокруг застройки сквера. Но не была.

В финале фестиваля, уже после заключительного концерта, Курентзис устроил сюрприз тем, кто пришел на вечеринку на завод Шпагина: начал ее исполнением музыки Марко Никодиевича, без которой Дягилевский не обходится вот уже три года.

Ну а в промежутке Теодор Иоаннович вышел на сцену завода Шпагина как перформер в спектакле под музыку индастриал от одного из прародителей жанра — F.M. Einheit, в свое время бывшего ударником группы Einstürzende Neubauten. Спектакль под названием «Удар молота» основан на текстах Алексея Гастева, русского поэта-футуриста, занимавшегося научной организацией труда и расстрелянного в 1939. Его стихи произносились в спектакле живьем и в записи, на трех языках — в частности, голосом Курентзиса, который для появления на сцене надел глухую маску, но спрятать рост и пластику не смог. Сам проект, с болезненно громкой подзвучкой шумовых эффектов вроде грохота кирпичей по металлу и текстом-мечтой о технократическом будущем, идеально подходит для апроприации такого пространства, как завод Шпагина, чьи полтора века индустриальной истории не готовы мгновенно подчиниться моде на лофт-антуражи.

Но все же Моцарт

Раз полноценной оперной премьеры не случилось, публике предложили концертное исполнение оперы «Идоменей», которую Курентзис ставит с Питером Селларсом в Зальцбурге: фестиваль открывается ею 20 июля сего года. На пресс-конференции, посвященной открытию Дягилевского, Курентзис предупредил, что концертная версия — это «лабораторная работа». И в самом деле, было слышно, что оркестр musicAeterna только начал репетировать оперу. В любом случае понятно, что тандем Селларс – Курентзис продолжает кроить из Моцарта коллажи: второй акт надставили в начале арией и хором о покорности богам, сочиненными Моцартом к пьесе «Тамос, король Египта» еще до создания «Идоменея». Все неаккомпанированные речитативы убрали скопом, чтобы не путаться в версиях. В финале сыграли музыку из балетных сцен, которую в «Идоменее» принято купировать.

Из солистов всерьез обсуждать можно только тех, кто привез видение роли «в чемодане». Это две сопрано: видная исполнительница моцартовского репертуара Элеонора Буратто (Электра) и восходящая звезда — безупречная китаянка Ин Фан (Илия), которой предстоит выступать в зальцбургской постановке. Меццо-сопрано Мари-Клод Шапюи (Идамант) вообще не пыталась войти в образ, с блаженной улыбкой следя за всеми коллегами по клавиру, а по тенору Сергею Годину (Идоменей) было слышно только одно: ух ты, неужели я это пою?

Разумеется, зал был полон. Многие критики приехали прицельно на «Идоменея». Спрос на Теодора Курентзиса намного превышает предложение.

Разговорный жанр

Прицельный интерес вызвал и спектакль «Старик и море» на сцене драматического Театра-Театра. Ради него Дягилевский фестиваль скооперировался с Чеховским, на котором в 2017 состоялась премьера постановки. Режиссер Анатолий Васильев тогда прервал свою десятилетнюю творческую эмиграцию, чтобы спектаклем по Хемингуэю почтить память Юрия Любимова в год столетия со дня его рождения. Алла Демидова, звезда легендарных спектаклей Любимова и сама легенда, обманувшая время, читает текст под музыку Владимира Мартынова, записанную ансамблем Opus Posth; васильевская сценография до поры до времени обманчиво нехитра; синергия постановки с хемингуэевским текстом невероятна: можно физически ощутить, как убаюкивающий простор спокойного моря скрывает невероятную мощь подводных созданий, как дух подчиняет себе плоть, но всех подчиняет фатум. Васильев сам с терпением рыбака выжидает — и выпускает на зрителя стаю акул, настоящих акул из мечущихся под тканью шаров и взлетающих с планшета блесток.

«Старик и море», которого кое-кто из зрителей, не впечатленных сценической драматургией Васильева, назвал «аудиокнигой», резонирует с еще одним спектаклем, показанным на фестивале: «Гиеной» живого австрийского классика Георга Фридриха Хааса. Музыку Хааса на предыдущих фестивалях исполняли в таком количестве, что уже неприлично было бы не привезти в Пермь самого маэстро — и вот он приехал на российскую премьеру своего произведения, жанр которого он не определяет никак. Там есть оркестр — в Пермь исполнить «Гиену» специально прилетел ансамбль современной музыки Klangforum Wien, детище Беата Фуррера; там есть человеческий голос — и это голос не певца, а рассказчика: жены Хааса, Моллены Уильямс-Хаас, которой принадлежат идея и текст сочинения, а также автобиографическая история, лежащая в его основе. Гиена — символ алкогольной зависимости героини, чудовище из ее абстинентных кошмаров. Уильямс-Хаас выступает в тех же амплуа, что и Демидова: она актриса, писательница и рассказчица. В «Гиене» она, как и Демидова в «Старике и море», читает текст разговорным голосом, вступает в определенных местах по знаку дирижера, но в остальном сама регулирует свою партию; можно сказать, что в случае с «Гиеной» оперный жанр вбирает в себя набирающий моду формат сторителлинга.

(Не) спать

Хаасу для создания новых звучаний не требуется обращаться к изощренным изобретениям: техники звукоизвлечения, прописанные в его партитурах, и без того заставляют обычные струнные и духовые звучать не менее причудливо, чем волны Мартено (к слову о бдениях). Это было слышно и в его Третьем струнном квартете, который играли перед «Гиеной»: музыканты сели в разных углах Органного зала и играли играть при выключенном свете, имея вместо нот спектр реакций на то, что играют партнеры, и право выбора из этого спектра.

Но кого на Дягилевском удивишь концертами в темноте? Фестивальные гала, проходящие в Доме Дягилева и заканчивающиеся далеко за полночь, в большинстве своем предполагают, что подсвечены разве что ноты у исполнителей. Слушатели, в распоряжении которых не только обычные стулья, но и устланный ковром пол с подушками, могут, не открывая глаз, переходить на новый уровень восприятия музыки — бессознательный. Так было в этом году на фортепианном концерте Вадима Холоденко, Алексея Любимова и Полины Осетинской, а также на виолончельном концерте Александра Рудина. А вот МАСМ решил сопроводить свой гала видеоперформансом: на экран проецировалось проходящее здесь же в зале создание композиции из песка и растений — и тем убил магию формата, а музыку Хироси Ёсимуры не раскрыл, оставив на уровне эмбиента. Впрочем, Полина Осетинская, вышедшая играть во втором отделении, милосердно околдовала недоумевающих слушателей программой из сплошных колыбельных, проверив на прочность девиз фестиваля «Не спать!».

Дух же бодр

И публика усердно совершенствовалась в аскезе и депривации, тем более что на фестивале был презентован коллектив, специально созданный для выступлений во тьме и поиске в ней света: хор ByzantiAeterna. Теодор Курентзис собрал его из греческих исполнителей византийских песнопений не далее как в 2018; дирижер хора Антониос Кутрупис, соученик Курентзиса по Санкт-Петербургской консерватории, говорил на публичной беседе, что тот всегда мечтал иметь византийский хор. Что ж, мечта сбылась, и хор из двенадцати певчих дебютировал в России на совместном концерте с хором musicAeterna в Театре оперы и балета (а потом исполнил два ночных концерта в Художественной галерее).

Действо, срежиссированное самим Курентзисом, погружало зрителей во мрак, где над сидящим на сцене оркестром musicAeterna зиял багровый портал в потустороннее. И взывающие к небесам певцы, и оркестранты были одеты в черные рясы. Духовные сочинения Арво Пярта (концерт назывался «Festina lente» в честь его произведения для струнного оркестра и арфы) перемежались византийским пением, традиция которого якобы восходит прямо к Древней Греции. Заняв место в глубине сцены, исполнители, казалось, выступают для себя, для вечности — или для двух VIP-трибун, поставленных для привилегированных зрителей на месте кулис.

Пожалуй, на этом концерте Курентзис достиг максимума в своем стремлении к сакрализации музыки — но ирония в том, что происходящее находится в пространстве оперного театра. Европейский театр слишком долго существовал как культурный противовес религиозным ритуалам, которые веками не допускались на сцену. Он не превращается в церковь по мановению черного рукава Курентзиса, напротив — он отчетливо профанирует все сакральное, отводя ему статус исключительно театрального действа. Не больше — но и не меньше. Это едва ли соответствует интенции преподобного маэстро, но это и прекрасно. Просто божественно.

Не двигаться

Танцевальные события Дягилевского сконцентрировались в программе Фестивального клуба: там можно было причаститься танго, фламенко и линди-хопа, позаниматься пластикой с хореографом Лаурой Хасаншиной, сходить на экскурсии с балетной тематикой. Чисто танцевальное представление в программе фестиваля оказалось всего одно: балет Алексея Мирошниченко «Шахерезада», премьера которого была 3 апреля 2019. Диана Вишнева, танцевавшая главную героиню в первом премьерном составе, на фестиваль не приехала, так что радость была совершенно домашней — и очень местечковой.

Взяв музыку Римского-Корсакова, Мирошниченко употребил ее, чтобы поставить байопик о Фарах Пехлеви, вдовствующей императрице Ирана. Сценарий утверждала она сама. Балет излагает историю жизни самой европеизированной первой леди Ирана: вот она учится на архитектора в Париже; вот встречает будущего мужа — шаха Мохаммеда Резу Пехлеви; вот свадьба и первая брачная ночь; вот шах коронует ее (и она становится первой коронованной монархиней Ирана за 1300 лет); вот наступает Иранская революция 1979 года, в результате которой Фарах Пехлеви с семьей окажется в изгнании и быстро овдовеет. Рамка для событий — открытие выставки персидского искусства в наши дни и тайная жизнь ее экспонатов. Маленькую сцену пермского оперного декорации выставочных стендов загораживают почти целиком. Кордебалету в виде сошедших со знаменитого мозаичного барельефа «бессмертных» древнеперсидских гвардейцев тоже негде развернуться. Шестьдесят лет биографии императрицы и пять тысяч лет истории Ирана Мирошниченко вписывает в скудное пространство и 50-минутную партитуру очень энергично, понятно и глянцево: получается масс-маркетный сюжетный спектакль, подходящий для семейного просмотра не хуже, чем диснеевский мультфильм, но в своей пластмассовой непритязательности странно выглядящий в программе Дягилевского.

Сиди и слушай

Ведь программа Дягилевского, казалось бы, стремится удивлять, как завещал великий импресарио. Чего стоило сочетание органа и трубы в концерте Кристиана Шмитта и Маттиаса Хёфса; Хёфс не только трубач-солист и аранжировщик самой разной музыки для медных духовых, но еще и наставник фестивального брасс-ансамбля, в составе которого тоже отыграл концерт — задорный и в чем-то попсовый, но где еще такое услышишь.

Примадонна Пермского оперного Надежда Павлова для своего концерта набрала немецких Lieder и кабаретных песен, которые должны были выстрелить в пандан с «Лулу», если бы постановка осуществилась, а так — без титров — оказались просто странным красивым пением. Аккомпанировавший ей Алексей Гориболь сыграл Адажиетто Малера под видеофрагмент из «Смерти в Венеции» Висконти, но мотив крамольной страсти Ашенбаха тоже повис в воздухе в отсутствии «Лулу», которая могла бы спровоцировать разговоры и на эту тему.

Фортепианную программу фестиваль разнообразил как мог. Алексей Любимов играл на хаммерклавире, Михаил Мордвинов — на подготовленном фортепиано. Антон Батагов исполнил музыку к спектаклю Ивана Вырыпаева «Волнение», поставленному в БДТ для Алисы Фрейндлих. Оригинальнее всех получилось с Вадимом Холоденко: на Дягилевском обычно не звучат хиты из бытового обихода, а он сыграл «Лунную сонату».

Неплохо забытое

Старинная музыка, вниманием к которой славится Дягилевский, в этом году была представлена только в двух проектах (если не считать ByzantiAeterna, а считать их по-хорошему не следует: они проходят по статье экзотики, их традиция не европейская). Первый — концерт французского ансамбля La Tempête, который специализируется на ранней и новейшей музыке (а иногда и сочетает, например, Баха с минималистами). В Перми они сыграли программу своего последнего альбома с произведениями XVII века, на котором номера из оратории Генриха Шютца перемежаются с мадригалами Иоганна Шайна: получается неспешное, с лирическими отступлениями чтение Евангелия, этакая пасхальная мистерия в концертном исполнении — для тех, кто пропустил заряд мистериальности на очень схожем по формату концерте «Festina lente». Или, например, для тех, кто наслаждается звучанием старинных инструментов: ухо, благосклонное к Ренессансу, услаждали сакбуты и цинки, орган-позитив и кельтская арфа.

Второй выход исторически информированных исполнителей состоялся в рамках экстремального спектакля-променада «Musica fugit» («музыкальный побег») от испанской театральной компании Kamchàtka, которая делает сайт-специфичные спектакли по всему миру. Пермское действо начиналось на заводе Шпагина, а заканчивалось на Речном вокзале; предполагалось, что зрители становятся соучастниками побега неких находящихся вне закона персонажей из середины века —то ли евреев, то ли итальянских мафиози. Отсутствие предупреждений о не конвенционных для театра взаимодействиях перформеров со зрителями (их заставляли отдать документы и телефоны, хватали руками, обнимали и т.д.) вызвало некоторое количество скандалов и в итоге спровоцировало дискуссию о границах допустимого в иммерсивном театре, все участники которой, впрочем, остались при своем. Ах да: периодически действие останавливалось, чтобы музыканты musicAeterna сыграли на исторических инструментах, а солистка Пермской оперы Элени-Лидия Стамеллу спела.

Помянем

6 апреля 2019 исполнилось 90 лет со дня рождения Эдисона Денисова. Он стал отдельным героем фестиваля: МАСМ под управлением внука композитора Федора Рудина сыграл концерт произведений Денисова, musicAeterna включила его вещь в свою камерную программу, а для просветительской программы пригласили вдову Денисова музыковеда Екатерину Купровскую.

Такое внимание к юбиляру неспроста: в нынешнем году исполнилось 30 лет первой российской постановке его оперы «Пена дней»: Георгий Исаакян, основатель Дягилевского фестиваля, осуществил ее именно в Перми (на русском, естественно, языке вместо оригинального французского). В дни фестиваля театр сделал то, чем пренебрегают или чего боятся все остальные: выложил на своем YouTube-канале запись спектакля 1989 года. За три недели раритет набрал чуть больше 200 просмотров (для сравнения: на фестиваль было продано более 15 тысяч билетов); создать конкуренцию живым спектаклям Пермского оперного он не сможет, зато останется важным исследовательским и просветительским источником, трогательным памятником эстетике 30-летней давности.

Отпоем

Планы, о которых никому не хотелось сообщать раньше времени, явно были сформированы заранее. Даже программу концерта, закрывающего фестиваль, маэстро составил как прощание. Сперва звучала композиция Мортона Фелдмана «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте 90 лет», сочиненная на смерть пианистки Веры Мауриной-Пресс, которая обучала юного Фелдмана в Нью-Йорке. Весть фестиваль было ощущение, что музыка XX–XXI веков (Малер не в счет) словно прибавляет Курентзису жизни, а более ранняя — высасывает; вот и Фелдман не прозвучал похоронно — но потом начался Брамс. «Немецкий реквием» при всей своей нелитургичности стал настоящей панихидой. Панихидой по Пермскому театру оперы и балета в его нынешнем виде и статусе.

Но с театром или без, Дягилевский фестиваль перерастает любые рамки, в том числе и рамки личности Теодора Курентзиса. Добавляя в свою инфраструктуру даже такие мелкие кирпичики, как прокат электросамокатов или шоу-румы местных дизайнеров, он прорастает в городскую среду корнями, которые смогут питать не только мощный греческий кипарис, но и при необходимости — заросли местных кустарников, более тонких, но и более гибких.

Ибо, как поется в «Реквиеме» Брамса, «не все мы умрем, но все изменимся».