«Слышу со всех сторон о том, как изменилась Казань, что срочно должен туда поехать и посмотреть»

— Дмитрий, благодаря театральным лабораториям, фестивальному движению в столицу Татарстана в последнее время часто приезжают известные режиссеры, критики, но настоящая актуальная мировая знаменитость, пожалуй, впервые. Как вас занесло в Казань?

— Тому есть три причины. Во-первых, это Олег Лоевский, с которым мы дружим и который является одним из организаторов фестиваля «Ремесло». Он предложил мне приехать, очень важно, что это сделал именно он. Во-вторых, у меня есть сейчас свободные дни. И, в-третьих, я хотел приехать в этот город. Потому что не был здесь больше 20 лет. И только и слышу со всех сторон о том, как изменилась Казань, что срочно должен туда поехать и посмотреть, увидишь там много интересного, чего раньше никогда не видел.

И я решил, что не надо это откладывать, если есть такая оказия, то надо всегда это сразу делать, а не думать, что ты когда-нибудь съездишь. Такого никогда не бывает, ты так и не съездишь. Подумал, что надо поехать, походить, все посмотреть и даже поехать в Свияжск, куда я всегда мечтал попасть.

Могу назвать и четвертую причину. Когда я еще был начинающим режиссером, то делал здесь маленький-маленький спектакль, он прошел считанное количество раз на сцене ТЮЗа. Это тоже было 20 с лишним лет назад, думаю, этого уже никто не помнит. Но я помню даже не спектакль свой, а город и мою жизнь здесь. Сохранились в моем в сознании картины каких-то улиц. Хочу на это еще раз посмотреть. Это к тому моему спектаклю не имеет отношения. Так как это была достаточно скромная работа, я и не воспринимаю, что приезжаю на то место, которое со мной жизненно связано узами. Мне сейчас город интересен сам по себе, вне связи с моим прошлым.

— А чем вам так запомнилась Казань середины 90-х? Ведь в вашей жизни было очень много городов. Или для вас важным является любое место, где вы работали?

— Это и то, о чем вы говорите. Но больше то, что про Казань я толком ничего не знал тогда кроме какой-то исторической ретроспективы. А вот про ту Казань 90-х не знал ничего. И увидел, в общем-то, огромный город с огромным культурным бэкграундом, где очень много интересных кварталов, русской архитектуры XIX века…

— Честно говоря, ее уже в центре города практически нет.

— Да вы что? Я собираюсь все это пойти посмотреть. А что, не найду этого? От улицы Баумана туда выше к оперному театру, там было очень много всего, целые кварталы, усадьбы. Куда это все делось?

— Появились современные здания: торговые и офисные центры, кафе…

— Подождите, я сам схожу, посмотрю, вы меня не пугайте (смеется). Но уже видел, что здесь изменилось, заметил за небольшое время, что нахожусь в Казани. Я хочу сам пешком проверить пространства, расстояния. Потому что для меня так всегда, я должен вступить в какую-то телесную связь с городом. Во всех городах, в которые приезжаю, всегда люблю, имея в руках бумажную карту, вот так вот ходить, бродить, бесконечно мерить ногами, максимально все смотреть.

— К своему журналистскому стыду узнал о том, что вы работали в казанском ТЮЗе, буквально перед самым началом нашей беседы…

— Я думаю, что этого никто особенно и не помнит…

— Расскажите немного об этом спектакле.

— Я никогда не делал детские спектакли, это была такая проба. Был начинающим режиссером, выпускником ГИТИСа. Работал тогда только в драматическом театре, никакой оперы в моей жизни еще не было. Спектакль (по сказке Оскара Уайльда — прим. ред.) был очень маленький и достаточно скромных средств. Это было практически сразу после пожара в ТЮЗе, и мы играли на малой сцене театра имени Камала.

— А репетировали?

— В ТЮЗе, в уцелевших помещениях.

— Перед интервью вы удивили присутствующих, когда назвали множество имен людей, с которыми работали над тем спектаклем в Казани: у вас фотографическая память? Сможете назвать имена всех оперных солистов, которые были заняты в ваших постановках?

— Назову, да. Но я не заучиваю их, просто у меня такая память, она сама всасывает. Это где-то существует на жестком диске. И если я не вспоминаю, то оно там и спит, а если начать это как-то бередить, то всплывут неожиданные вещи. Даже сам удивляюсь, как помню имена каких-то людей, которых десятилетиями не видел…

«Я сам специально ничего не раскалываю, ничего не взрываю»

— И вот спустя 20 с лишним лет вы возвращаетесь в Казань в совершенно ином статусе. Каково это — быть самым знаменитым в мире оперным режиссером из России?

— Не знаю, как на этот вопрос отвечать.

— Но это же очевидный факт, тут даже спорить бесполезно.

— …Такой вопрос, как чувствует себя такой-то, сякой-то… Это как Нина Заречная спрашивала бы у Тригорина (смеется). Я не знаю. Не чувствую я себя никак. Единственное, у меня до сих пор есть иллюзия, что на самом деле все еще впереди. Что самым-самым распрекрасным я еще могу стать, а пока могу поиграть в разные игры, попробовать это, это и это. А свершения придут, еще ничего не началось, пока я еще на половине пути.

— При этом в свои 46 лет вы для оперного мира практически мифологический персонаж. Даже трудно поверить, что этот интеллигентный и совершенно не высокомерный человек напротив — это тот самый великий и ужасный Дмитрий Черняков, который вечно раскалывает и провоцирует консервативное оперное сообщество.

— Я сам специально ничего не раскалываю, ничего не взрываю. Реакция бывает разная, но послушайте: а где вы видели реакцию монолитную, единую? Ну нет такой. Или она установлена кем-то сверху.

— Но есть, например, Франко Дзеффирелли…

— Ну тоже, знаете, Франко Дзеффирелли… Во-первых, ему за 90 лет сильно. Во-вторых, он, конечно, легендарная фигура, но не все его работы были одинаково хороши. А сейчас все-таки еще и изменилось время. Да, есть огромное количество людей, которые относятся с благоговением к такому театральному языку. А есть люди, которые не чувствуют в нем ничего. Потому что им другое нужно. Это же все очень индивидуально.

«В США, даже в нью-йоркском Метрополитен-опера, очень часто совершенно наивный зритель»

— А вот это разделение публики и профессионального сообщества на черняковцев и античерняковцев — это больше характерно для России, вспомнить хотя бы «Руслана и Людмилу» в Большом театре, или такая реакция бывает и в других мировых оперных столицах?

— Я не могу рассуждать про реакции здесь и там. Во-первых, потому что постановка «Руслана и Людмилы», о которой вы вспомнили, это было пять лет назад. А я с тех пор ничего нового и не ставил ни в одном русском театре. Поэтому и не могу сказать, как бы ситуация разрешилась, если бы это было сейчас. Все же меняется, каждый год какая-то разная ситуация вокруг театра. Тогда это казалось неожиданным для меня, такая бурная реакция. Потому что спектакль был абсолютно невинный, прекраснодушный, полный идеализма. Конечно, он не соблюдал ту помпезную, матрешечную эстетику большого стиля Большого театра 50-х годов. Конечно, он из нее вырывался и рассказывал про многое так, как будто эти герои созвучны нам сегодня.

Может быть, нарушение этого визуального кода сбивало некоторых людей, не знаю, тоска по сказкам Птушко. Все это зарифмовалось в один какой-то мир. Может быть, если бы это было произведение не из большой классической русской культуры, не из Пушкина и Глинки, а, например, опера Берлиоза «Троянцы», то никакой реакции и не было бы. Здесь вопрос контекста.

— К тому же это был первый спектакль после реконструкции на исторической сцене Большого театра.

— Открытие театра, да. Желание большого репрезентативного жеста. Поэтому, наверное, кого-то это не устроило. То есть они шли на что-то программированными, а произошел сбой, не знаю.

Но не могу сказать, что, например, в мире баталии вокруг меня происходят постоянно.

Хотя, конечно, многое зависит и от страны. Свои совершенно отдельные традиции в Испании, в Италии, во Франции, в Германии. В Америке вообще другое. В США, даже в нью-йоркском Метрополитен опера, очень часто совершенно наивный зритель, как детский школьный класс. Я как-то рассказывал уже, как смотрел там «Дон Жуана» Моцарта, где в финале, как в старом бабушкином театре, Дон Жуан с грохотом, языками пламени и дымом проваливается в преисподнюю, под пол. Правда, технически это сделано виртуозно, очень лихо, сверкают молнии и т. д. Зрительный 4-тысячный зал взрывается аплодисментами, свистом, одобрительными криками, возгласами «Сool».

То есть они, выражаясь современным языком, балдеют от самого сценического эффекта.

Или, например, Лепорелло рассказывает Эльвире, сколько любовниц у Дон Жуана, знаменитая сцена, в которой он говорит о донжуанском списке: в Италии столько-то, в Испании столько-то и т. д. И вот, когда произносится этот текст, а он переводится на английский субтитрами, весь зал хохочет, очень громко, заглушая пение. Они реагируют на текст вот так первозданно, как будто никогда этого не знали и как будто кроме смеха другой реакции быть не может. Хохот и реакция на простые сценические события происходят постоянно. При том что сам оперный театр в Америке высочайшего музыкального качества. Но зрительское восприятие очень часто простецкое.

— А как публика в Метрополитен опера отреагировала на ваше знаменитое поле маков в «Князе Игоре»?

— Во-первых, это была русская неизвестная опера, такая энигма для них, они ничего не знали и смотрели большими вытаращенными глазами. Я не знаю, какая там будет реакция на мои другие постановки, там все-таки очень особое восприятие.

— Почему так сложилось, что самый продвинутый оперный зритель живет в Центральной Европе — в Германии и ее окрестностях?

— Потому что там уже очень много всего видели, все большие режиссеры были здесь. Здесь видели очень разный театр. И путь пройден немалый. И к театру в принципе отношение другое. Другого ждут от театра. И того же «Дона Жуана» видели в огромном количестве очень разных постановок. Поэтому зритель очень разрыхлен и у него очень много за спиной.

И ты себя держишь в тонусе, не можешь предложить плоскую идею, не можешь проехать на своих наработках из старого, не можешь себе позволить не напрягаться и придумать что-то попроще. Ты всегда должен быть в интеллектуальном тонусе, предлагать интересное решение.

Причем среди них могут быть люди, которые меня не принимают и не разделяют мою точку зрения. Считают, что я не прав или я переборщил, или ушел в другую сторону, или запутался. Но это никогда не будут призывы: как же это возможно, не трогайте классику грязными руками, кто дал вам право, он убийца оперы, да он издевается!

Упреки в том, что кто-то издевается, — это конспирология. Нет задачи высмеять, унизить кого-то, пошатнуть устои. Этого не существует в природе, это придумано! Я не знаю никого, кто подвергает сознательно злобному осмеянию те произведения, которые выбирает для постановки. Они их ставят, потому что они их любят. И я делаю это, потому что люблю. Все пропитано любовью.

«Жизнь зачастую не так осмысленна, как мы хотим, чтобы она была в наших сюжетах»

— Но, к примеру, в случае с «Русланом и Людмилой» многие готовы были поспорить.

— Бывают разные взаимоотношения с традицией. Вот первый акт той же самой постановки «Руслана и Людмилы». Как только картинка появляется, зритель видит, что это какая-то сказочная Русь, какая ожидается традиционно в «Руслане», но понимает, что-то это не совсем то. Внимательный зритель сразу видит, что не могут быть такие круглые столы и стулья из кейтеринга в таком «древнерусском» зале, что люди не могут быть одеты в такие слишком вычурные исторические костюмы, попивать вино из таких бокалов. Если зритель внимательно смотрит, он увидит, он не проникнется благолепием сказочной старины «по-богатому». Он увидит, что в этом есть какой-то подвох, но подвох не для того, чтобы зрителю застлать глаза, а потом опрокинуть его куда-то, обмануть, а для того, чтобы создать игру в игре.

Начало нашей постановки «Руслана и Людмилы» разыгрывается так, что и мы, все сидящие в театре, и персонажи нашего спектакля — мы все современные люди, читавшие Пушкина и знающие, кто такие Руслан и Людмила, знающие про поэму и даже оперу. Герои не обладают невинностью и незнанием. Они так же все читали и видели. Поэтому свадьба намеренно разыграна по мотивам этой прекрасной сказки. И поэтому там и гигантская голова, и борода Черномора, они в виде кукольных персонажей появляются на этом пиру уже с самого начала. Как с детства знакомые нам сказочные образы. Но потом мы проводим этих героев по всем тем же обстоятельствам, только показываем их уже не со сказочной стороны, а с устрашающей. Но для этого мы должны были в самом начале эту всю сказочность выставить на витрину. Чтобы потом ее отставить, чтобы показать, что за этим есть еще что-то другое.

— Хорошо известно, что демифологизация классических сюжетов, дегероизация узнаваемых персонажей — это ваше режиссерское кредо.

— Дегероизация, деромантизация не для того, чтобы их опростить, не для того, чтобы свести от сложного к простому. Нет. Наоборот, это желание идти в обратную сторону, от простого к сложному, потому что героизация и романтизация — это, наоборот, опрощение, слишком просто. А что за этим стоит?

То есть вся моя подготовка всегда пронизана специальным сознательным недоверием. Я должен разобрать, как ребенок, этот прибор на составные элементы, чтобы посмотреть на все со всех сторон, проверить, как что работает, почему так, а потом его собрать назад. Поэтому я не принимаю сразу на веру, например, что она любит его. А если нет? А если они не счастливая пара — она любит, а он только позволяет любить? Или она хочет чего-то другого, у них другая есть цель? Жизнь всегда предлагает очень много вариантов, не бывает однозначных ответов. Жизнь зачастую не так осмысленна, как мы хотим, чтобы она была в наших сюжетах. Поэтому я это и совершаю, чтобы усложнить, а не упростить.

— В «Руслане и Людмиле» вы еще и смещаете акценты, на передний план выходят другие герои.

— Дело в том, что у нас на первый план вышла другая пара, не Руслан и Людмила, а Финн и Наина, которые ведут свой спор. И спор там простой: существует ли любовь или это бабьи сказки и выдумка? И каждый из них, полярно, отстаивает свою точку зрения. О том, что это реальная ценность, об этом говорит Финн. А то, что ничего нет и нельзя никому верить, говорит Наина. Они и спустя много лет так и продолжают воевать, упрекая друг друга в той несчастной любовной истории, которая у них так и не сложилась.

И поэтому они молодую пару — Руслана и Людмилу — проверяют, насколько все у них действительно крепко. Они отправляют их туда и сюда, из одного котла в другой котел, чтобы проверить. И почему-то он уверен, что они выстоят. А она говорит, что нет, каждый из них в какой-то момент оступится, испугается, даст слабину, сдаст с потрохами, отвернется и т. д.

И вот эта пара у нас очень важна, несмотря на то, что у них очень мало музыкального материала по сравнению с главной парой, а у Наины его почти нет. Но мы их так расширили, что они стали практически кукловодами в это ситуации, они эту историю как бы и ведут.

«К сожалению, мои оперы идут в безобразном виде в Мариинском театре»

— В вашем спектакле не только Баян и Финн — это фактически один герой, да еще и в образе русских былинных героев американский тенор Чарльз Уоркмен, причем он пел во всех составах. Последнее — это такая постмодернистская штучка?

— Что касается Баяна, то он Финн, но Финн, который во время этого костюмированного праздника играет роль Баяна. Только во время костюмированного свадебного праздника. И, знаете, для этого праздника мы очень много взяли цитат. В 1913 году, когда было 300-летие дома Романовых, состоялся большой костюмированный бал в Санкт-Петербурге, и осталось очень много фотографий, где видно, что все, включая членов царской семьи, одевались в стилизованные древнерусские костюмы.

— Вам не кажется, что в 2016 году американский тенор в русской опере на сцене Большого театра воспринимался бы совсем по-другому и вам бы начали «шить» политику.

— Пусть пришивают, что хотят, какая разница…

— Но вы сами сказали, что «Руслан и Людмила» — это последняя на данный момент опера, которую вы поставили в России. В том, что вы пять лет не работаете дома на фоне очевидного такого патриотического тренда в нашей общественной, да и культурной жизни, нет связи?

— Нет, связи нет.

— При этом многие ваши старые спектакли по-прежнему идут в Мариинке.

— Они, к сожалению, идут в безобразном виде в Мариинском театре. Я лет 10 их не видел, года с 2005-го. Их редко восстанавливают, по разу в год, с минимальным количеством репетиций, а иногда почти совсем без, и я думаю, что они ко мне, не то что к сегодняшнему, а даже к тогдашнему не имеют уже никакого отношения. Людям, которые интересуются тем, что я сейчас делаю, находящим эти спектакли в афише, рекомендую на них не ходить.

Например, я ставил «Сказания о граде Китеже» в 2000 году, это был мой дебют в Мариинском театре, а потом делал эту оперу еще раз в Амстердаме в 2012 году. Это был уже другой спектакль, и я был им уже очень доволен. Во-первых, за эти 12 лет со дня Мариинской премьеры, сам уже много чего стал уметь, у меня получилось лучше, сложнее, тоньше. И те, кто видел амстердамский спектакль, они вдруг видят в интернете, что в Мариинке идет это название в моей постановке и говорят: ой, это же тот же «Китеж», я пойду. Я им говорю, что это не то же самое!

Если бы была возможность это заново поднять, репетировать, наверное, это стоило бы привести в хороший вид. Но, к сожалению, организационная практика театров такая, что для старых спектаклей, которым лет 15… никто не найдет для них столько времени, сколько нужно. Чтобы все почистить, поднять, отрепетировать. И потом, спустя 15 лет я не стал бы этим заниматься, потому что вижу, они для меня уже морально устарели.

— Но «Евгений Онегин» в Большом по-прежнему идет и имеет успех.

— «Онегин» — это все-таки другой категории продукт. Он тщательнее готовился. И я уже был другим. У этого спектакля своя особая жизнь. Он в Большом театре прошел около 150 раз. Я иногда могу приходить в театр, ко мне всегда обращаются, когда есть долгий перерыв, не вводятся никакие новые певцы без согласования со мной, сам их ввожу, надзираю. Поэтому спектакль сохраняется в хорошем тонусе.

Честно говоря, может быть, и «Евгений Онегин» тоже морально устарел на сегодняшний день, театр быстро устаревает, это правда, к сожалению. Но пока Большой держит этот спектакль, я готов помогать и тратиться, поддерживать. И потом, все-таки много чего пережил этот спектакль: и атаки, и культовое отношение, и зарубежные гастроли. Мы были в 15 странах с этим спектаклем, включая сцены Ла Скала, Ковент-Гарден, Парижской оперы и Королевский театр в Мадриде, а также были в Токио и Пекине. Вот до Америки не доехали, а так практически все большие оперные столицы посетили.

«Альбина Шагимуратова сама себя практически доводит до транса на сцене, что редко для оперной певицы»

— Читатели не поймут, если я не спрошу про нашу татарскую оперную приму Альбину Шагимуратову, которая пела у вас Людмилу…

— Я ее обожаю!

— Она говорила, что непросто было работать с вами.

— Ну конечно. Но мне с ней работалось просто, она такая большая известная певица, практически звезда. И когда я с ней работал, мне было жутко интересно, потому что внутри огромной певицы-звезды сидит застенчивая маленькая девочка, которую мне хотелось из нее вытащить. И я поначалу даже не верил, что это получится, что она сможет это сыграть, вот именно как актриса. А потом оказалось, что она так эмоционально возбудима — стоит дотронуться, и ее психика реагирует. Я вижу много моментов в спектакле, где она сама себя практически доводит до транса на сцене, что редко для оперной певицы. И она всегда очень погружена. Я обожаю ее за эту погруженность. К сожалению, мы только один раз работали с ней.

Но я хочу сказать не про «Руслана», а про то, что в ее голосе есть что-то такое, даже если я не смотрю на нее, а просто слышу, меня это гипнотизирует! Я не могу сказать, что это такое, это какой-то дар. На YouTube, например, есть запись концерта лауреатов конкурса Чайковского разных лет, там она невероятно поет Шемаханскую царицу.

— Ольга Перетятько показывала вам свой шрам под названием «знак Чернякова», полученный на «Царской невесте» в Берлине?

— (Смеется.) Это она шутит. Дело в том, что во время спектакля произошла накладка. Что-то из декораций раньше убрали, а ей в темноте надо было быстро переодеться, и она сошла со ступенек за кулисами в темноте и провалилась в щель. Эта была какая-то халатность рабочих сцены. И она поранилась так, что готова была выть от боли, но ей через минуту надо было выходить на сцену и петь, и она это сделала. Мне было ее ужасно жалко. Она молодец, у Перетятько стальной характер.

«Я надеюсь, что мы не придем к такому скудному эстетически и интеллектуально проживанию жизни»

— Последняя ваша постановка была в Гамбурге, а когда все же ждать постановок Чернякова в России?

— Большой театр стал обсуждать со мной новую постановку, может быть, она случится в 2019-м.

— Название?

— Оно есть, но я вам его не скажу (смеется).

— Ходят разговоры, что и в Казани на вас есть планы…

— Я ничего про это не знаю. Вот Олег Лоевский меня позвал, и я приехал. Но в ближайшие годы это точно маловероятно.

— Ваше отношение к теме цензуры в российских театрах, которая стала активно обсуждаться после известной речи Константина Райкина…

— Знаете, когда я учился в ГИТИСе, это было в конце 80-х и совпало со временем, когда в журналах стало печататься много материалов, запрещенных в советские годы. Мы стали узнавать всякие документы, стенограммы интересных обсуждений. Как, например, закрывали фильмы, спектакли, как кого-то пропесочивали, травили, доводили до инфаркта или попросту убивали. Я все это читал с большим интересом, мне казалось, что это что-то очень важное, и я должен это знать. Даже не про эпоху, не столько про советское время, а про природу человека в целом. Тогда, когда я все это читал, мне казалось, слава богу, что это уже ушло, осталось в истории. И ушло безвозвратно.

— Есть ощущение возвращения этих страниц из прошлого?

— Я тогда даже и не предполагал, честно говоря, что все это опять может вернуться. Честно говоря, надеюсь, что все-таки совсем уже не вернется. Я не пессимистичен. Я надеюсь, что мы не придем к такому скудному эстетически и интеллектуально проживанию жизни.

«Меня никто не может узнать, так как режиссер — персонаж закулисья»

— В каком из городов мира вас с большей долей вероятности могут узнать прохожие на улице?

— Меня никто не может узнать, так как режиссер — персонаж закулисья. И меня не нужно узнавать.

— А масштаб публичной славы оперных певцов достоин уровня их дарования?

— Посмотрите на Нетребко.

— Но это единичный случай. Недавно летел в одном самолете с Сергеем Семишкуром из Мариинки, с ним вы тоже работали. Честно говоря, кажется, только я знал среди пассажиров, что это один из самых известных российских оперных теноров.

— Ну это же не поп-музыка, и аудитория у оперы не такая большая. И потом, медийная раскрученность людей зависит не только от их реальных достижений. Иногда идешь по Зальцбургу и видишь, что певица Рене Флеминг рекламирует, например, бриллианты или кто-то еще что-то рекламируют, и эти лица становятся узнаваемыми лицами с обложки. Не все, но какая-то горстка, несколько десятков людей в опере обладают медийной узнаваемостью.

— Но с поп-звездами от оперы тяжелее работать?

— А с кем я работал из таких… Есть Рене Папе — бас, нормально я с ним работал, прекрасно. Диана Дамрау, Соня Йончева, Рамон Варгас, Мариуш Квечень, Виолетта Урмана, Кристина Ополайс…

— Еще один герой татарского народа, хоть и из Башкортостана, Ильдар Абдразаков…

— Да, его все везде знают и очень любят, особенно в Америке… Вот эти все люди, которых вы называете «поп-звездами от оперы», с ними всегда такой порядок, они ведут себя очень корпоративно и старательно. Иногда даже кажется, что чем выше статус певца, тем проще с ним работать.