Первый оперный композитор первой половины XVIII в. теперь уже не редкий гость на российской сцене: хотя его оперы чаще даются в концертном исполнении, театры тоже начали Генделя осваивать – а на его примере и музыку барокко вообще. «Альцина» Генделя на волшебный сюжет из «Неистового Роланда» Ариосто – один из главных шедевров оперы барокко, созданный на пике успеха Генделя и популярности жанра, его рождение состоялось в 1735 г. в эпицентре лондонских развлечений – Ковент-Гарден.

Фестиваль в Экс-ан-Провансе, гордый тем, что поделил расходы на новую продукцию «Альцины» с главным театром России, уже показал премьеру в 2015 г., премьера в Большом прошла только что. Совместный проект – знак открытости Большого театра европейской культуре и его желания быть частью единого мирового театрального пространства. И это уже не первая опера Генделя в афише Большого: начало положила «Роделинда», выпущенная совместно с Английской национальной оперой. Есть и прогресс: если в «Роделинде» пели только приглашенные иностранцы, то в «Альцине» в составе (он один на все даты премьерного цикла) заняты и наши, причем они выступают абсолютно на равных с варягами. Любвеобильную колдунью Альцину поет Хизер Энгебретсон, а ее взбалмошную сестру Моргану – Анна Аглатова, и одна не уступает другой в мягкости звука, изяществе вокализации, интонационной тонкости. Бесподобен контратенор Дэвид Хансен, столь же хороши меццо Катарина Брадич и тенор Фабио Трумпи. Компанию прекрасно дополняют бас Григорий Шкарупа и малолетний Алексей Кореневский – ребенок тоже исполняет ответственную партию с парой арий.

Приятное впечатление производит оркестр, стройный и мягкий, в котором современные инструменты сочетаются с лютней, теорбой и двумя клавесинами. За одним из них сидит дирижер Андреа Маркон, сумевший сообщить музыкантам Большого новые тонкости искусства барокко.

Британка Кэти Митчелл, чьи спектакли давно полюбила театральная Москва, решила, что колдуньи, выведенные Ариосто, живы до сих пор – только вместо того, чтобы превращать рыцарей, приплывших к ним на остров, в камни и деревья, они живут в особняке, оснащенном механизмом трансформации людей в чучела животных. Механизм похож на рентгеновскую установку для досмотра багажа: на транспортер кладут живого статиста – с другого конца выезжает мумифицированный лисенок. Старых колдуний, тоскующих об утраченной молодости и победах над мужчинами, играют московские актрисы Татьяна Владимирова и Таисия Михолап. Проходя сквозь стенку, они превращаются в молодых оперных артисток – возвращаются обратно и вновь становятся тоскливыми развалинами, курящими тонкие сигаретки.

Мысль о том, что грань между молодостью и старостью условна, усваивается со сцены весьма быстро – и скоро начинаешь недоумевать, а хватает ли ее полета на весь спектакль, который идет три с лишним часа и весь состоит из подобных хождений. В целом удачно найденному режиссерскому решению не сопутствует органичный мизансценический рисунок: бесконечные перемещения пятерки камердинеров, которых играют артисты миманса, всего лишь прибавляют количество движения на сцене, но не накапливают смысла.

Картинка спектакля – двухэтажный дом в разрезе – напоминает предыдущую оперу, поставленную Кэти Митчелл, «Написано на коже» – хотя сценографию придумал другой художник, Хлоя Лэмфорд. Там не было разве что чучел. Нетрудно догадаться, что в финале мертвого зверя поставят на ленту транспортера и с другого конца выедет живой человек, которого всю дорогу пытался найти его сын. Так наказывается колдовство, и становится даже жалко волшебниц, которых теперь засунут в стеклянные клетки вместо лисенят. Но ведь и в опере Генделя примерно так: в главном от сюжета Кэти Митчелл никогда не отступает. Разве что о волшебных деяниях колдуний мы узнаем не со сцены, а из титров и либретто.

Источник публикации Ведомости, 19.10.2017, Петр Поспелов