Александр Титель: «Сто лет в обет»

Александр Титель:  «Сто лет в обет»
Фото Анна Артемьева / «Новая»

В сезоне 2018-2019 исполнилось 100 лет Московскому академическому музыкальному театру имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Об истории и сегодняшнем дне театра, о юбилейном сезоне рассказывает художественный руководитель оперной труппы МАМТа, народный артист России Александр Титель в эксклюзивном интервью главному редактору газеты «Музыкальное обозрение» Андрею Устинову.

На сайте опубликован фрагмент интервью. Полностью интервью читайте в бумажной версии газеты “Музыкальное обозрение” № 5-6 (448, 449) 2019.

АУ | Столетие — огромная дата и огромная тема для театра…

АТ | Мы отмечаем не только столетие нашего театра, но и столетие целого направления, поскольку это был первый режиссерский репертуарный оперный театр.

Станиславского и Немировича-Данченко давно приглашали в Большой театр поговорить о том, как вернуть к жизни замшелое, далекое от действительности искусство оперы, как преодолеть бархат, золото, хрусталь, царские ложи и т.п.

Наконец, в декабре 1918 Дирекция Большого театра раскатала красную дорожку по мраморной лестнице, встречая Станиславского, Немировича-Данченко, Качалова, Москвина. Солисты Большого спели экспромт-приветствие. Собственно, этот день – 30 декабря 1918 года – и принято считать днем рождения нашего театра, названного именами двух великих режиссеров – реформаторов.

Сперва родились студии – Оперная Станиславского, при Большом театре, и Музыкальная Немировича-Данченко при МХТ.

Со временем Студии преобразовались в театры, в 1926 году перебравшись в нынешнее здание на Большой Дмитровке, 17, где по прежнему жили наособицу: три дня в неделю играл один театр, три дня другой. В 1938 году не стало Станиславского, с мая 1938 г. до своего ареста в июне 1939 главрежем в его театре был приглашенный им Всеволод Мейерхольд. В 1941 году, вскоре после начала войны, театры были объединены, т.к. предполагалась эвакуация, и так было легче сохранить обе труппы. Немирович-Данченко настоял на нынешнем названии.

У студий, конечно, были предшественники на рубеже веков: частная опера Мамонтова и опера Зимина — более простые, гибкие, где собирались молодые, яркие, талантливые авторы и артисты, самые лучшие в те поры художники, но все же такого государственного театра еще не было.

Станиславский и Немирович-Данченко были обречены сказать свое новое слово в оперном театре, как прежде в драматическом, когда в конце XIX века, создали МХТ, основанный на совершенно иных, нежели традиционный императорский, или антрепренерский театр принципах.

Вл.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский. Архивное фото

Подходы к работе с партитурой у Станиславского и Немировича-Данченко были разные, спектакли были совсем непохожие, Немировича и нынче посчитали бы авангардистом, но «жизнь человеческого духа» и актерский ансамбль, где все одной театральной веры – корневые понятия обоих режиссеров. Только так в их представлении мог родиться Спектакль. Они создали новую театральную веру, этику и эстетику. Конечно, в реальной жизни их принципы нередко нарушались, и, тем не менее, это кредо, это «верую» сохранилось на века.

К сожалению, сегодня не все представляют, что сделали Станиславский и Немирович-Данченко для отечественного и мирового театра и насколько их наследие актуально и востребовано.

АУ | 100 лет — огромный срок для человека и для театра, но в масштабах истории — мгновение. Как Вы считаете, жизнь коротка?

АТ | Во-первых, давайте условимся, что она прекрасна. Но увы, коротка, и течет неравномерно. Поначалу она кажется бесконечной и полной невероятных возможностей для выбора. А потом она постепенно скукоживается, как шагреневая кожа, и время и возможности для выбора сокращаются. Поэтому требуются безупречные и однозначные решения, которые тебе подсказывают опыт и интуиция. И в этом кроется опасность, потому что теперь ты больше доверяешь опыту и неизбежно проходишь мимо чего-то нового, необычного, о чем вовремя не просигналила интуиция. Потому что опыт не только «сын ошибок трудных», но и отец ошибок. Недаром Пушкин писал: «…и опыт, сын ошибок трудных, и гений, парадоксов друг». Парадоксы — это то, что происходит вопреки опыту, и так необходимо рядом с ним.

АУ | Опыт больше способствует самосохранению индивида?

АТ | Опыт это сумма знаний и умений. На пересечении того, что знаешь и умеешь, и происходит выбор оптимального решения. Но в эту сумму не включается хаос, а по-настоящему, без хаоса невозможно, решение может быть там, где ты еще не ходил, куда нельзя. Многие открытия происходят за линией табу, на минном поле.

АУ | Вы туда часто заходите?

АТ | Бывает. Во-первых, как режиссер: в каждой настоящей музыке присутствует хаос. Во-вторых, как худрук: если вы посмотрите, что ставилось в нашем театре и кто ставил в последние полтора десятка лет, то, думаю, поймете, что мы нередко рискуем.

АУ | Но ведь выбор спектакля, названия мотивируется той системой, в которой живет театр Станиславского, и формируется многими компонентами, а не только внутренней логикой развития, художественного мышления, восприятия мира режиссером? Пусть с учетом и минных полей, и традиций.

Наверно, это всегда всех интересует: как, почему? Почему «Дон Жуан» или «Енуфа»? Почему «Медея» или «Пиковая дама»?

А если говорить о ваших спектаклях в других театрах: почему где-то «Снегурочка», а где-то «Борис Годунов»? Режиссер решает свои творческие задачи, но и у театра — своя линия, множество линий…

АТ | Своя линия у театра, который меня пригласил, и у меня как режиссера-постановщика, конечно есть, эти линии должны совпасть, но спектр совпадений широк…

Что касается нашего театра, то речь идет о совокупности многих установок. Я делаю выбор в том числе и как режиссер, но как режиссер я подчиняюсь себе как худруку.

И как худрук, я могу оперу, которую очень люблю и хочу поставить, отдать кому-то, потому что считаю, что так правильней. Допустим, я очень люблю «Пеллеаса», но когда возникло предложение от французов, а особенно когда мне предложили на выбор трех дирижеров, я сказал: конечно, Минковски! И пусть это делают носители культуры.  Люблю «шекспировские» оперы, тем не менее на «Макбета» мы пригласили Каму Гинкаса, а на «Отелло» когда-то А. Бородина, а нынче А. Кончаловского.

Александр Титель. Фото предоставлено пресс-службой МАМТа им. Станиславского и Немировича-Данченко

ТЕАТР И ЖИЗНЬ

АУ |О чем сегодня театр может говорить с обществом? Всегда ли получается этот разговор, когда вы ставите спектакль? Этот разговор существует априори, как непременное условие, или все-таки его надо все время «ставить» заново? И через вопросы, которые ставит спектакль, выходить на что-то более глобальное… В чем это выражается?

АТ | Да во всем. Всегда выбор: героя, ситуации, поступка. В жизни, значительно более плотной и стремительной, чем прежде, мы находимся в состоянии перманентного выбора. Почти ежедневно мы решаем «быть или не быть». И то, что театр выбирает, и то, как поступают герои «Онегина», «Хованщины», «Медеи», «Енуфы», «Снегурочки», что они выбирают и почему, как они это делают — все это и определяет диалог театра с публикой, тональность этого диалога, его бескомпромиссность, со-чувственность, уровень понимания и доверия.

АУ | Сейчас в некоторых спектаклях иногда возникает ощущение, что с тобой не говорят. Тебе просто дали прочтение данного произведения, и нет ощущения, что с тобой вступили в диалог. С одной стороны, я хочу, чтобы со мной говорили, я хочу вступить в этот диалог, найти его. С другой стороны, есть то, о чем говорит это произведение само по себе. И можно ничего не делать. Если ты знаешь это произведение — проживай его сам, ищи этот диалог внутри себя.

Но в одних случаях театр — и режиссер, и художник, все вместе — закладывают в спектакль какой-то диалог с тобой, вызов на этот диалог. А в других — просто ставят спектакль, и ты его просто смотришь. Но если я не могу найти в спектакле, о чем со мной говорят, то начинаю чувствовать себя неловко.

АТ | Я очень любил бывать в мастерской художника Валерия Левенталя. Валерий Яковлевич был талантлив и красив во всем, за что брался — писал ли эскизы, или косил траву на даче. А еще был на редкость остроумен. Во время работы у него на верстаке стояла «Спидола», и чей-то голос сообщал новости. Это мог быть «Маяк» или «Голос Америки», или Би-Би-Си. И вот, рисуя, лепя или что-то проглядывая, он периодически вступал в остроумнейший диалог с этим голосом: задавал вопросы, изумлялся. Это был чудесный контрапункт, очень музыкальный, надо сказать.

Такой контрапункт мы тоже ведем, когда собираемся здесь, в театре. Кто-то приехал из центра, кто-то – из Бутова, или из Химок. Кто-то родился в России, кто-то — в Украине, в Сибири, в Азии. И наш сегодняшний опыт, то, что нас занимает и волнует в течение этого дня, прошедших месяцев и лет, мы должны с помощью произведения переплавить в какой-то художественный разговор с теми же людьми, с которыми утром толкались в вагоне метро или терпели их в пробках а вечером встречаемся с ними в театре и вступаем в другие взаимоотношения. Они приходят сюда за какой-то тайной, которой мы как будто владеем, и надо не оплошать, открыть им «берег очарованный и очарованную даль».

Мне кажется, что мы все время должны вести высокий разговор с публикой. Высокий по содержанию и благородный по форме. Когда я говорю «благородный», это не значит пафосный, надутый. Это разговор о «сущности протекших дней», о таинствах любви и деторождения, о том, что ждет страну, народ, о наших взаимоотношениях с религией или с властью, о том, что жизнь коротка (то, с чего Вы начали). И мы ведем этот разговор с помощью разных произведений, которые подбираем как раз для того, чтобы разговор не замолкал. Он может быть трагическим, он может быть иногда смешным, потому что нельзя все время воспринимать жизнь как трагедию. В конце концов, это только жизнь. Говорят, что за ней есть нечто более важное и продолжительное.

И это только театр. Это все равно игра, придуманная человечеством, но гениальная игра.

АУ | Но мы сейчас понимаем, что всё — игра: семья, политика, церковь. Почти всё — некие ролевые спектакли, ролевые ситуации.

АТ | Отчасти да, об этом уже Шекспир написал: «Весь мир — театр» и т.д. Но только отчасти. Это, все-таки, определенное допущение, как в математике: допустим, весь мир-театр и все играют свои роли. Жизнь сложнее. Я думаю, что человечество, создавая формы своего общения, выживания, развития, уже «играло». Создатель — это человек играющий. Рождались такие формы игры, как семья, например. Иначе могли бы не выжить, все уничтожили бы друг друга. То же касается религии, потому что она давала возможность проявить и закрепить и сконцентрировать что-то не материальное, не вещественное, а духовное. Тягу не только к справедливости и истине, но и к страху, и к возможному наказанию, к тому, что Бог внутри нас, что мы созданы по Его образу и подобию. А значит, раскрывала в человеке и в обществе то, что лежит за пределами еды, секса, продолжения рода, сна, стремлений тела… И война — игра. Только там смерть настоящая, а не с клюквенным соком. Но и «игры» в церкви и с церковью тоже были настоящие, и костры были настоящие.

И мы играем, плетем свой разговор. Он может идти, как бы между прочим, или быть более настойчивым, может возникнуть случайно. Может быть приглушенным, а может быть криком. Помните знаменитую картину Мунка «Крик»? Я думаю, что «Хованщина» у нас — это крик.

«ПИКОВАЯ ДАМА»

АУ | А «Пиковая дама»? Не вообще, а Ваша, на этой сцене?

АТ | В музыке «Пиковой дамы» я услышал отголоски следующей художественной эпохи, уже наступающего Серебряного века. «Пиковая» написана в 1890 году, в 1893 не стало Чайковского. В это время уже вовсю писали Анненский, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Уже было все то, что пышно расцветет в начале ХХ века. И эти отголоски сладкого самоубийства, восторга перед крушением всего и вся, мне кажется, слышны в той, вроде бы частной драме, которая происходит в «Пиковой» Чайковского. Мне видится, что эта частная драма является отголоском общей драмы: разрушения привычных связей, предчувствия мировой войны и мировой катастрофы, событий, самым роковым образом отразившихся на судьбе России. Чтобы усугубить предлагаемые обстоятельства, мы с Бархиным «устроили наводнение» — всюду лужи, мостки: от «Пиковой дамы» до «Медного всадника» рукой подать. Обе вещи, как и Герман с Евгением, рождены одним бесподобным Городом — его Невой, архитектурой, белыми ночами, его гибельной красотой. По-моему, в музыке Чайковского все это есть. Эпоха декаданса, особый, странный русский Город и наводнение, — вот, что соединилось для меня в «Пиковой даме», и вот что есть в нашем спектакле.

Сцена из спектакля «Пиковая дама». Фото Олег Черноус

Наша «Пиковая дама» — это реквием по ушедшим, реквием ХХ веку. Запомним, будем любить, простим друг другу. Эти ушедшие в глубину темного Петербурга офицеры ушли навсегда, но если мы не будем помнить о них и обо всем этом, то та катастрофа может оказаться не последней. Потому что все исторические пасьянсы, которые каждая новая власть раскладывает вокруг событий 1917, вызывают сомнение легкостью мышления и отсутствием академического подхода, подтверждая чью-то остроту, что Россия — страна с непредсказуемым прошлым. Трактовка, по крайней мере, позднего периода царизма в советской историографии убеждала в том, что все были дураками и предателями, и только советская власть придала стране ускорение, правду, свет впереди и так далее. Это отчасти так, но только отчасти. А нынешняя попытка трактовать те события исключительно как заговор нескольких личностей вкупе с германским генштабом еще более утопична, потому что заговор может привести к победе местного значения, к перевороту, но не к гражданской войне, в которой люди одной крови, нации и зачастую одной религии бьют друг друга до смерти.

Конечно, копившаяся столетиями ненависть крепостных к господам, бедных к богатым, подпитавшись, и будучи спровоцированной, вылилась в это море крови. И вот сегодня мы вышли на первое место по разнице доходов между беднейшими и богатейшими слоями. Это, кажется, не имеет никакого отношения к нашему спектаклю «Пиковая дама». Но если подумать…

Музыка «Пиковой дамы» напоена теми предчувствиями, что есть в прозе Андрея Белого, в поэзии Анненского, раннего Мандельштама, Ахматовой и, конечно, Блока с его предвидением ХХ века, который «сулит нам, раздувая вены, все разрушая рубежи, неслыханные перемены, невиданные мятежи».

АУ | Получается, что и Чайковский чувствовал это. Быть может, неосознанно…

АТ | Мы уже знаем, что художники слышат-видят будущее нередко яснее, дальше ученых и философов. Федор Михайлович Достоевский из окружающих его событий и едва ли не уголовной хроники создал целый ряд романов, предвещающих тяжелую жизнь огромной стране, потерявшей руль. Те нравственные коллизии, которые встают перед героями сначала «Онегина», а потом и «Пиковой дамы», перед людьми талантливыми, сильными, очень ранимыми, очень чуткими, мне кажется, говорят о предстоящей катастрофе. Там есть предчувствие драмы значительно большей, чем та личная драма, которая постигла (как ее предвестие, как ее отголосок) Германа, Лизу, графиню и всех остальных. И того же Онегина.

А в начале ХХ века это ощущение грозы, ощущение «была — не была», что все можно, все равно живем однова, — мне кажется, было уже очень осязаемо. В 1908 Мандельштам пишет: «На площади Сената — вал сугроба, Дымок костра и холодок штыка…»: он мог только предчувствовать, кто там будет сидеть, у этого костра в 1917.  Разве что была революция 1905, но она-то, в основном, московская, а он говорит про ту, знаменитую, петербургскую площадь. Понимаете? «Дымок костра и холодок штыка».

Опера — сложная, тонкая материя, она по-своему откликается на события, ищет какие-то рифмы, аналогии. Но, конечно, наша общественная жизнь, наша общественная мораль, место нашей страны в мире, нас в этой стране — все равно это те предметы, которые нас занимают и заботят и по поводу которых мы каждый вечер должны вести разговор. Так же и по поводу семьи и воспитания детей. И любви. И по поводу того, что нет ничего прекраснее и сильнее в жизни, чем сама жизнь.

На сайте опубликован фрагмент интервью. Полностью интервью читайте в бумажной версии газеты “Музыкальное обозрение” № 5-6 (448, 449) 2019.