А. Раскатов, который имеет за плечами опыт постановок трех опер на важнейших европейских подмостках (сейчас пишет четвертую¹), по праву уже претендует на статус оперного композитора (которым никто не наделяет, но который выкристаллизовывается сам по себе «за совокупность свершений»).

Мы встретились с композитором сразу же после швейцарской премьеры оперы «Затмение», и разговор наш как-то плавно перешел в плоскость, касающуюся не только впечатлений об опере, но чего-то другого, более важного, о чем, наверное, любой композитор задумывается постоянно.

Поэтому наш материал как-то сам по себе структурировался на две части. Одна — об опере «Затмение», другую  можно было бы назвать «О самом главном».

О «Затмении»

АА | Александр Михайлович, как возникла идея создания оперы «Затмение», в основе сюжета которой — судьба декабристов?

АР | Начало этой работы относится к концу 2011 года. Ко мне по рекомендации В. Гергиева обратился Кристофер Муравьев-Апостол, который является потомком казненного декабриста Сергея Муравьева-Апостола и его брата Матвея². Он предложил написать оперу о своих предках. Никакой литературной первоосновы изначально не было. Пришлось очень много работать в архиве Муравьевых-Апостолов в Лозанне, но это уже была функция Елены³,

потому что я не владею в достаточной степени французским языком, а ведь тогда писали только на французском. Елена неделю работала в архиве и читала переписку декабристов, нашла оригинал письма 1826 года, которое Сергей Муравьев написал своему отцу из тюрьмы, когда уже было ясно, что его ждет. Помимо доступа в архив, я получил от Кристофера Муравьева-Апостола ряд книг по истории 1825–1826 годов и понял, что я оказался в некотором капкане. Потому что одной книги, с какой-то историей, сюжетом – не было. Я решил написать либретто сам и сконструировал его из разных лоскутков – исторических фактов, цитат.  На создание этого либретто у меня в общей сложности ушло около года. Из внешне разрозненной информации из самых различных источников, каким-то чудом — я до сих пор считаю это своей удачей — был составлен цельный сюжет.

Эта опера в своем географическом понятии как бы транссибирская. Действие начинается в Париже, а кончается в Чите. Почему в Париже? Дело в том, что Сергей Муравьев в детстве (еще до 1812 года) был отдан в закрытый дипломатический колледж для самых богатых, знаменитых дворян. Туда приехал Наполеон. Это исторический факт. Наполеон увидел Сергея и сказал: «О, как он похож на меня, ощущение, что это мой сын!» На что мальчик ответил: «Я русский». Это первая маленькая сцена.

Известно, что Сергей был человеком очень отзывчивого сердца и не выносил, когда кого-то истязали, как тогда бывало в армии. Во второй сцене он падает в обморок, став свидетелем экзекуции солдата. Этот эпизод я взял уже из «Записок из Мертвого дома». То есть мне пришлось перечитать несколько романов Ф. Достоевского, все 6 томов В. Хлебникова, который меня феноменально выручил в создании либретто. А еще: исторические документы, дневники императрицы Марии Федоровны⁴, Николая I, «Катехизис» Сергея и его письма.

В опере присутствует интересная французская линия, описанная А. Дюма в романе «Учитель фехтования». В либретто я включил те диалоги из этой книги, в которых рассказывается о заговоре декабристов против царя. Поэтому возникает линия на французском языке, которая переплетается с русским, вот почему, конечно, это либретто требует особого внимания в смысле донесения до зрителей этой интриги. Чтобы не быть многословным, I акт заканчивается казнью в Санкт-Петербурге пятерых декабристов. Как бы замыкается эта линия Париж – Санкт-Петербург с тем, чтобы во втором акте перенестись полностью в Сибирь. Это действие — Матвея и французской модистки Луизы, последовавшей за своим возлюбленным в Сибирь. Их любовь.

Возникает схема: Париж – Малороссия – Санкт-Петербург – Чита – Космос.

Смысловой итог оперы выражается словами Хлебникова: «Люди! Утопим вражду в солнечном свете»⁵,

Так кончается опера.

АА | Александр Михайлович, чем «Затмение» отличается от других Ваших опер? 

АР | Так получилось, что все мои три оперы — разные и рассчитаны на разный тип моего «воображаемого» слушателя. Два главных параметра, создающих разность, это сюжет и язык. «Собачье сердце» — опера на русском языке, написанная для Амстердама. «Германия» – немецкий язык (и частично русский) – написана для Лиона. «Затмение» – это русский язык и частично французский, написана для Санкт-Петербурга. О сюжетах и говорить нечего. Михаил Булгаков, Хайнер Мюллер, российские и французские писатели Х1Х–ХХ века. Сочиняя «Затмение», в силу сюжета, я ориентировался на российского слушателя, на культуру Санкт-Петербурга (премьера состоялась 28 июня 2018 года в Мариинском театре, концертная версия). Мне кажется, что пишущий оперы композитор должен все время быть разным и, вместе с тем, одним и тем же. Мне вспоминается одна борхесовская легенда про 30 птиц, которые ищут своего царя, птицу Симург, и в конце концов оказывается, что они все вместе и есть эта птица⁶.

Эта аллегория характеризует ситуацию с разной стилистикой моих опер. Опера «Затмение», безусловно, российская. Может быть, кому-то покажется, что в ней вокальные партии не такие радикальные, как, скажем, в «Германии», но я был очень рад окунуться в мир иной стилистики, реализовать спектр иных возможностей.

Как бы это сказать? Я перестал стесняться сам себя — это закономерно, когда доживаешь до определенного возраста, когда уже никому и ничего не должен.

Как оперный композитор я чувствую на себе ответственность быть одновременно и разным, и иметь свою «авторскую подпись». Для меня важно, чтобы каждая опера, на какую бы тему ни была, на каком языке на была написана — на русском, на немецком или французском, — была бы сфокусирована на семантической ценности текста, который сам диктует свои законы.

Другой фокус — это фокус драматургический, ток высокого напряжения, создающийся между певцами, оркестром, самим сюжетом и постановкой. Одновременно между певцами, в свою очередь создается напряжение, так сказать, акустический шок». Поэтому я так ценю и люблю оперные ансамбли. Они создают «конфликт» тесситур и, следовательно, голосовых обертонов.

В сущности, я пишу для двух оркестров. Один — в оркестровой яме, другой — оркестр певцов — на сцене. Да, представьте себе, я трактую певцов как вокальный оркестр!

Стилистика опер

АА | Для меня по стилистике Ваши оперы совершенно разные, но то, что Ваше «лицо» проглядывает в каждой из них, — это несомненно.  Виртуозность вокальных партий просто несусветная, ее ни с кем не спутаешь. Поговорим о тембровой персонификации. Она в Ваших операх тоже весьма изобретательна.

АР | В опере, так же как, кстати, и в литературе, интереснее изображать «злодеев». Герой без недостатков одномерен и потому малоинтересен на сцене. Например, в «Собачьем сердце», по-моему, ни одного позитивного персонажа нет. В «ГерМАНИИ» я тоже что-то не особенно припомню. Насчет «Затмения» сложнее. В «Затмении» мне легче всего говорить о Николае I и о его матери. Партию Николая I поет контртенор. По характеру

— это двуликий Янус: с одной стороны — он инфантильный ребенок. Почему? Потому что он только что пришел к власти, и еще не успел превратиться в того Николая, каким стал в период смерти Пушкина, Лермонтова т.д. Он еще на самом деле был не уверен в себе. Как известно, совсем не он должен был наследовать этот трон. Здесь это маменькин сынок, партию которого исполняет такой сладкий контртенор. С другой стороны, когда происходит его разговор с Сергеем Муравьевым, он превращается в жестокое, истеричное существо. Этот голос приобретает совершенно другой «вкусовой» оттенок. То есть внутри партии Николая I происходит тембровое расслоение.

Наоборот, Императрица — это драматическое сопрано. Очень сложная партия. Драматическое сопрано должно обладать очень сильным низким, и очень сильным максимально верхним регистрами. Этот широчайший диапазон словно особое поле действия как бы наэлектризованной злобы, которая подпитывает особый нерв этой партии. В среднем регистре звучит только лейтмотив, в котором Императрица (по-французски) сетует на то, что Александр никогда не мог отомстить убийцам своего отца. Эту фразу я почерпнул в ее дневнике. Она называла Александра: «Наш ангел». Обращаясь к тени своего брата, Николай записывает в дневнике: «Наш ангел, за тебя я должен исполнить этот ужасный долг».

Возвращаясь к партии Императрицы: у нее наверху контр соль-диез, а внизу — нижний си-бемоль, получается почти 4 октавы. Это делает партию Императрицы самым драматическим элементом во всей этой истории.

АА | Я бы хотела поговорить о специфике «национального» в опере, в которой сам посыл к русской музыке XIX века проявляется достаточно сильно. Понятно, что это Ваша музыка, но в ней все равно ощущается налет культуры того периода. Как это у вас получилось?

АР | В первую очередь, благодаря языку, ведь все-таки это русский язык.

Плюс воображаемая русская культура той эпохи. Я не собирался заниматься стилизацией «под Мусоргского или Чайковского», но в тоже время имел в виду то, что они были. А «были» — это значит «двойное дно», отстранение от оригинала.

АА | Все эти культурные пласты ощущаются в опере не так, как в языке, подражающем этому, а как в языке, сохранившем память об этом. Мне бы хотелось проникнуть в технологию этого эффекта.

АР | Я стремился не к аналитическому, а к синтетическому постижению русской культуры того периода, мне хотелось все составляющие как-то переплавить. Как я уже говорил, либретто я писал сам. Это своего рода строго организованный калейдоскоп: ни одного моего собственного слова, но необычайно сложное по архитектонике строение.

…Я поступил как теоретик в Московскую консерваторию. Но позже, уже в процессе своей композиторской работы старался как-то об этом забыть, потому что почувствовал: постоянный самоанализ (то есть в большом чем-то видеть малое, а в малом еще мельче, и так до бесконечности) лично мне вреден, он может погубить творческий процесс. Дело будущего — это, скорее всего, синтез того, что уже накоплено, то есть память, музыкальная соборность. Я старался эту память пропустить через себя, найти что-то общее и целое из молекул культуры XIX века, без всяких чистых стилизаций, как я уже говорил. Хотя я понимаю, что там наверняка есть какие-то намеки на музыку той эпохи.

АА | По ощущениям, это не стилизация или интертекстуальность, это именно отсылка к чему-то воображаемому, то есть к Вашим представлениям о том, какая была, допустим, салонная музыка в ХIХ веке?

АР | Для этого необходим второй музыкальный план. Если просто взять и написать салонный романс, например, в чистом виде, в каком он звучал когда-то…

АА | …то получится эклектика. В «Затмении» этого нет.

АР | Именно это я называю созданием музыки «двойного дна». Второе дно — это некий второй план, будь он оркестровый или вокальный, он идет одновременно с первым планом, а иногда бывает и третий.

АА | И что из себя представляют эти планы?

АР | Это не просто комбинаторика. Мир, пришедший от додекафонии, честно говоря, мне не близок. Поэтому для меня отправным пунктом является не схема и ее комбинации, а то, что Шуман называл контрапунктом жизни. У него в раннем фортепианном цикле «Бабочки» есть занятная пьеса в конце. Там звучит что-то вроде маленького лендлера, и на этом фоне бьют часы в виде одной ноты «ля» в правой руке. И это было все в «Бабочках», то есть, фактически, в начале XIX века. И в этом одновременном параллелизме выражений заложено что-то очень важное. Это не две одновременно звучащие «музыки» — от этого наложения возникает единое, новое качество.

АА | Может быть, подобный «второй план» не только в опере у Вас?

АР | Поставангард привел к такому раздроблению мышления, когда в каждую единицу времени происходят сотни микроскопических событий, при этом изменяются все параметры: ритм, интонации, гармония, оркестровка… То есть, чтобы получить такой звуковой результат, нужно обязательно изменить все параметры сразу. Я давно пришел к выводу, что, как это ни странно, иногда достаточно изменить только один параметр, или два. И тогда получается следующее: то, что нам вроде бы известно, ставится в новые смысловые условия, возникает новый тип контакта со слушателем. Архетип жанра не ломается, но ставится в новые условия. Возникает как бы «искривление» музыкального времени, своего рода теория музыкальной относительности.

В противоположном случае, о котором я сказал раньше, контакт со слушателем может исчезнуть совсем, либо он продолжится минут этак 10-15, как в ряде современных оперных партитур, а потом слух отключается. Происходит перенасыщение музыкальных микропроцессов в единицу времени, оперный зал превращается в реанимационную палату…

АА | То есть эта теория (и практика) «двойного дна» работает на обогащение смыслов, на привнесение какого-то подтекста смыслового?

АР | Подтекста или контекста, некой отстраненности от архетипа.  В живописи, например, многие полотна Ван Гога основаны, по его собственным словам, на принципе суггестивности, сгущения красок, ведущему к этому отстранению. В музыке же для такого «внушения» идеи требуется, чтобы определенный комплекс параметров, их сумма, возникла бы сразу, одновременно, и длилась бы определенное время с тем, чтобы успеть зафиксироваться аудиторией. Продолжительность воздействия этой суммы параметров зависит исключительно от моего «внутреннего я».

О самом главном

АА | Ориентируясь на питерского слушателя в «Затмении», Вы не думали, что этот слушатель уже не тот, каким Вы его помните?

АР | Композитор всегда волнуется. Говоря об «адресности» этой «Затмения», я имел в виду культурную традицию Санкт-Петербурга, эта опера   являет собой мой внутренний посыл великой истории этого города, величию людей, его населяющих.

Но в Вашем вопросе я почувствовал намек на то, что в музыкальной палитре России многое изменилось, а я, оставшись верным каким-то одним принципам и подчиняясь другим – вновь приобретенным, могу не вписаться в контекст современного российского музыкального мейнстрима. В качестве контраргумента могу сказать: писать «одну и ту же музыку» можно и оставаясь в Москве. Это не гарантия внутреннего развития.

Извините за прагматизм: я во Франции плачу гигантские налоги со своих заказов и — заметьте — нигде не служу при этом. Поэтому можно сказать, что, работая здесь, а не в Москве, я испытываю гораздо большее давление и ответственность. Пишущий человек вынужден себя сохранять в любых обстоятельствах. В конце концов, ты везде транспортируешь с собой свой внутренний мир, а не часть географической карты. Хотя это и трудно по всем параметрам: язык, менталитет, определенная изолированность, геополитический контекст…

А теперь насчет «Затмения» в Санкт-Петербурге. Конечно, я волновался вообще (безотносительно соответствия или несоответствия культурному контексту). Но должен сказать, что гораздо больше мне приходится беспокоиться, сидя в театрах Милана, Амстердама или Лондона, где в зале нет ни одного знакомого лица, кроме двух моих сыновей, которые приезжают на все мои оперные премьеры! Хотел бы я себе представить, живи я в России в течение последних 25 лет, сколько моих несостоявшихся друзей и так и не возникших знакомых наполнило бы оперный зал!

АА | Как бы Вы сами сформулировали главный вопрос для Вас на сегодняшний день?

АР | Главный вопрос в том, где лучше писать, где ты более аутентичен, ведь это же вопрос писания самого себя. Я старомоден? Возможно. Поэтому я, подобно Дьердю Куртагу, мог бы сказать: «Я НЕ ПИШУ СОВРЕМЕННУЮ МУЗЫКУ». (Это он мне однажды по телефону высказал). Конечно, это небольшая провокация с моей стороны. Действительно, так оно и есть, если видеть в музыке только сумму церебрально-аналитических нанотехнологий. Это не мой путь.

Я просто стараюсь в каждом конкретном сочинении оставаться самим собой. Другое дело, что это состояние, когда ты доходишь до максимума напряжения своих возможностей, противоречит тем обстоятельствам жизни, в которых здесь находишься. Я имею в виду то «чувство локтя» в прямом и переносном смысле слова (в Москве любой мог дать тебе локтем под дых в метро, — шучу!) — это здесь отсутствует. И эту общую расслабленность, своего рода «устричность» существования, очень трудно в себе преодолеть каждодневным рабочим усилием. И это, пожалуй, самое главное, чего я пытаюсь достичь.

АА | Существует ли в Европе система двойных стандартов в музыке?

АР | Мне припоминается премьера «Собачьего сердца» в Лондоне… Я не знаю, есть ли среди читателей этого интервью футбольные болельщики, но я чувствовал себя такой советской провинциальной футбольной командой, которая вышла играть в Англии против «Ливерпуля» и «Челси» одновременно. И притом, с английским рефери.

Пример? Пожалуйста. Перед премьерой «Собачьего сердца» в Лондоне, в Английской Национальной Опере, на афише спектакля мое имя вообще не значилось. Стояли имена режиссера-постановщика и дирижера. (Чем собирался дирижировать последний? — Неясно). Пришлось звонить в администрацию театра. Я заявил, что, поскольку автор на премьерной афише отсутствует, мое присутствие на спектакле отменяется — я сажусь на «Евростар» и отбываю в Париж. За ночь переделали афишу! Видимо, к вящему неудовольствию заинтересованных в этом лиц…

Конечно, существует система двойных стандартов.  Если бы у меня был в кармане обратный билет в Москву, мне было бы легче. А так — ты автоматически переходишь в разряд нежелательных конкурентов. Мне даже как-то интересно проверить себя, так как «…не волк я по крови своей»⁷… Иногда сам удивляюсь тому, что мне удается уже 25 лет заниматься только своей профессией, по крайней мере, только своим карандашом. В этом плане я могу себя считать счастливым человеком.

Что такое хорошо, что такое плохо

АА | Что такое хорошо, что такое плохо в современной музыке? И почему считается, что нужно придерживаться одних и при этом сторониться других критериев?

АР | Что сказать? Из возраста крошки-сына я уже вышел. Да и роль отца-ментора играть не собираюсь.  Каких-то объективных критериев не существует. Субъективно что-то может быть человеку, и, естественно, музыканту, ближе, чем другое. Единственный критерий объективного свойства — это профессионализм партитуры.

АА | Да, но в тоже время, когда вы были в Советском Союзе, тогда же хотелось выглядеть авангардистом, а это тоже накладывало отпечаток на представление о том, чего можно придерживаться, чтобы именно так себя позиционировать, а чего нельзя делать ни в коем случае?

АР | Да, это было. На самом деле это никакого отношения к настоящей композиторской оригинальности не имеет. Стоит ли искусственно стремиться быть оригинальным?

Если это есть, то это должно проявиться само, без искусственных мер. Мне кажется, что если у человека есть нечто внутри, некоторая внутренняя «тяга», необходимость себя высказать, то он — с мучением, с ошибками — все равно найдет способ себя реализовать. Другое дело, что композитор имеет право быть услышанным, а это уже иная проблема. Ведь именно ради этого люди и идут на какие-то внутренние компромиссы. Потому что композитор не существует, пока он пишет в стол, а большинство современных издательств — это композиторское крематории.  Там сгорают партитуры без огня. Не могу привести другого сравнения. Поэтому естественное желание быть услышанным, в конце концов, провоцирует на какие-то мысли о том, как это сделать? Вот тут я мог бы сказать, что мы все ориентируемся на тех, для кого пишем, имея в виду финальный результат — исполнение. Это все очень легко лишь на словах, на деле полностью «чистеньким» трудно остаться, часто приходится принимать в расчет какие-то внемузыкальные параметры.

Франция и Россия. Параметры сравнения

АА | Поговорим еще о внемузыкальных параметрах. В чем разница между творческой жизнью в России и во Франции?

АР | В России для меня очень важен был (и остается сейчас с некоторыми из друзей) момент музыкального энергетического взаимообмена, который в такой стране, как Франция, если ты не преподаешь в консерватории, практически равен нулю. Французы в принципе очень индивидуалистичны. Впрочем, в последние годы я стал по-настоящему ощущать благость одиночества, и от ряда встреч сам пытаюсь уходить. Вообще же приходилось слышать от ряда музыкантов, что Франция не музыкальная страна.

АА | А в чем проявляется то, что это не музыкальная страна?

АР | На мой взгляд, проблема в том, что, несмотря на несколько очень крупных композиторских имен, существует огромный разрыв между интеллектуально техно-элитой и простым слушателем, который кроме «Хабанеры» и «Casta diva» ничего не хочет знать. В то же время, мое последнее пребывание в России показало, что там людям что-то еще нужно. И вот это «что-то еще», своего рода голод по музыке, он решает многое.

Но вернемся к Франции. Эта страна вообще ориентирована на высший эстетизм формы и декоративную визуальность. Любая витрина дает здесь доминирующую функцию глазам. Когда я ходил по Москве, я вообще по сторонам не смотрел. Правда, это было давно (и, следовательно, неправда!).

АА | А было на что смотреть?

АР | Нет, не было, но мне это и не было нужно. Мне было достаточно смотреть на людей и встречаться с ними.

Если же вернуться к визуальности, которая преобладает над слуховым восприятием, кто первая приводит в конце концов к потере интереса к миру звуков. И это уже становится тенденцией. Кстати, отсюда же идет примат режиссеров в опере, зрителю нужны, обязательно нужны зрелищные составляющие. Поэтому кровь и секс — почти необходимые параметры бизнеса в современном оперном театре. Не случайно вместо «опера» мы теперь говорим «шоу».

АА | Приватный вопрос: Вы, конечно, не француз, но не до такой степени, чтобы не болеть за эту страну?

АР | Я обязан Франции своим здоровьем, больше того — жизнью. Это одно. Но ведь существует еще и культурный срез, который мне все равно гораздо ближе, и он остался в России. Хотя, на самом-то деле, я прекрасно понимаю, что уже принадлежу к поколению «динозавров»: появилось много одаренных композиторов, которых я просто не знаю. И для них, может быть, все эти разговоры являются смешными, потому что когда человек в 20 лет имеет возможность ездить из Москвы в Германию, ту же Францию, по полгода жить там, здесь… для него этой проблемы не существует. Я же говорю с позиции своего поколения, которое большую часть жизни провело за железным занавесом.

АА | А что Вы можете сказать о русской культуре, глядя на нее со стороны?

АР | Вчера здесь было интервью с каналом «Культура». Некая дама спросила меня: почему во всем мире так любят русскую музыку? Живи я в Москве, я бы, наверное, не смог ответить на этот вопрос, потому что в тот период нас всех больше интересовала западная музыкальная культура, например, Лигети, Шелси. А тут ответ пришел сам собой.

Я сказал, что это вопрос незашоренности, то есть широкого спектра взглядов на то, что можно и что нельзя. Русская музыка дала миру совершенно непохожих друг на друга авторов, во многом противоположных по своим исканиям: Мусоргский и Чайковский, Скрябин и Рахманинов, Шостакович и Прокофьев. Плюс, еще Стравинский. И мне кажется, что другие культуры этого качества, может быть, даже и не имеют – такой вот внутренней антиномичности неких пар, которые контрастируют и в тоже время взаимодополняют друг друга. Отсюда огромный стилевой спектр, когда нет   узколобого понятия, что только так можно — рационально, схоластически, догматически, и ни направо, ни налево шагнуть нельзя, как в концлагере музыкальном. Вот этого в русской культуре нет. На эту культуру можно и нужно смотреть с высоты птичьего полета. Каждый слушатель сможет выбрать что-то свое: один — Шостаковича, другой — Стравинского. И я в своей новой опере, над которой сейчас работаю, надеюсь сохранить это ощущение незашоренности и внутренней свободы как доказательство своей принадлежности к российской музыкальной культуре.