Хотим правды

В год, когда мир отмечает 200-летие сразу двух оперных гениев – Верди и Вагнера, в России почти незаметно прошел двухвековой юбилей Александра Даргомыжского, который долгое время считался у нас не только несомненным классиком, но и фигурой, почти равновеликой названным титанам – например, известная статья Римского-Корсакова «Вагнер и Даргомыжский» практически ставит этих композиторов в один ряд. Но и сегодня встречаются такие же оценки: к примеру, анонс выставки «Верди. Вагнер. Даргомыжский. Петербургские истории» (Шереметевский дворец, март – май 2013, портреты, театральные костюмы, макеты и эскизы, архивные документы) гласит, что она рассказывает «о трех великих композиторах, совершенно разных, но объединенных одной эпохой».

Классик. Классик?

Возвеличивание Даргомыжского началось со Стасова и кучкистов и активно продолжилось в первые советские десятилетия – в брошюрах А. Дроздова (М., 1929) и М. Пекелиса (М., 1932). Причины понятны: стране, объявившей себя самой передовой, нужна была не правдивая, а мифологизированная история культуры, в том числе музыки. Даргомыжский, связавший эпохи Глинки, с одной стороны, и кучкистов, а также Чайковского, с другой; сделавший в самом деле очень много для русской музыки XIX века, был идеальным кандидатом в классики. Однако его окончательное причисление к разряду великих состоялось на закате сталинской эпохи. В 1953 в Большом зале Московской консерватории портреты композиторов, сомнительных классово (или расово) – Мендельсона, Глюка, Генделя и Гайдна, – заменили на изображения Римского-Корсакова, Шопена, Мусоргского и Даргомыжского. Чуть позже его портрет появился на обложке школьного учебника Э. Смирновой по музыкальной литературе в окружении Глинки, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, и в первом же абзаце Даргомыжский назван великим композитором. И в наши дни в школьном учебнике Н. Козловой «Русская музыкальная литература» (М., 2003) есть такой пассаж: «Даргомыжский – младший современник и друг Глинки – продолжил дело создания русской классической музыки».

Свою роль, возможно, сыграл гипноз имени-отчества – начиная с Пушкина и Грибоедова Александрам Сергеевичам в русской культуре просто положено быть великими.

Но реальный повод для зачисления Даргомыжского в классики на рубеже 1940 – 50-х гг. – его знаменитая фраза: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Ухватившись за нее и сузив понятие правды до прокрустова ложа реализма (существование которого в музыке в принципе сомнительно – вспомним хотя бы меткую фразу Серова: «Музыкой нельзя попросить даже стакан воды»), сталинские идеологи возвели Даргомыжского на пьедестал в противовес всевозможным формалистам во главе с Прокофьевым, Шостаковичем, Мясковским, Хачатуряном, которых они тогда нещадно шельмовали.

Тенденцию возвеличивания Даргомыжского тонко обобщил Ю. Келдыш. Его глава в «Истории русской музыки» (Т. 6. М., 1989) открывается фразой, в которой скользит едва заметная ирония: «Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято [выделено мною – Р.Б.] ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы».

Миф и реальность

Фальшь этих оценок видна каждому, кто непосредственно сталкивается с музыкой Даргомыжского. Безусловно, в его наследии есть произведения, отвечающие критериям классических. Это, прежде всего, песни-«портреты»: «Старый капрал», «Червяк», «Титулярный советник», несколько лирических романсов («Я Вас любил», «Юноша и дева», «Мне грустно»), оперы «Русалка» и отчасти «Каменный гость» по произведениям Пушкина. Однако подавляющая часть сочинений Даргомыжского — опера «Эсмеральда», кантата «Торжество Вакха» (позднее переделанная в оперу-балет), десятки романсов и песен, практически все оркестровые и фортепианные пьесы, – ныне полузабыты или забыты вовсе, интересуя лишь специалистов. Даргомыжский зачастую оказывался беспомощен там, где не мог опереться на слово, конкретно очерченную ситуацию. Он явно не обладал мелодическим даром Глинки и Чайковского. Его сочинения напрочь лишены симфонического начала – речь не об инструментальных эпизодах (их у Даргомыжского предостаточно), а о способности (точнее, неспособности) создавать крупные формы, отмеченные интенсивным развитием и в то же время единством структуры.

Поэтому называть Даргомыжского великим композитором — явное преувеличение, которое вредит верной оценке его вклада в русскую культуру, вызывая недоверие даже к тем его сочинениям, которые обладают определенными художественными достоинствами.

Новатор

Как бы ни относиться к творчеству Даргомыжского, нельзя оспаривать его новаторство. «Каменный гость» – первая в истории опера, целиком написанная на неизменный и полный драматический текст вместо привычного либретто. Три лучшие песни Даргомыжского («Старый капрал», «Червяк», «Титулярный советник») – первые в русской вокальной музыке образцы социальной сатиры. Они знаменуют еще одно новое качество: впервые в камерном жанре столь резко запечатлен сословный, политический, психологический разлад в обществе.

Смех, жалость и ужас

Ключом к пониманию природы дарования композитора может служить формула театра, высказанная Пушкиным в его статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством».

В лучших произведениях Даргомыжского звучат минимум две, а то и все три названные струны, обогащая эмоциональную палитру, создавая глубину и объем: в «Старом капрале» — «жалость» и «ужас» (драматизм, перерастающий в трагедию), в «Червяке» — «смех» и «жалость» (сценка, начинающаяся почти как комическая, оборачивается горечью и драмой унижения). А «Титулярный советник» соединяет все три сферы, являя прямую параллель с «Записками сумасшедшего» Гоголя.

В «Русалке» тоже слышны все эти струны. Наиболее ярко это проявлено в образе Мельника: бытовой, комический персонаж, каким он выглядит в начале оперы, по мере развития сюжета становится лирико-драматической, а затем и трагической фигурой. Что касается оперы в целом, то многие ее эпизоды, особенно 2-е и 4-е действия, с хоровыми и танцевальными номерами, отдающими дань тогдашней оперной рутине, весьма слабы по драматургии и музыке. Но две дуэтные сцены – Наташи и Князя в 1-м действии, Князя и Мельника в 3-м – наголову превосходят все остальные эпизоды.

В «Каменном госте» также звучат все три «струны» в переплетении и развитии. Однако на фоне интересных находок в сфере музыкально-драматургической характеристики персонажей резко проявляется «ахиллесова пята» Даргомыжского: вся опера распадается на мелкие отрезки, музыкально почти не сцепленные.

У времени в плену

Говоря о Даргомыжском в музыкально-историческом контексте его эпохи, следует помнить: он был композитором-дилетантом, любителем, самоучкой. В этом определении нет ничего унизительного – точно таков статус всех его современников, в том числе Глинки, Бородина, Мусоргского. Первая русская консерватория открылась в 1862, когда Даргомыжский был на пороге 50-летия. Примечательно, что он принимал деятельное участие в подготовке ее устава. Однако его собственное музыкальное образование (обучение игре на фортепиано, скрипке и вокалу) в детстве проходило в кругу частных учителей (Л. Вольгенборн, А. Данилевский, П. Воронцов, Ф. Шоберлехнер, Б. Цейбих), позднее – с помощью коллег и друзей.

Статус любителя связан и с тем, что для потомственного дворянина Даргомыжского, не знавшего бедности, музыка никогда была профессией, способом заработка. В 1827 он поступил на государственную службу, поначалу делал хорошую карьеру, но в 1843 вышел в отставку в чине титулярного советника (6-й чин снизу в табели о рангах), чтобы посвятить себя музыке как любимому делу. Показательно, что, занимаясь с учениками (в основном женского пола) как вокальный педагог, он, как правило, не брал с них денег.

Упрекая ранние произведения Даргомыжского в отсутствии масштабности и глубины, не следует забывать: в 1830-х–40-х гг. единственной средой обитания его музыки был салон, диктовавший тогдашнюю моду и стиль. Композитор был частым гостем в салонах князя В. Одоевского (здесь бывали Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Гоголь, Глинка), Н. Карамзина, поэта И. Козлова, сестры декабриста М. Лунина — Е. Уваровой. Здесь он исполнял свои фортепианные и вокальные пьесы. Лишь в 1850-х гг. его сочинения вышли на концертную эстраду, а сам он впоследствии активно способствовал организации российской концертной жизни по европейскому образцу, вступив в комитет Петербургской дирекции РМО в начале 1859, а в 1867 переняв из рук А. Рубинштейна – правда, всего на 2 последних года жизни, – руководство этой организацией.

Оценивая оперы Даргомыжского, нельзя не учитывать окружавший их оперный репертуар российских столиц, в котором происходили важные изменения. Если в 1830-х–40-х господствовали западные авторы – Обер, Адан, Мейербер, Галеви, Россини, Беллини, Доницетти, Герольд, Флотов, Николаи, а Россия представлена лишь именами Глинки, Верстовского и Львова, то в 1850-х появляются оперы Рубинштейна, Артемовского, в 1860-х – начале 1870-х к ним присоединяются Серов, Направник, Чайковский, Бородин, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков – возникает русская композиторская школа.

В это время качественно меняется и западный репертуар: на российской сцене появляются оперы Гуно, зрелые оперы Верди, событиями становятся постановка «Силы судьбы» Верди, написанной по заказу Дирекции Императорских театров (1862), гастроли в России Вагнера (1863) и русская премьера его «Лоэнгрина» (1868).

Безусловно, главное событие творческой судьбы Даргомыжского – его встреча с Глинкой в 1834. В это время Глинка сочинял «Жизнь за царя», и Даргомыжский участвовал в его репетициях с оркестром графа Юсупова. Он также помогал Глинке в устройстве концертов, разучивал партии с певцами, делал переложения для оркестра, дирижировал, приобретая бесценный опыт. Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей З. Дена, по которым будущий автор «Русалки» изучал теорию музыки. Во многом Глинка открыл Даргомыжскому Пушкина (позднее приоритеты Даргомыжского сместились в сторону поэзии Лермонтова). Но самый важный результат общения с Глинкой (оно продолжалось более 20 лет) — осознание Даргомыжским задач искусства, своих целей и идеалов.

В последние годы жизни Даргомыжский сыграл неоценимую роль в становлении «Могучей кучки», став духовным наставником и вдохновителем своих младших коллег. Особенно это заметно в камерно-вокальной и оперной сферах. «Богатыри» Бородина, «Вильям Ратклиф» Кюи, «Женитьба» и «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова задумывались и сочинялись на глазах у Даргомыжского. Будучи тяжело больным, он исполнил партию Кочкарева в первом показе «Женитьбы» Мусоргского осенью 1868. В свою очередь автор «Бориса Годунова», назвавший Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды» (посвящение Мусоргского на рукописях романсов «Колыбельная Еремушке» и «С няней», 1868), играл роли Дона Карлоса и Лепорелло в домашних репетициях «Каменного гостя». Как известно, Даргомыжский завещал закончить эту оперу Кюи, а оркестровать Римскому-Корсакову. Премьера «Каменного гостя» (1872) – едва ли не целиком заслуга Стасова и кучкистов.

Значение Даргомыжского как музыкального деятеля, который исповедовал передовые для своего времени эстетические взгляды, связывал собой поколения, поддерживая молодых композиторов, действительно огромно. И оно намного превосходит его композиторские достижения.

Вокруг наследия

На фоне неизданных до сих пор собраний сочинений Мусоргского, Бородина, давно устаревших собраний Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, ситуация с Даргомыжским выглядит благополучно – во многом благодаря приобретенному им в сталинскую эпоху статуса классика.

Под редакцией М. Пекелиса вышли полные собрания его романсов и песен (в 2 т. М., 1947), вокальных ансамблей и хоров (М., 1950), оркестровых сочинений (М., 1967), собрание сочинений для ф-но (М., 1954). Были переизданы клавиры всех опер («Эсмеральда». М., 1961; «Торжество Вакха». М., 1969; «Каменный гость». М., 1982; «Русалка». М., 1984). Образец с точки зрения охвата источников, погружения в исторический и художественный контекст — трехтомная монография М. Пекелиса «А.С. Даргомыжский и его окружение» (Т.1. М., 1966; Т.2. М.,1973; Т.3. М., 1983). Среди других публикаций последних десятилетий назовем насыщенные фактами и глубокие главы многотомной монографии А. Гозенпуда «Русский оперный театр XIX века», посвященные композитору (1836–1856. Л., 1969; 1857–1872. Л., 1971), книги С. Шлифштейна (А.С. Даргомыжский. М.–Л., 1951), Л. Тарасова (Даргомыжский в Петербурге. Л., 1988), И. Медведевой (Александр Сергеевич Даргомыжский. М., 1989), монографию немецкого исследователя Б. Диссингера об операх композитора (Dissinger B. Die Opern von Aleksandr Dargomyzskij. Frankfurt am Main, 2001), диссертацию Н. Самоходкиной (Оперное творчество А.С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства. Ростов-на-Дону, 2006) и ее монографию (Оперный стиль А.С. Даргомыжского. Ростов-на-Дону, 2010).

Не раз записаны на пластинки «Русалка» и Каменный гость», песни и романсы (отмечу выдающиеся трактовки Б. Гмыри, Е. Нестеренко, А. Кривчени). Все оркестровые пьесы Даргомыжского в исполнении ГАСО под управлением Е. Светланова вошли в «Антологию русской симфонической музыки». Однако даже светлановского гения оказалось недостаточно, чтобы преодолеть их слабости — клочковатость и рыхлость формы, блеклость тематизма и оркестровки.

Сценическая судьба опер Даргомыжского сложилась по-разному. Если премьера «Русалки» (1856) прошла без успеха, то при возобновлении (1865) оперу ожидал триумф. Причина проста: произошел слом эпох, в театр пришла новая публика с иными интересами, запросами и идеями. С тех пор «Русалка» стала в России популярной, постоянно ставилась в столицах и провинции (в советское время шла в 20 городах). В 1897 в Частной опере Мамонтова «Русалкой» дирижировал Рахманинов, Мельника играл Шаляпин. В 1904 в спектакле Мариинского театра участвовали Шаляпин и Собинов. Большой театр осуществил 8 разных постановок оперы (в советский период — 1937, 1944, 1962), последняя по времени — 2000 (дирижер М. Эрмлер, режиссер М. Кисляров). В 1971 по опере был снят фильм (режиссеры В. Серков, Г. Мячина), ставший событием благодаря выдающимся исполнителям (дирижер Е. Светланов, в роли Мельника А. Кривченя). Резонанс получила постановка в Новосибирске (1999, дирижер Е. Волынский, художник И. Гриневич, режиссер В. Раку). За рубежом «Русалку» в разное время ставили на русском языке в Копенгагене (1888), Хельсинки (1888), Праге (1889), Берлине (1908), Монте-Карло (1909, с участием Шаляпина и Ф. Литвин), Париже (1911), Нью-Йорке (1922), Лондоне (1931), на других языках — в столицах сателлитов СССР: Тиране (1953), Бухаресте (1958), Улан-Баторе (1964).

«Каменный гость» после первой постановки ставился гораздо реже. Вехами стали спектакль Мейерхольда в Мариинском театре (1917, дирижер Н.Малько, художник А. Головин), построенный по принципу «театра в театре», где режиссер, по мнению критиков, прощался с романтической эпохой, используя ее символы и знаки (эта постановка вызвала бурный полемический отклик Н. Бенуа); фильм-опера В. Горрикера (1967, дирижер Б. Хайкин, Дон Гуан — В. Атлантов), интересный спектакль Большого театра (1976, дирижер М. Эрмлер, режиссер О. Моралев, Дон Гуан – В. Атлантов). За рубежом оперу ставили в Зальцбурге (1928) и Праге (1935).

Память и почести

В соответствии с официальным статусом классика Даргомыжский был не раз увековечен в течение последних десятилетий. В 1961 установлен памятник на его могиле в Некрополе Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге (скульптор А. Хаустов). В 1963 к 150-летию композитора была выпущена почтовая марка СССР. В 1988 недалеко от его родины, в поселке Арсеньево Тульской области, на мраморной колонне установлен его бронзовый бюст (скульптор В.Клыков, архитектор В. Снегирев), до 2013 единственный в мире памятник Даргомыжскому. В Арсеньеве расположен также музей композитора. На доме 30 по Моховой ул. в Санкт-Петербурге установлена мемориальная доска. Имя Даргомыжского носят: Тульское музыкальное училище, Детские школы искусств в Москве и Вязьме, теплоход, улицы в Липецке, Краматорске, Харькове, Владимире, Нижнем Новгороде, Тюмени, Алма-Ате, поселке Исаково Вяземского района Смоленской обл. В 1974 деревня Твердуново Вяземского района, где прошло детство композитора, объявлена памятником истории и культуры регионального значения. В 2003 в Твердунове установлен памятный знак в честь Даргомыжского.

Два века спустя

Государственно-бюрократическая машина, по инерции считающая композитора великим, продолжает увековечивать Даргомыжского в металле, на бумаге и в камне. В январе 2013 Центральный Банк России выпустил в обращение памятную монету в серии «Выдающиеся личности России» (чеканится с 1992; из музыкантов в эту серию вошли Бородин, Скрябин, Глинка, Шостакович, Ойстрах, Соловьев-Седой). Также в январе 2013 вышел конверт с оригинальной маркой «200 лет со дня рождения А.С. Даргомыжского (1813 – 1869), композитора». В мае в Вязьме установлен бронзовый бюст Даргомыжского на мраморной колоне (автор — скульптор И. Чумаков).

Минкультуры РФ разместило на своем портале Культурного наследия России видеолекцию кандидата искусствоведения М. Букринской (РАМ им. Гнесиных) «200-летие со дня рождения А. Даргомыжского».

  Юбилей композитора наиболее активно отметила провинция — либо по инерции, либо потому, что романсы Даргомыжского в самом деле популярны, входят в репертуар почти всех вокалистов и организовать торжества нетрудно. Концерты, выставки, конференции прошли весной 2013 в колледже искусств г. Краснотурьинска Свердловской обл., ДШИ № 1 г. Жигулевска Самарской области, ДМШ имени М. Глинки (Калининград), Приморской краевой филармонии (Владивосток), музыкальной школе и историко-краеведческом музее Вязьмы, центральной библиотеке Ржева, областной детской библиотеке Смоленска.

Юбилейный фестиваль из трех концертов провела Тульская филармония. В Тульском музыкальном колледже, носящем имя композитора, 25–28 апреля прошел VII Всероссийский конкурс вокалистов и музыковедов имени Даргомыжского. В Доме ученых Санкт-Петербурга и Челябинском театре оперы и балета к 200-летию композитора были приурочены музыкальные салоны, в Ожерельевской ДМШ № 3 (Каширский район Московской области) – лекция-концерт.

27 марта в ДШИ им. Даргомыжского (Москва) прошли международная конференция «Русская музыка XIX века как организующий фактор мировой музыкальной культуры» (среди участников – педагоги и музыковеды из Астрахани, Новороссийска, Перми, Красноярска, Томска, Альметьевска, Орла, Тулы, Калининграда, Москвы, Петербурга и других городов, гости из Беларуси и Казахстана; по тону большинство выступлений были панегириками), а также I Московский международный фестиваль «А.С. Даргомыжский и его современники в России и Европе». Игру 100 юных музыкантов из Читы, Тюмени, Нижних Озер, Ярославля, Москвы и Московской области оценивало международное жюри с участием известных педагогов из Германии, Республики Корея, Франции и России. Конференция и фестиваль – части проекта школы «Золотой фонд отечественной музыкальной культуры – гордость России», приуроченного к 200-летию Даргомыжского. В рамках проекта в течение всего 2013 проходят концерты, музыкально-литературные вечера, выставки, мастер-классы, фестивали, конференции.

Не забыли Даргомыжского и наши соседи. В Большом зале Минской филармонии 3 апреля состоялся концерт «3 юбилея: Р. Вагнер, Дж. Верди, А. Даргомыжский». Фрагменты из опер в транскрипциях для одного и двух фортепиано, органа, оригинальные фортепианные сочинения юбиляров исполнили народный артист Беларуси Игорь Оловников и его ученики.

А вот обе столицы откликнулись на юбилей весьма вяло, лишний раз подчеркнув явное снижение интереса к Даргомыжскому в последние десятилетия.

ВМОМК им. Глинки ограничилось размещением на своем сайте небольшой статьи И. Медведевой. Среди музыкальных театров Москвы откликнулась только «Новая Опера» — скромным вокальным концертом в фойе театра 11 февраля.

19 июня в Государственном институте искусствознания состоялось специальное заседание отдела музыки, посвященное юбилею. С докладом о музыкально-исторической проблематике творчества Даргомыжского выступил доктор искусствоведения Е. Левашев.

Московская консерватория отметила 200-летие композитора без особого энтузиазма и с явным запозданием. 10 сентября состоялся концерт в Рахманиновском зале (вокальные ансамбли, романсы и фортепианные сочинения Даргомыжского), днем позже – открытое заседание кафедры истории русской музыки, на котором, увы, ничего не открыли.

В Питере преобладал величальный уклон. 16–17 апреля в консерватории прошли научная конференция и концерт к юбилею Даргомыжского, Вагнера, Верди. Все трое, включая Даргомыжского, в преамбуле конференции названы великими композиторами – как и в упомянутом анонсе театральной выставки в Шереметевском дворце.

24 мая премьерой «Русалки» на сцене Мариинки-2 открылся фестиваль «Звезды белых ночей» (дирижер В. Гергиев, режиссер В. Бархатов, сценограф З. Марголин). Опера не шла здесь с 1941, а последняя постановка датирована 1929 (возобновление премьеры 1904). Спектакль готовился в спешке, большинство критиков отнеслось к нему прохладно. Основные претензии — к режиссере, которую называли мутной и скучной, несмотря на ряд хороших придумок. Критиковали и солистов за невнятную игру, пение невпопад и т.д. О музыкальной части и дирижере, как обычно: «или хорошо, или ничего».

  Московская филармония и БСО свое единственное совместное мероприятие по случаю юбилея отложили аж на осень. Но это того стоило: 23 сентября в Концертном зале имени Чайковского исполнили целиком «Русалку» в полуконцертной версии под управлением В. Федосеева в режиссерском прочтении В. Васильева (весьма корректном и умело вписанном в зал) и с его же живописными набросками русской природы, заменявшими декорации на экранах-проекциях. Мастерски пел (и играл!) Московский камерный хор В. Минина. В целом неплохо выглядели солисты (среди них «взятый взаймы» у Мариинского спектакля С. Семишкур в партии Князя).

Исполнение В. Федосеева наглядно показало и сильные стороны оперы (эффектные конфликтные столкновения, броские характеристики персонажей, эмоциональную амплитуду), и ее явные слабости (клочковатость формы, тусклость мелодики, стереотипность оркестровки, мелодраматизм). Однако большому мастеру удалось по максимуму проявить плюсы и убрать на задний план минусы. Федосеев дирижировал с такой энергией, так стремился собрать драматургию «Русалки» в единое целое, что к концу представления по поводу этой оперы и наследия Даргомыжского в целом возникло ощущение, что «больной скорее жив, чем мертв». Так ли это на самом деле – покажет время.

200-летие Даргомыжского – прекрасный повод взглянуть на его творчество честно и внимательно, без приукрашивания и трафаретов. В этом случае есть шанс, что когда-нибудь детям перестанут вбивать в головы пустые клише типа «создания музыкальной классики» и из-за портрета в Большом зале консерватории и на обложке школьного учебника проступит облик реального человека и прекрасного музыканта, который внес большой вклад в нашу культуру.

Отсутствие опер Даргомыжского в афише московских театров компенсировали Московская филармония и БСО им. Чайковского. Инициатором полусценического исполнения «Русалки» в КЗЧ стал худрук оркестра, активный пропагандист русской музыки В. Федосеев. Режиссером и сценографом стал В. Васильев. Эскизы В. Васильева были размещенные на экранах по бокам сцены. Режиссура заключалась в разгуливании персонажей по авансцене, а также в постановке нескольких танцевальных движений хора (Хор п/у В. Минина). Полусценическое воплощение оперы только подчеркнуло ее недостатки.

В Федосеев дирижировал лицом к публике и певцам (соответственно, спиной к оркестру). Состав оркестра — вероятно, чтобы акцентировать значимость события – был неимоверно большим (одних только контрабасов 10): вряд ли Даргомыжский обладал такими возможностями.

Партию Князя исполнил солист Мариинского театра С. Семишкур, спевший эту партию в Мариинке-2. Мельник — солист ГАБТ М. Казаков, у которого слышались манерно-нарочитые назидательные интонации, движения были довольно развязными. Исполнительницы женских партий Е. Евсеева (Наташа) и С. Шилова (Княгиня) «запомнились» лишь невнятной дикцией. И у остальных солистов, и у хора не было понятно почти ни слова. Вероятно, следовало дать бегущую строку с текстом – это компенсировало бы недостаточно подготовленную для таких исполнений акустику КЗЧ.

Крайне редко звучащая музыка не впечатлила: малозапоминающиеся мелодии, гармонизация на уровне ученических работ, слабая оркестровка, чисто прикладная функция оркестра. В антракте многие зрители ушли, уходили даже во время исполнения.

Оперное творчество Даргомыжского – всего лишь одно из связующих звеньев между Глинкой («Руслан», 1842) и кучкистами («Псковитянка» Римского-Корсакова, 1873; «Борис Годунов» Мусоргского, 1874). НО чрезмерное возвеличивание Даргомыжского надолго заслонило от потомков творчество не только его современников (Серова, Гулак-Артемовского, Львова, позднего Верстовского), но и некоторых композиторов следующего поколения, которых он не превосходил талантом: Кюи, Направника, А. Рубинштейна…

Со смертью Глинки линия русских музыкальных гениев прерывается до рубежа 1860-х – 1870 гг., когда появляются первые шедевры Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского.

Историю не обманешь.