Музыкальный театр|Фестивали

«Золотая Маска» 2018: итоги

Вот уже почти четверть века премия «Золотая Маска» несет свой крест. В 1995 состоялось первое вручение премий — тогда еще московского уровня. Буквально через сезон «Маска» стала общероссийской, а вскоре превратилась в фестиваль, в рамках которого спектакли-номинанты гастролируют в столице, по стране и за рубежом. В 2019 «Золотую Маску» будут вручать в 25-й раз.

Трудно быть маской

Как любой конкурс, «Золотая Маска» существует на минном поле: нельзя раздавать награды так, чтобы не осталось обиженных и недовольных. С одной стороны, даже номинация на «Маску» — завидная строчка в резюме; с другой – всё равно остается осадок от того, что заветное фарфоровое личико досталось не тебе или твоему фавориту.

Можно придираться и к институциональному статусу «Маски», поскольку ее соучредителем и главным источником финансирования является Министерство культуры. Для театральных деятелей сотрудничество с Министерством выглядит как непростой выбор. Тем не менее, оно оправданно: даже не ради премии как таковой, а ради существования фестиваля, который за эти годы развился в масштабнейший комплекс мероприятий. В столицу приезжают спектакли-номинанты из провинции, и на некоторые их них поди достань билет; московские и петербургские постановки едут в Ульяновск и Череповец; с российским театром знакомятся в Литве и Эстонии. «Маска» организует в том числе кино- и интернет-трансляции спектаклей, и если для оперного и балетного театра в России это не прецедент (есть «Большой балет в кино», есть Мариинский-ТВ, есть показы кинопоказы Пермского оперного), то драматические спектакли сейчас выходят к удаленной аудитории только в рамках «Маски».

Ученье — свет

«Золотая Маска» активно занимается развитием профессионального сообщества изнутри. С 2012 под ее эгидой существует образовательный проект «Институт театра». Это комплекс мероприятий, направленных на развитие молодых театральных специалистов, обмен опытом, исследование современного театра и освоение его новых форм и практик.

В рамках «Института» проходят лаборатории и конференции для театральных критиков, театральных менеджеров, театральных практиков всех направлений – будь то танец, сценография, театральное образование, кукольный театр и так далее. Поднимаются не только внутрицеховые вопросы, но и, например, проблема развития аудитории; обсуждаются вопросы, связанные с социальной ответственностью театра: например, должен ли он и может ли он противостоять насилию в обществе.

Для проектов «Института» «Маска» привлекает не только отечественных, но и видных зарубежных практиков: например, в 2018 году в их были Бернар Фоккруль, интендант фестиваля в Экс-ан-Провансе, и Штефани Карп, интендант Рурской Триеннале.

Международный театральный фестиваль «Золотая маска 2018». Институт театра. Конференция «Художественная идея как бизнес стратегия». Фотографии Дмитрия Дубинского

Не маской единой

Статус «Золотой Маски» как главной театральной премии страны сегодня непоколебим, а масштаб фестивальной деятельности беспрецедентен. Такая централизация ожидаемо компенсируется центробежными течениями.

Так, с 2016 при поддержке Минкульта проходит фестиваль Ассоциации музыкальных театров «Видеть музыку», очень похожий форматом на масочный в его музыкальной части: театры из провинции привозят в Москву свои постановки, а московские театры заявляют свои спектакли как фестивальные. Никаких премий не присуждается – это просто смотр. Конечно, этот фестиваль не покушается на драматический и экспериментальный театр, охваченный «Маской», но лиха беда начало. Статус «Маски» как награды тоже пытаются размыть: в 2016 году была учреждена национальная оперная премия «Онегин». Пока масштаб этих явлений не сопоставим с «Золотой Маской», но любое из них можно при желании использовать для того, чтобы отвлечь от нее внимание.

Проблема в том, что в восприятии всех этих мероприятий зачет идет по последнему. Если на «Маску» везут отборные спектакли, то на «Видеть музыку» – любые, какие захотят представить театры-участники. А низкий уровень конкурентов обесценивает достижения лидеров и снижает ожидания от них. В итоге масштаб того, что делает «Золотая Маска», перестает восприниматься адекватно: это всего лишь один из всех этих фестивалей, вон их сколько развелось.

Железная маска

Как бы то ни было, «Золотая Маска» продолжает отстаивать свои ценности. На церемонии вручения наград, прошедшей 15 апреля 2018, всех сплотила одна тема – солидарность с Кириллом Серебренниковым, Алексеем Малобродским, Софьей Апфельбаум и Юрием Итиным. Об этом со сцены Большого театра высказались и директор фестиваля Мария Ревякина, открывавшая церемонию, и Павел Каплевич, вышедший получать награду за лучшую работу режиссера в опере вместо Кирилла Серебренникова (Каплевич продюсировал его «Чаадского»), и Ксения Перетрухина, получавшая специальный приз вместе с остальными создателями спектакля «Cantos», и Зиновий Марголин, вручавший награды за лучшую работу художникам.

О свободе говорил и художник по свету Стас Свистунович, получая награду за спектакль «Губернатор», — это происходило ровно в середине церемонии, и к этому моменту уже можно было не пояснять, какого рода свобода имеется в виду.  Но особенно хорошо упоминания о Серебренникове и Малобродском прозвучали в устах Романа Романова, директора Музея истории ГУЛАГа и продюсера поставленного там кукольного спектакля «И дольше века длится день», и режиссера этого спектакля Антона Калипанова. «И дольше века…» стал лучшим кукольным спектаклем сезона.

Драма/Спектакль малой формы: «Чук и Гек», Александринский театр, Санкт-Петербург. Создатели спектакля. Фотографии Геннадия Авраменко

Алла Демидова, получая награду за лучшую женскую роль в драме, разразилась безапелляционным монологом, в котором связала утрату Кириллом Серебренниковым свободы с потерей театром влияния на умы.

«Мы все уверены в том, что скоро эта страшная несправедливость будет исправлена», – сказал Алексей Бартошевич, вручая специальный приз коллективу Гоголь-центра. Гендиректор театра Анна Шалашова, получая эту «Маску», произнесла проникновенную речь и подчеркнула важность консолидации театрального сообщества. В том, что сообщество едино, сомнений нет – как нет сомнений и в том, что оно беспомощно. Лучше всего эта беспомощность слышалась в адресованной в никуда просьбе освободить Алексея Малобродского, произнесенной Юрием Бутусовым, когда он получал награду за лучшую работу режиссера в драме за спектакль «Дядя Ваня» в Театре Ленсовета, и в словах явно ни на что уже не надеющегося Льва Додина — постановщика лучшего драматического спектакля крупной формы «Страх любовь отчаяние».

Развлекательная часть церемонии, поставленная режиссером Ниной Чусовой и сценографом Зиновием Марголиным, наоборот, представляла собой идиотски-жизнерадостное описание театра будущего — этакий футуристический спектакль-ликбез для младшего школьного возраста в русле советской стратегии по инфантилизации зрителя. Заподозрить Чусову в попытке иронии было сложно, поскольку в 2018 слишком многие практикуют оптимизм и ликование по поводу и без. Но ура-оптимистического праздника не получилось: театр ответил театральным жестом. Михаил Патласов, режиссер лучшего драматического спектакля малой формы «Чук и Гек», не стал втискивать в отводимые лауреатам полминуты громкие слова, а призвал к молчанию и погружению в себя — но это молчание получилось не столько медитативным, сколько траурным.

Церемония вручения Премий «Золотая Маска» 2018 Фотограф Дмитрий Дубинский

Цитаты о «Маске»

«…Вручение национальной театральной премии «Золотая маска» выстроилось в цельный сюжет – можно назвать его гражданским, политическим или сюжетом единения театрального сообщества» (Петр Поспелов, Катерина Вахрамцева, Анна Гордеева, «Ведомости»).

«Главные “Золотые маски” в этом году получили Кирилл Серебренников, Алексей Малобродский, Софья Апфельбаум и Юрий Итин» («Ведомости» на странице в Facebook).

«Главным лейтмотивом церемонии стали слова поддержки от ее участников своим коллегам, которые сегодня являются фигурантами уголовного дела о хищении государственных средств и находятся под домашним арестом» (РИА Новости).

«Главной темой церемонии награждения 24-й театральной премии “Золотая Маска”, лауреатами которой стали Кирилл Серебренников, Теодор Курентзис, Лев Додин и другие, стала поддержка фигурантов дела “Седьмой студии”» (Интерфакс).

«В этом году жюри музыкального театра в разделе “Опера” проявило не только мудрую дипломатичность, но и умение расслышать эпоху» (Мария Бабалова, Лейла Гучмазова, Ирина Корнеева, «Российская газета»).

Экспертный совет

Многие из награжденных сочли нужным поблагодарить членов экспертного совета премии — тех, кто в течение предыдущего сезона ездил по стране и отсматривал спектакли, из которых потом были составлены лонг- и шорт-листы.

Экспертный совет в музыкальном театре:

Председатель: Марина Гайкович — музыкальный критик, заведующий отделом культуры «Независимой газеты», кандидат искусствоведения

Анна Гордеева — балетный критик, автор интернет-издания «Lenta.ru», журнала «Музыкальная жизнь», «Петербургского театрального журнала»

Лейла Гучмазова — музыкальный и балетный критик, автор «Российской газеты»

Сергей Конаев — театровед, балетный критик, эксперт архива Нотной библиотеки Большого театра, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, кандидат искусствоведения

Майя Крылова — балетный и музыкальный критик, обозреватель интернет-изданий «Газета.ru», «Lenta.ru», «Музыкальные сезоны», «Ревизор»

Илья Кухаренко — музыкальный критик

Дмитрий Ренанский — музыкальный критик, редактор интернет-издания «Colta»

Алла Туева — театровед, заведующий литературной частью театра «Московская оперетта»

Ольга Федорченко — балетный критик, обозреватель газеты «КоммерсантЪ. Санкт-Петербург», старший научный сотрудник Российского института истории искусств, кандидат искусствоведения

Кроме петербуржцев Ренанского и Федорченко, все эксперты — из Москвы. Кроме того, на тот момент, в сезоне 2016/17, эксперт еще мог аффилирован с потенциальным участником премии (пример Аллы Туевой, завлита в музыкальном театре): текущее Положение о фестивале «Золотая Маска», принятое 13 марта 2017, оговаривает, что театральный критик, состоящий в трудовых отношениях с театром, не может входить в состав Экспертного совета в силу конфликта интересов.

Чего Положение не учитывает и вряд ли может учесть, так это личное отношение экспертов к материалу, который они призваны оценивать. Даже известный своей пристрастностью к тому или иному театру, режиссеру или дирижеру критик может попасть в состав экспертного совета «Маски».

Если посмотреть на экспертный совет в драматическом театре и театре кукол, состоящий из 12 человек, то видно, что там куда больше людей, связанных с профессиональным театральным образованием: в музыке таковых совсем нет. Это неудивительно: музыкальное образование в России не включает глубокое изучение музыкального театра, поэтому не позволяет потом его критически осмыслять, как требуется от экспертов.

Кто судьи

Лауреаты наперебой благодарили и тех, кто выполняет самую неблагодарную работу на конкурсе – членов жюри. В самом деле: отобрать для каждой номинации три-пять-десять спектаклей или людей из нескольких сотен могут и 12, а в музыкальном театре 9 человек. А вот чтобы выбрать из этих трех-десяти того единственного, кто должен получить безглазое лицо с крылышками, нужно не меньше пятнадцати.

Жюри в музыкальном театре:

Председатель: Павел Бубельников — главный дирижер Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра «Зазеркалье», Санкт-Петербург

Мария Александрова — балерина, народная артистка РФ, Москва

Екатерина Василева — главный режиссер Челябинского театра оперы и балета, руководитель лаборатории «КoOperaция», Челябинск-Москва

Анна Галайда — балетный критик, ведущий редактор литературно-издательского отдела Большого театра, обозреватель газеты «Ведомости», Москва

Манана Гогитидзе — солистка Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии, Санкт-Петербург

Илья Демуцкий — композитор, лауреат Российской Национальной театральной Премии «Золотая Маска», Санкт-Петербург

Сергей Землянский — хореограф, режиссер, Москва

Михаил Кисляров — режиссер музыкального театра, Москва

Евгения Кривицкая — музыкальный критик, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь», доктор искусствоведения, Москва

Юрий Мазихин — актер мюзикла, продюсер проекта «Открытый мюзикл», Москва

Ирина Муравьева — музыковед, музыкальный критик, обозреватель «Российской газеты», Москва

Вячеслав Окунев — главный художник Михайловского театра, художник-постановщик Мариинского театра, народный художник РФ, Санкт-Петербург

Наталья Петрожицкая — солистка Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Кирилл Симонов — хореограф, художественный руководитель балета Детского музыкального театра им. Н.И. Сац и Музыкального театра Республики Карелия, заслуженный деятель искусств Карелии, Петрозаводск

Елена Черемных — музыковед, музыкальный критик, обозреватель издания «Бизнес Online», автор газеты «Ведомости», «Российской газеты», журнала «Музыкальная жизнь», «Петербургского театрального журнала», Москва

Павел Бубельников, Мария Александрова, Манана Гогитидзе и Юрий Мазихин сами являются лауреатами «Золотой Маски». Бубельников уже возглавлял жюри «Маски» в 2010 году, а в 2005 и 2016 являлся его членом.

Снова жизнь сконцентрирована вокруг двух столиц. И снова, если мы смотрим на драму, то наблюдаем совсем иной охват регионов – появляются Екатеринбург, Воронеж, Красноярск, даже Элиста. Разумеется, количество музыкальных театров не сравнить с количеством драматических, но они не сводятся к Москве и Петербургу. Должно быть, даже «Маске», несмотря на ее всероссийский уровень, нелегко выйти за определенный круг рукопожатий.

Лучший оперный спектакль

  1. «Cantos», театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь (7 номинаций, 1 победа, специальная премия)
  2. «Билли Бадд», Большой театр, Москва (8 номинаций, 2 победы)
  3. «Манон Леско», Большой театр, Москва (6 номинаций, специальная премия)
  4. «Пассажирка», Театр оперы и балета, Екатеринбург (4 номинации, 2 победы)
  5. «Родина Электричества», театр оперы и балета, Воронеж (5 номинаций)
  6. «Саломея», Мариинский театр, Санкт-Петербург (6 номинаций)
  7. «Турандот», театр «Геликон-опера», Москва (8 номинаций)
  8. «Фауст», Театр «Новая Опера» им. Е.В. Колобова, Москва (7 номинаций, 1 победа)
  9. «Чаадский», театр «Геликон-опера», Москва (6 номинаций, 1 победа)
Сцена из спектакля "Билли Бад". Фото Дамир Юсупов

На волне солидарности было бы логично дать «Золотую Маску» «Чаадскому», поставленному Кириллом Серебренниковым. Но победителем стал «Билли Бадд» — выверенная работа его международной команды всё же на несколько голов превышает то, что способен сделать отечественный театр. При этом «Билли Бадд» — спектакль об отсутствии свободы, откровенно затрагивающий целый ряд неудобных для истеблишмента тем: от злоупотребления властью до гомосексуальных отношений.

А ведь хорошим решением для «Маски» могло было бы стать присуждение награды сразу двум спектаклям. Это могло бы создать резонансный прецедент для того же «Чаадского». Доводилось же «Маске» в свое время отказываться от присуждения премии в той или иной номинации. Или главная театральная премия страны может позволить себе только скупость, но никак не щедрость?

Впрочем, де факто вторую награду тоже выдали, и получила ее — в виде специальной премии жюри — опера «Cantos»: «за художественную целостность и создание новаторской формы музыкального спектакля ансамблем авторов и исполнителей». «Cantos» и впрямь завораживает своей формой: от прохода по темному коридору на сцену, превращенную в зрительский зал, до выхода из театра к горящим в ночи кострам. Так и должно быть, ведь только форма на зрителя в этом спектакле и действует.

Лучшая работа дирижера в оперном спектакле

  1. Юрий Анисичкин, «Родина электричества», Театр оперы и балета, Воронеж
  2. Оливер фон Дохнаньи, «Пассажирка», Театр оперы и балета, Екатеринбург
  3. Феликс Коробов, «Чаадский», театр «Геликон-опера», Москва
  4. Теодор Курентзис, «Cantos», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
  5. Ян Латам-Кениг, «Фауст», театр «Новая опера» им. Е.В. Колобова, Москва
  6. Уильям Лейси, «Билли Бадд», Большой театр, Москва
  7. Владимир Федосеев, «Турандот», театр «Геликон-опера», Москва
  8. Филипп Чижевский, «Галилео», Электротеатр Станиславский и Политехнический музей, Москва
Опера/Работа дирижера: Оливер фон Дохнаньи, «Пассажирка», Театр оперы и балета, Екатеринбург Фотографии Геннадия Авраменко

Вновь открываемый Вайнберг продолжает будоражить умы — ничем иным не объяснишь победу Оливера фон Дохнаньи над всеобщим любимцем Курентзисом и над Уильямом Лейси с его феноменальной тонкой работой над партитурой Бриттена. Хотя возможно, что жюри хотело тем самым поощрить саму оперу «Пассажирка» с ее темой свободы и несвободы и сопротивления угнетению.

Лучшая работа режиссера в опере

  1. Семен Александровский, «Cantos», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
  2. Дмитрий Бертман, «Турандот», театр «Геликон-опера», Москва
  3. Михаил Бычков, «Родина электричества», Театр оперы и балета, Воронеж
  4. Екатерина Одегова, «Фауст», театр «Новая опера» им. Е.В. Колобова, Москва
  5. Дэвид Олден, «Билли Бадд», Большой театр, Москва
  6. Кирилл Серебренников, «Чаадский», театр «Геликон-опера», Москва
  7. Адольф Шапиро, «Манон Леско», Большой театр, Москва
  8. Тадеуш Штрассбергер, «Пассажирка», Театр оперы и балета, Екатеринбург
Кирилл Серебренников

В этой номинации победа Серебренникова в принципе уравновешивает не полученную «Чаадским» «Маску» за лучший спектакль: в успехе постановки сегодня решающее значение имеет работа режиссера.

Лучшая женская и мужская роль в опере

Среди дам соревновались в том числе Анна Нетребко (заглавная роль в «Манон Леско» Большого театра) и сверхновая звезда Мариинского Елена Стихина (заглавная роль в «Саломее»). Но «Маска» досталась не ослепительным дивам-сопрано в партиях объективированных женщин, а меццо Надежде Бабинцевой, исполнившей в «Пассажирке» неоднозначную роли лагерной надзирательницы, которая находится в сложных отношениях со своей совестью.

В мужском соревновании трое солистов из восьми были из «Билли Бадда», но если в номинации заявлено слишком много исполнителей из одного спектакля, значит, «Маску» не получит ни один из них. Так было с «Роделиндой» в прошлом году, так произошло и с «Билли» сейчас. А если всего два, как с «Фаустом» из Новой оперы, то еще ничего – так что награда досталась Евгению Ставинскому, спевшему Мефистофеля.

Юсиф Эйвазов, певший в «Манон» в паре с супругой, тоже был претендентом на «Маску». И хотя оба проиграли в своих номинациях, жюри посчитало нужным им «Маску» вручить, выдав специальный приз «за уникальный творческий дуэт в спектакле Большого театра “Манон Леско”». То есть по сути в номинациях на лучшие роли тоже оказалось по два победителя.

Таким образом, из главных фаворитов премии ни в одной своей номинации не выиграли только «Турандот» «Геликон-оперы» и воронежская «Родина электричества» — зато важен сам факт, что спектакль регионального Платоновского фестиваля в Воронеже благодаря режиссерской работе Михаила Бычкова и сценографии Николая Симонова и Алексея Бычкова был показан в Москве.

Лучший балетный спектакль

  1. «Времена года», Мариинский театр, Санкт-Петербург (4 номинации)
  2. «Вторая деталь», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва (1 номинация)
  3. «Золушка», Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, Пермь (8 номинаций, 3 победы)
  4. «Клетка», Большой театр, Москва (3 номинации, 1 победа)
  5. «Наяда и рыбак. Сюита», Театр оперы и балета, Екатеринбург (5 номинаций)
  6. «Снежная королева», Театр оперы и балета, Екатеринбург (6 номинаций)
  7. «Сюита в белом», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва (3 номинации, 1 победа)
Сцена из спектакля "Сюита в белом", хореография Серж Лифарь, МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко. Фото Михаил Логвинов

Присуждение приза абстрактной белотюниковой «Сюите» Сержа Лифаря разрывает цепь решений, за которыми хочется видеть скрытый политический смысл. Возможно, жюри показалось, что «Золушка» Мирошниченко слишком нежно вспоминает о людоедских советских временах.

Лучший современный танец

  1. «Memoriae», Проект К. Матулевского и С. Гайдуковой, Москва
  2. «Зов начала (Алиф)», Фонд культурных инициатив «Творческая среда» и Театральный проект «Камень. Облако. Птица», Казань
  3. «Имаго-ловушка», Театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург
  4. «Коллекционер», Дом танца «Каннон Данс», Санкт-Петербург
  5. «Объект в отдалении», Танцевальная компания «Воздух», Краснодар
  6. «Шелк», Театр современного танца, Челябинск
  7. «Эссенция», Танцевальная компания «Zonk’a», Екатеринбург
Сцена из спектакля "Имаго-ловушка". Театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

Современный танец, представленный в номинации, при всем желании не натянешь на политическую повестку дня. Победа «Имаго-ловушки» — признание достойного уровня развития жанра в регионах.

Лучшая работа дирижера в балете

  1. Алексей Богорад, «Наяда и рыбак. Сюита», Театр оперы и балета, Екатеринбург
  2. Игорь Дронов, «Клетка», Большой театр, Москва
  3. Павел Клиничев, «Снежная королева», Театр оперы и балета, Екатеринбург
  4. Феликс Коробов, «Сюита в белом», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва
  5. Теодор Курентзис, «Золушка», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
Балет/Работа дирижера: Теодор Курентзис, «Золушка», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь Фотограф Дмитрий Дубинский

Раз Теодор Курентзис не получил «Маску» за оперу, ожидаемо, что ее вручили за балет. На самой церемонии выступление Курентзис не коснулось магистральной линии солидарности с фигурантами дела «Седьмой студии», но мы помним, что Курентзис официально поддержал Кирилла Серебренникова после ареста, разместив соответствующее обращение на сайте Пермской оперы и подписав международную петицию в защиту режиссера.

Лучшая работа хореографа

  1. Татьяна Баганова, «Имаго-ловушка», театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург
  2. Юрий Бурлака, «Наяда и рыбак. Сюита», Театр оперы и балета, Екатеринбург
  3. Риккардо Бускарини, «Шелк», Театр современного танца, Челябинск
  4. Илья Живой, «Времена года», Мариинский театр, Санкт-Петербург
  5. Константин Матулевский, Софья Гайдукова, «Memoriae», Проект К. Матулевского и С. Гайдуковой, Москва
  6. Алексей Мирошниченко, «Золушка», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
  7. Ксения Михеева, «Коллекционер», Дом танца «Каннон Данс», Санкт-Петербург
  8. Марсель Нуриев, «Зов начала», Фонд культурных инициатив «Творческая среда» и Театральный проект «Камень. Облако. Птица», Казань
  9. Вячеслав Самодуров, «Снежная королева», Театр оперы и балета, Екатеринбург
  10. Олег Степанов, Алексей Торгунаков, «Объект в отдалении», Танцевальная компания «Воздух», Краснодар
  11. Анна Щеклеина, Александр Фролов, «Эссенция», Танцевальная компания «Zonk’a», Екатеринбург

Там, где эксперты раздули список, включивший все от аккуратной реконструкции Юрия Бурлаки до брейкдансовых экспериментов с татарским алфавитом Марселя Нуриева (кажется, все-таки не родственник), жюри остановились на типичной неоклассике Алексея Мирошниченко.

Лучшая женская и мужская роль в балете/современном танце

Соревновались преимущественно артисты из пермской «Золушки», екатеринбургских «Наяды» и «Снежной королевы». «Маски» получили Анастасия Сташкевич за партию Новенькой в балете Джерома Роббинса «Клетка», поставленном в Большом театре, и Нурбек Батулла, единственный перформер в казанском спектакле Марселя Нуриева «Зов начала».

Вообще в танце в этот раз злободневная повестка отразилась куда меньше. То ли будет в следующем году, когда «Маске» придется иметь дело с «Нуреевым» Серебренникова.

Бедные родственники: оперетта и мюзикл

В легком жанре традиционное безрыбье: мюзикл не приживается в России, хоть убей. Чего-то органически не хватает и публике, и зрителям. В итоге между собой соревнуются по большому счету только два спектакля молодого режиссера Алексея Франдетти с разных концов страны: классическая оперетта Гилберта и Салливана «Микадо», поставленная в екатеринбургском Театре музкомедии, против классического же бродвейского мюзикла Стивена Сондхайма «Суини Тодд» в московском Театре на Таганке.

В итоге «Суини Тодд» взял «Маски» за лучший спектакль, лучшую работу режиссера и лучшую мужскую роль (Петр Маркин), «Микадо» победил в номинации на лучшую женскую роль (Анастасия Ермолаева), а остальные две награды достались «Безымянной звезде», поставленной Филиппом Разенковым в Музыкальном театре Новосибирска: Александра Новикова наградили за лучшую работу дирижера, Евгению Огневу – за лучшую роль второго плана. Всего экспертный совет внес в шорт-лист только пять спектаклей; без «Масок» остались «Гадкий утенок» петербургского театра «Карамболь» и «Принцесса цирка» московского Театра мюзикла.

Лучшая работа композитора в музыкальном театре

  1. Кузьма Бодров, Павел Карманов, Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Кирилл Чернегин, «Галилео», Электротеатр Станиславский и Политехнический музей, Москва
  2. Артем Васильев, «Снежная королева», Театр оперы и балета, Екатеринбург
  3. Александр Маноцков, «Чаадский», театр «Геликон-опера», Москва
  4. Алексей Сюмак, «Cantos», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
Работа композитора в музыкальном театре: Алексей Сюмак, «Cantos», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Премию вручает Леонид Десятников. Пермь Фотограф Дмитрий Дубинский

Такого скопления композиторов за церемонии вручения «Золотой Маски» никогда не было: даже «Сверлийцы», «оперный сериал в пяти вечерах и шести композиторах», номинировались в 2016 за отдельные эпизоды – и далеко не за все.

Сказать, что какая то работа была сильнее и ярче, трудно – в проекте Электротеатра участвовала топовая подборка композиторов, Маноцков и Васильев тоже сработали очень крепко. Вообще «Маска» могла бы сделать отдельную номинацию для музыкальных спектаклей для детей: этому субжанру не хватает видимости, в поле зрения серьезной критики он попадает только тогда, когда за него берутся такие мастера, как Артем Васильев и Вячеслав Самодуров – а ведь выпускаются новые детские спектакли регулярно и повсеместно.

Победивший таких сильных конкурентов Алексей Сюмак написал, строго говоря, не «оперу для хора и скрипки соло», как озаглавлен «Cantos», а скорее кантату или произведение категории «эксперимент». Но сегодня бытует мнение, что принадлежность к жанру оперы устанавливается самим композитором.

Лучшая работа художника в музыкальном театре

  1. Этель Иошпа, «Фауст», Новая опера им. Е.В. Колобова, Москва
  2. Камелия Куу, «Турандот», театр «Геликон-опера», Москва
  3. Моника Пормале, «Саломея», Мариинский театр, Санкт-Петербург
  4. Ксения Перетрухина, «Cantos», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
  5. Альона Пикалова, «Золушка», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
  6. Николай Симонов, Алексей Бычков, «Родина электричества», Театр оперы и балета, Воронеж
  7. Пол Стейнберг, «Билли Бадд», Большой театр, Москва
  8. Евгений Терехов, «Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит», Театр на Таганке, Москва
  9. Алексей Трегубов, «Чаадский», театр «Геликон-опера», Москва
  10. Мария Трегубова, «Манон Леско», Большой театр, Москва
  11. Елена Турчанинова, «Безымянная звезда», Музыкальный театр, Новосибирск

«Музыкальное обозрение» в свое время подробно анализировало сценографию Пола Стейнберга в «Билли Бадде»: ничего красивого, ничего уродливого, ничего случайного; в самом деле идеальная работа — сценическое воплощение плавучего ГУЛАГа. Вообще тренд среди номинантов — осмысленная, многозначная сценография: такой она была и в «Чаадском», и в «Манон Леско», и в «Саломее», и в «Турандот».

Лучшая работа художника по костюмам в музыкальном театре

  1. Юлия Ветрова, «Родина электричества», Театр оперы и балета, Воронеж
  2. Камелия Куу, «Турандот», театр «Геликон-опера», Москва
  3. Леша Лобанов, «Cantos», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
  4. Олег Молчанов, «Гадкий утенок», Театр «Карамболь», Санкт-Петербург
  5. Татьяна Ногинова, «Золушка», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
  6. Кирилл Серебренников, «Чаадский», театр «Геликон-опера», Москва
  7. Мария Трегубова, «Манон Леско», Большой театр, Москва
  8. Елена Турчанинова, «Безымянная звезда», Музыкальный театр, Новосибирск
  9. Констанс Хоффман, «Билли Бадд», Большой театр, Москва

Здесь бы дать премию Констанс Хоффман с ее тюремными робами и надзирательскими галифе, но жюри предпочло поощрить титаническую работу Татьяны Ногиновой, создавшей калейдоскоп костюмов для пермской «Золушки».

Лучшая работа художника по свету в музыкальном театре

  1. Семен Александровский, «Cantos», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
  2. Константин Бинкин, «Времена года», Мариинский театр, Санкт-Петербург
  3. Александр Наумов, «Саломея», Мариинский театр, Санкт-Петербург
  4. Алексей Хорошев, «Золушка», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь

«Саломея» из своих пяти потенциальных номинаций выиграла в одной, зато тем самым Александр Наумов встал на одну доску с Робертом Уилсоном, получившим «Маску» за свет в 2017 году.

Эксперимент

  1. «В гостях. Европа», Фестиваль «Территория», Москва, и «Rimini Protokoll», Германия
  2. «Вернувшиеся», Театральная компания YBW, Москва
  3. «Галилео. Опера для скрипки и ученого», Электротеатр Станиславский и Политехнический музей, Москва
  4. «Лесосибирск Лойс», Театр «Поиск», Лесосибирск
  5. «Музей инопланетного вторжения», «Театр взаимных действий», Москва
  6. «Я Басё», «Упсала-цирк», Санкт-Петербург

Соревновались два иммерсивных спектакля, опера пяти композиторов, спектакль-чат, горизонтальный спектакль-экскурсия и социальный проект. Общественное благо победило: «Маску» получил «Упсала-цирк», где заняты трудные подростки и дети с особенностями развития.

Какая драма

Как видно из описания церемонии вручения «Масок», в драматическом театре хватало победителей, чья злободневность бросалась в глаза.

Лучшим спектаклем большой формы стала работа Льва Додина «Страх Любовь Отчаяние» в петербургском Малом драматическом театре, основанная на текстах Брехта о преднацистской Германии.

Лучший спектакль малой формы — «Чук и Гек» Михаила Патласова в Александринском театре, посвященный репрессиям 37-го года.

«Маска» за лучшую женскую роль досталась Алле Демидовой за работу в спектакле Серебренникова «Ахматова. Поэма без героя» в «Гоголь-центре».

За лучшую работу художника по свету награду получил Стас Свистунович за «Губернатора» Андрея Могучего в БДТ: спектакль посвящен отношениям власти с самой собой, но власти, не потерявшей страх и совесть; он — зеркало, в которое сегодняшняя власть не посмотрится.

Лучшая работа драматурга проделана Дмитрием Даниловым в спектакле Театра.doc «Человек из Подольска». Это спектакль-утопия о добрых полицейских, но Театру.doc, который существует на осадном положении, приходится иметь дело совсем с другими стражами порядка.

Из двух специальных премий жюри в драме одна из формулировок была обтекаемой: Хабаровскому театру юного зрителя — «за тонкое и сценически выразительное прочтение повести Льва Толстого «Детство» средствами целостного актерского ансамбля»; зато с помощью второй жюри заявило, что хотело: коллективу театра «Гоголь-центр» под руководством Кирилла Серебренникова — «за создание пространства творческой свободы и смелые поиски языка театральной современности».

Какая драма

Как видно из описания церемонии вручения «Масок», в драматическом театре хватало победителей, чья злободневность бросалась в глаза.

Лучшим спектаклем большой формы стала работа Льва Додина «Страх Любовь Отчаяние» в петербургском Малом драматическом театре, основанная на текстах Брехта о преднацистской Германии.

Лучший спектакль малой формы — «Чук и Гек» Михаила Патласова в Александринском театре, посвященный репрессиям 37-го года.

«Маска» за лучшую женскую роль досталась Алле Демидовой за работу в спектакле Серебренникова «Ахматова. Поэма без героя» в «Гоголь-центре».

За лучшую работу художника по свету награду получил Стас Свистунович за «Губернатора» Андрея Могучего в БДТ: спектакль посвящен отношениям власти с самой собой, но власти, не потерявшей страх и совесть; он — зеркало, в которое сегодняшняя власть не посмотрится.

Лучшая работа драматурга проделана Дмитрием Даниловым в спектакле Театра.doc «Человек из Подольска». Это спектакль-утопия о добрых полицейских, но Театру.doc, который существует на осадном положении, приходится иметь дело совсем с другими стражами порядка.

Из двух специальных премий жюри в драме одна из формулировок была обтекаемой: Хабаровскому театру юного зрителя — «за тонкое и сценически выразительное прочтение повести Льва Толстого «Детство» средствами целостного актерского ансамбля»; зато с помощью второй жюри заявило, что хотело: коллективу театра «Гоголь-центр» под руководством Кирилла Серебренникова — «за создание пространства творческой свободы и смелые поиски языка театральной современности».

Спрячьте слезы под маской

Решения жюри показали: театр не бросает своих. И хотя никакая «Золотая Маска», как и любая другая награда, никому не вернет свободы, но сам факт, что церемонию награждения показали по телевидению, ничего из нее не вырезав, свидетельствует, что Алла Демидова неправа в своем пессимизме. Люди не только готовы смотреть то, что театр им показывает, но и слышать то, что театр говорит им прямым текстом.

Екатерина БАБУРИНА

Книги

Тальони: Россия и далее: книга Инны Скляревской «Феномен и миф»

Театральный критик Инна Скляревская принадлежит к поколению петербургских исследователей балета, которые учились у ведущего ленинградского историка балета Веры Красовской (автор многотомного издания «Западно-европейский балет. Очерки истории»), но пошли по собственному научному пути, предполагающему более открытый и независимый взгляд на вещи. Это балетоведы новой волны, получившие доступ к широкому кругу источников о предмете исследования, а также возможность работы в зарубежных архивах. Книга Скляревской вышла в серии «Очерки визуальности» не случайно: автор известна также как художник, и в книге есть глава, посвященная анализу литографических изображений Тальони — и она центральная в исследовании. Этот анализ настолько точен и построен на дотошном сопоставлении поз, положений рук и ног, сравнении деталей, что автору пришлось заказывать специальный макет своего издания.

Скляревская И. Тальони. Феномен и миф.
– М.: Новое литературное обозрение, 2017. – 359 с., ил. Тираж 1000

Миф Тальони

В книге четыре части, каждая в свою очередь разделена на главы. Первая часть называется, как вся книга — «Тальони: феномен и миф». Автор дает определение мифу в том понимании, в котором она будет его рассматривать в книге. Миф Тальони — это «один из ключевых мифов романтизма и один из ключевых мифов балета». Понятие мифа употребляется здесь не в смысле вымысла, подменяющего реальность, а в смысле круга образов, «генерируемых реальным явлением». Автор ставит задачу не разоблачения мифа в пользу исторической правды, но вычленение реальности из мифа с демонстрацией методики. Определена источниковедческая база мифа Тальони, состоящая из трех частей: свидетельства очевидцев, воспроизведение легенд и исследования. Речь идет прежде всего о русской «тальонистике», которую автор представляет в контексте тенденций осмысления искусства в данный период. Она ведет линию от революционных теорий Г. Вельфлина до выхода труда М. Германа, в котором театроведение было выделено в специальную науку. Последователями Германа в Петербурге стали А. Гвоздев и его молодые ученики И. Соллертинский и Ю. Слонимский.

На фоне поворота в искусствоведении произошел поворот и в «тальонистике». За десять лет (начало 20-х – начало 30-х) были написаны три важные работы о Тальони, в которых фигура балерины понимается в «историко-искусствоведческом ключе». Это статья Юрия Слонимского о балете «Сильфида», в 1927 вышедшая отдельной книжкой в издательстве «Academia»: двадцатилетний автор критически осмысливает источники, которые воспроизводят его именитые предшественники, пишущие о Тальони.

Второе исследование вышло в 1929 в Париже на французском языке и принадлежит историку балета Андрею Левинсону, который также занимается прежде всего анализом, а не традиционным описанием. Третьим автором, сказавшим важные для науки слова о Тальони, была вдова поэта Любовь Блок в своем фундаментальном труде «Возникновение и развитие техники классического танца» и статье об уроке Тальони, преподаваемом ей ее отцом Филиппом Тальони. По мнению Блок, в основе «необычайного» искусства Тальони «лежит особого рода виртуозность и высокое мастерство, что прямо противоположно восприятию современников, видевших в нем спонтанное проявление гениальной натуры». Для доказательства этих положений Блок анализирует изобразительные источники и с помощью такого анализа уточняет время возникновения пуантов. Независимо друг от друга Левинсон и Блок пришли к выводу, что миф Тальони «не равен истинной природе ее искусства». В дополнение автор ссылается на еще одну важную работу Акима Волынского «Экономия художественных средств», в которой декадентский философ-балетовед внимательно разбирает несколько изображений Тальони и приходит к мысли о том, что у Тальони не было высоких полетов, а в основе ее эфемерного и поэтического танца лежит «каркас».

В финале обзора научной литературы Скляревская указывает на ряд современных зарубежных публикаций. Интересная монография вышла в 2012 у американки Мариан Смит под названием «“Сильфида”: Париж 1832 и далее». В названии ее книги есть емкое английское слово «beyond», означающее все, что находится вне (позднее, далее, сверх, вдали). Оно отчасти подходит и к рецензируемой книге, которую можно также назвать «Миф Тальони и далее».

Феномен Тальони

Вторая глава первой части посвящена феномену Тальони, а именно его дуалистичности. Автор пишет, продвигая дальше тезис Л. Блок об ученом, умном, «проработанном» танце Тальони: «То, что воспринималось как естественное и спонтанное самовыражение природного дара, что казалось программным отрицанием любой школы, школы как таковой, на самом деле было максимальной реализацией этой школы, выраженной в сверхинтенсивном экзерсисе».

Скляревская детально объясняет, что Тальони — это два человека: не только Мария, но и ее отец, который был невидимым автором и частью феномена. Тальони работала 6 часов (!) в день — три экзерсиса по 2 часа под руководством отца, а вечером мог быть спектакль, после которого у других начиналась светская жизнь, но уставшая, изможденная Мария шла спать, чтобы утром снова прийти в класс и заниматься.

Автор останавливается на теме экзерсиса Тальони специально долго, чтобы в главе про пуанты Марии, эффекты парения и зависания в воздухе читатель мог представить воочию механизмы иллюзии. Исследовательница оставляет за кадром вопросы о первенстве и точном времени вставания балерин на пуанты. Даже если Тальони не была первой, кто перешел с очень высоких «полупальцев» на «пальцы», именно пуанты Марии стали «самоценным художественным языком, чистым выражением идеи». Скляревская объясняет, почему современники не заметили такого важного открытия, как вставание на пальцы. Дело в том, что «и технически, и как художественное явление пуанты Тальони имели совсем другую природу, чем современный пальцевый танец». Тальони вскакивала на пальцы, но не фиксировала позу, что было бы уже демонстрацией мастерства, трюком. Новизна танца Тальони для зрителей заключалась в «невыразимом порханьи».

Некоторые современники обвиняли Тальони в отсутствии апломба (динамического равновесия), другие утверждали, что он у нее был. Стопа Тальони, обутая в мягкие балетные туфли с твердой прошивкой в области большого пальца, была гибкой и пластичной. Поэтому казалось, что рисунок пальцевого танца создается не ногами, а всем телом. «Ощущение таяния ее поз, ее простирающегося в бесконечность арабеска достигалось не только протяженностью линий, но и тем, что эти линии не были зафиксированы, движение беспрестанно длилось, поза скользила и меняла свои очертания. Взлетало все тело, а ноги тянулись за ним и отрывались от земли». Скляревская делает предположение, что «совершенный амломб» не воспринимался зрителями, так как ее танец ни на секунду не терял своей текучести, и апломб у нее не был связан с остановкой и торжеством маленькой победы. Такие технические трюки демонстрировала Фанни Эльслер, а целью Тальони была «иллюзия отсутствия технических сложностей».

«Русская» Тальони

Вторая часть книги называется «Тальони и Россия». В ней рассказывается о пяти сезонах, которые великая балерина и ее отец провели в Петербурге. Мария уехала из Парижа на излете славы, когда ее искусство перестало поражать парижан новизной. Для России Тальони стала гораздо бо’льшим, чем парижская знаменитость. Россия была не готова к смене культурных парадигм, грядущая антиромантическая эпоха воспринималась здесь как разрушение и ассоциировалась с закатом века поэзии. Убийство Пушкина усугубляло подобные ощущения интеллигенции. Приезд иллюзорной Сильфиды мог продлить и продлил русский романтизм. Слава и миф Тальони, встроенные в общеевропейский тальониевский миф, имели свою специфику, связанную с культурной ситуацией России конца 1830-х – начала 1840-х.

В Петербурге Филиппо Тальони поставил для дочери балеты нового типа, по-разному не похожие на «Сильфиду». Особенно интересен разбор балета «Гитана, испанская цыганка», в котором Мария отвечала далекой сопернице, посягнувшей в Опера на роль Сильфиды. Фанни Эльслер в Париже провалилась, а выступление Тальони в типичном эльслеровском репертуаре спровоцировало в российской столице настоящую «качучеманию» (cachucha — сольный испанский танец, исполнением которого прославилась Эльслер). Эта часть книги полна интересных авторских прозрений, которые могут составить тему новых балетоведческих исследований. Например, Скляревская подробно останавливается на либретто и хореографическом плане несовершенной «Гитаны», чтобы потом сблизить его с шедевром Петипа «Спящая красавица». Талант Филиппо Тальони недооценивали, но в 1838 он уже провидел будущее балетного спектакля формата конца XIX века. В «Гитане» заложена та композиционная структура, на котором вырос opus magnum Петипа.

Также интересен разбор балета Тальони «Тень», чья «логика построения театрального действия» будет потом повторена в сцене сна в балете Петипа «Раймонда». Не менее любопытно замечание автора о том, что первый акт «Тени» сделан «кинематографически», буквально построен на смене кадров. Многие исследователи проводили прямую линию от «Тени» к «Баядерке», автор данной работы предлагает рассмотреть другие ассоциации. Когда Анжела (героиня балета «Тень») танцует с отравленным букетом цветов, она склоняет корпус, чувствуя внезапную слабость и приближение смерти. В танце Баядерки с корзиной цветов, в которой спрятана змея, предчувствия смерти нет, как и нет танца с физической болью. Такой танец с прогибанием корпуса вперед Петипа сочинит для Принцессы Авроры, уколовшей палец веретеном. Выходит, что темы двух балетов Тальони были развиты в грандиозных спектаклях Петипа, а «Тень» Тальони для России оказалась важнее и значительнее, чем его же «Сильфида».

Скляревская несколько раз повторяет свой тезис о том, что «ругательные» тексты чрезвычайно важны для истории. Современники Филиппо Тальони поругивали балетмейстера за «утомительный и однообразный маневр», а именно за танцующий в унисон кордебалет, мол «телодвижения танцующих от нее [Марии – Е.Б.] только получали свой смысл». Танцующий в унисон кордебалет сводил к нулю и игру, и пантомиму, и правдоподобие, и он диктовал совершенно иную природу образности. Критиковали, потому что он казался бездушным, механистичным. Но именно эти «язвительные фельетоны дают нам увидеть, что то, на чем строится высокая классика конца XIX века — и белый балет с протагонисткой-балериной в центре, и линеарные построения, и музыкальная структура хореографии, — корнями уходит в творчество балетмейстера Тальони».

Последняя глава в части про «русскую» Тальони посвящена развенчанию мифа Тальони. Когда развеялась «иллюзия сцены», которая не позволяла делить Тальони на «дневную и ночную», то есть воспринимать ее как личность (некрасивую женщину и расчетливую «бизнесвумен») и как воплощение романтической мечты, миф стали сознательно разрушать. Этому разрушению нашлось место в серьезной художественной литературе.

Запечатленная

Третья часть книги — «Миф и образ. Иконография Тальони как источник». Большинство изображений балерины искажали истину в пользу безмятежной красивости: вытянутое лицо скруглялось, натруженная стопа рисовалась невыворотной, колено и икры припухлыми, розовыми, очень женственными. Автор вводит в научный оборот одну литографию по рисунку Л. Киля, изображающему ножку Тальони в шелковой туфельке с врезающимися в кожу тесемками. Икроножная мышца этой ноги напряжена, подъем предельно выгнут, носок воткнут в поверхность облака, почему-то очень жесткого. Брутальную картинку никто не воспринимал всерьез, но, похоже, именно она должна считаться самым достоверным изображением ноги танцовщицы. Само существование такой работы подтверждает лишний раз мысль о Тальони как о сверхтехничной балерине.

Последняя глава в этой части называется «Маленькое отступление», в ней идет речь про «секретные картинки» — «порнографию» эпохи. «Заветные» литографии делали те же самые рисовальщики, чьи работы рассматривались в этой главе, как самые популярные изображения Тальони. Так, на литографии, приписываемой Ашилю Девериа, изображены аллегории пяти мужских возрастов в виде пяти непристойных пар. И оголенная Тальони возлежит у ног 30-летнего мужчины, то есть ассоциируется с самым совершенным возрастом человека, когда он способен равно к серьезному восприятию искусства и к живым чувствам.

«После Тальони»

Четвертая часть названа «Тальони после Тальони». Она посвящена осмыслению мифа Тальони Михаилом Фокиным, который поставил балет «Сильфиды», новой балерине тальониевского типа — Анне Павловой, фантазийному спектаклю Пьера Лакотта, замахнувшегося на «подлинную историю», а также балетам Джорджа Баланчина, где миф Тальони подвергается постмодернисткой транформации.

В Заключении автор собирает воедино самые ценные мысли четырех частей. Послесловие написал Вадим Гаевский, которому автор посвятила свою книгу. В приложении есть список использованной литературы, иконография и список иллюстраций, указатели названий и имен.

Исследование Скляревской — радость для читателей. Отечественное балетоведение находится в кризисном состоянии, аналитические издания не готовятся к печати и не выходят. Хроники, популярные биографии артистов, переводы мемуаров прибывают, но они ни в какое сравнение не идут с такими трудами, как «Тальони. Феномен и миф» Инны Скляревской. Последней книгой такого же масштаба был «Дом Петипа» Вадима Гаевского, вышедший в 2000.

Екатерина БЕЛЯЕВА

Власть и культура

Владимир Путин посетил вечер-открытие фестиваля «Опера в Херсонесе»

Владимир Путин посетил вечер-открытие Второго международного музыкального фестиваля «Опера в Херсонесе», который пройдёт 10–12 августа на территории музея-заповедника «Херсонес Таврический» в Севастополе.

Президент присутствовал на гала-концерте звёзд мирового балета, которые исполнили партии из спектаклей «Корсар», «Жизель», «Лебединое озеро», «Дон Кихот». По окончании концерта В.Путин кратко пообщался с артистами.

10 августа зрителей ждёт музыкальная программа, в рамках которой пройдёт опера «Дидона и Эней» Генри Перселла в постановке московского театра «Новая опера» имени Е.В.Колобова. 11 августа прозвучат лучшие оперные арии из европейских и отечественных произведений XVIII–XIX веков в исполнении зарубежных и российских исполнителей. 12 августа, в заключительный день фестиваля, в программе фестиваля – опера П.И.Чайковского «Евгений Онегин» в исполнении артистов театра «Новая опера».

Источник публикации www.kremlin.ru

Фестивали

Кому в Перми жить хорошо

, ,
XII Дягилевский фестиваль. Пермь, 14–24 июня 2018

Международный и мультиформатный Дягилевский фестиваль продолжает процветать на радость своим преданным поклонникам. В июне 2018 года фестиваль прошел в двенадцатый раз. В одиннадцать дней организаторы втиснули 36 мероприятий основной программы (почти без повторов — 28 оригинальных названий) и более 100 мероприятий фестивального клуба. Три произведения были заявлены как мировые премьеры, еще два — как российские.

Помимо собственно Пермского театра оперы и балета, фестиваль задействовал еще девять площадок: как традиционные — органный зал Пермской филармонии, частную филармонию «Триумф», дом Дягилева и Пермскую художественную галерею — так и новые, в числе которых были Театр юного зрителя, дворец спорта «Орленок», Дом культуры им. Солдатова и завод им. Шпагина. Да, фестиваль применил настоящий старинный цех бывшего машиностроительного завода, который сейчас власти Пермского края реконструируют под культурный центр. Кроме того, уже в пятый раз на площади перед театром был организован фестивальный клуб — временный шатер с аппаратурой и стульями, где проводились все открытые мероприятия, включая пресс-конференции, лекции и занятия детской программы.

Приидите, поклонимся и припадем

Концепция позиционирования Дягилевского фестиваля как некого сакрализованного мероприятия, которую «Музыкальное обозрение» отмечало в обзоре прошлогоднего фестиваля, в этом году была представлена вслух на пресс-конференции, посвященной его открытию. Теодор Курентзис, художественный руководитель фестиваля, утверждал, что «нужно учить людей любить прекрасное, а не пафос», но при этом явно гордился пафосом духовности мероприятия: «одухотворенности больше, чем удовольствия». Исполнительный директор Пермского оперного театра Андрей Борисов пять раз повторил слово «магия». Марк де Мони тоже подхватил идею магии и говорил о Пермском чуде вообще и о постановке «Жанны на костре» как об отдельном чуде. Впрочем, принимать все эти слова за чистую монету не следовало: фестиваль стал сеансом магии с разоблачением, где хватало и высокодуховного посыла, и самоиронии.

Другой темой, о которой с удовольствием говорили спикеры, было развитие искусства в провинции и провинциализация его в столицах (что, пожалуй, объективно в отношении Петербурга, но никак не соответствует положению дел в Москве). Пермская аудитория внимала этим словам с удовольствием, забыв о том, что самые любопытные мероприятия сезона в городе сосредоточены вокруг Дягилевского фестиваля, а в остальное время года репертуарная политика театра вполне провинциальна.

Сцена из спектакля "Жанна на костре". Дягилевский фестиваль, 14.06.2018. Фото Антон Завьялов

Несвятая святая

Премьерой, открывшей фестиваль 14 июня, стала опера-оратория Артюра Онеггера «Жанна д’Арк на костре» (в Перми сокращенная до «Жанны на костре») в постановке Ромео Кастеллуччи. Кастеллуччи — сверхвостребованный сегодня оперный и драматический режиссер, и «Жанна» — его первая оперная работа в России: до этого только в Электротеатре Станиславский ставился его спектакль «Человеческое использование человеческих существ».

«Жанна» стала первой фигой в кармане для тех, кто захотел бы причаститься возвышенной духовности. Взяв, по своему обыкновению, произведение на религиозную тематику — опера посвящена мученичеству французской героини, впоследствии канонизированной католической церковью, и описывает в том числе религиозные видения Жанны д’Арк — Ромео Кастеллуччи сделал спектакль о том, как миф и вера сегодня калечат психику и ввергают ее в безумие.

Для «Жанны» на фестивале организовали три показа: двумя из них, в том числе премьерным, дирижировал Теодор Курентзис, еще одним — Петр Белякин, но оба с Онеггером были одинаково на вы.

Вокруг главной фестивальной премьеры был организован комплекс сопроводительных мероприятий, открытых для всех желающих. Тут была и встреча публики с Ромео Кастеллуччи, и встреча с актером Дени Лаваном, сыгравшем в «Жанне», главную мужскую роль, и обсуждение премьеры с участием видных музыкальных критиков, и двухсерийная лекция психоаналитиков Анастасии и Григория Архиповых о психоанализе в творчестве Кастеллуччи.

Полнолуние

«Лунный Пьеро» Шёнберга под управлением Курентзиса был заявлен как перформанс, но по сути стал полноценно срежиссированным музыкальным спектаклем, а заодно квинтэссенцией фестивальной мистериальности. За полчаса до начала вокруг «Триумфа» и в его фойе уже стояли мужчины и девушки в черном, вытянувшись по стойке смирно и закрыв глаза. Их обходили, когда собралась толпа, — толкали, кого-то провоцировали, но они держались стойко, как почетный караул у Вечного огня. Причем стояли лишний час, потому что начало молча и без извинений задержали. При таком обращении с публикой довольно странно слышать, как Дягилевский называют европейским фестивалем.

Сцена из спектакля "Лунный Пьеро". Дягилевский фестиваль, 21.06. 2018. Фото Никита Чунтомов

В том, что мероприятия с Курентзисом, заведомо популярные, регулярно оказываются разовым и/или проходят на площадках с небольшой либо ограниченной вместимостью, видна целенаправленная работа с существующим у части публики запросом на элитарность. Только в случае с «Лунным Пьеро» было так много желающих попасть без билета, пользуясь теми или иными привилегиями, что мистериальность попросту утонула в давке.

При входе можно было взять маленькую белую луну, а-ля теннисный мячик. Эти мячики во время концерта пару раз падали на ступеньки, разрушая торжественность постановки, созданной Ниной Воробьевой, штатным режиссером Пермского оперного. Ее «Лунный Пьеро» стал лунным в кубе. На задник проецировалась луна, на которой шевелились кратеры и иногда проступало лицо, предательски похожее на маэстро с накрашенными губами. Сам маэстро был мистериально подсвечен лунным светом. Периодически по сцене двигалась актриса; в некоторый момент она эффектно прошла обнаженной мимо проекции луны: из-за лунных пятен тело казалось изуродованным.

Солистка Элени-Лидия Стамеллу, соотечественница Курентзиса, трижды меняла костюмы: сперва белый кринолин, на который проецировались звезды, потом черный фрак и дирижерская палочка, под конец матроска и шортики. Пела (если можно так назвать ее честный Sprechgesang) сладкозвучно, для такой музыки чересчур приятно, но именно таким — гламурным — захотел представить декадентское кабаре Шёнберга Теодор Курентзис.

В финале, когда музыка закончилась, актриса появилась перед залом на кресле и изрекла, что сейчас досчитает до трех, и зрители проснутся. Медленный счет прервался на двух, после чего она ушла из зала, оставив застывший ансамбль перед молчащим залом. Тишина длилась, пока зрители сами не стряхнули с себя оцепенение и не принялись аплодировать.

Танец

Академического танца в этот раз в программе фестиваля не было. Главным хореографическим мероприятием стала российская премьера спектакля «Не спать» в исполнении бельгийской труппы Les Ballets C de la B, которую возглавляет Ален Платель — он известен как социальный хореограф, который способен вписать в абстракцию танца мощный гуманистический посыл. «Не спать» был впервые поставлен в 2016 году в Германии и использует музыку из симфоний Густава Малера, милого сердцу любого поклонника Дягилевского фестиваля, а также этническую музыку, созданную участвующими в спектакле африканскими танцовщиками. Постановка тоже сопровождалась бесплатными лекциями, включая лекцию балетного драматурга Каталин Тренчени, и встречами с труппой, причем все эти разговоры велись в контексте инклюзивности и социального месседжа танца.

Сцена из спектакля "Не спать". Дягилевский фестиваль, 19.06.2018. Фото Антон Завьялов

Вторым пластическим спектаклем стала мировая премьера спектакля «Камилла», поставленного и сольно исполненного танцовщицей Анной Гарафеевой в японской технике буто под музыку Алексея Ретинского и в декорациях Ксении Перетрухиной. Спектакль посвящен Камилле Клодель, возлюбленной Родена и сестре Поля Клоделя, либреттиста «Жанны на костре» — таким образом от первого дня фестиваля к последнему пролегла тематическая арка. Сходство и в том, что в обоих спектаклях фигурирует обнаженное тело, только в одном это антиэротичные мощи, а в другом — живая женщина. Камилла сперва рождает себя из бесформенной глыбы собственного тела, обретает разум, обретает свободу, а потом разум теряет и замыкается в дурной бесконечности кругов на песке (в роли песка — щедрый слой манной крупы на сцене). Аплодисменты не предусмотрены, зрителей молча приглашают к выходу, открыв двери в фойе. Камилла продолжает чертить свои круги в темноте. В отличие от многих других проектов, представленных на Дягилевском, «Камилле» уже организована жизнь вне фестиваля: в августе 2018 создатели везут ее в Санкт-Петербург на фестиваль современного танца Open Look.

Сцена из спектакля "Камилла". Дягилевский фестиваль, 23.06.2018 Фото Эдвард Тихонов

Фортепиано

В этом году фестиваль обошелся без бессменного Антона Батагова. Фортепианными хедлайнерами стали Алексей Любимов и Алексей Гориболь.

Любимов сыграл один сольный концерт: в Художественной галерее, среди ночи исполнил Элвина Кёррена и Арво Пярта; еще один концерт, уже вполне дневной, исполнил в дуэте со своим учеником Алексеем Зуевым — звучали Александр Рабинович-Бараковский и Игорь Стравинский («Весна священная», переложенная самим Любимовым для двух роялей); поучаствовал Любимов и в ночном piano gala в доме Дягилева — фирменном пермском мероприятии, где программу объявляют после концерта. В этот раз Любимов и Зуев вместе с Александром Мельниковым и Вячеславом Попругиным сообразили на четверых «Canto ostinato» Симеона тен Хольта.

С одной стороны, ночные концерты выглядят как мероприятия элитистские и сектантские; их формат оставляет за бортом обычных жителей города, которым с утра на работу, и отгораживает фестиваль в некое особое труднодоступное пространство, перечеркивая все его демократичные инициативы типа бесплатных лекций и иммерсивных мероприятий. С другой стороны, есть свой плюс в том, чтобы вывести искусство из сферы привычных паттернов потребления и заставить слушателя пожертвовать частью комфорта ради нового опыта: так обе стороны совершают усилие и становятся более эквивалентными участниками процесса.

Алексей Гориболь, несмотря на то, что его концерт был заявлен как сольный, поработал аккомпаниатором для Надежды Павловой, которая отточенно исполнила цикл Бориса Тищенко «Грустные песни». Но гвоздем вечера была мировая премьера «Буковинских песен» Леонида Десятникова — 24 фортепианных прелюдий, которые до сих пор исполнялись только частично: 12 в Нью-Йорке в балете Алексея Ратманского и 16 в Воронеже на Платоновском фестивале 2018 года. Гориболь играл с огромным энтузиазмом — чуть ли не подпевал — а самую эффектную из прелюдий исполнил на бис.

Алексей Гориболь. Дягилевский фестиваль, 23.06.2018 Фото Никита Чунтомов

Вокал

Два сольных вокальных концерта фестиваля оказались противоположны по качеству. Первый давала знаменитая немецкая сопрано Надя Михаэль, регулярно выступающая в Большом театре в «Катерине Измайловой», член жюри конкурса «Большая опера»-2017. Она была в чудовищной форме и непростительно переигрывала на протяжении всего своего лидерабенда, состоявшего из песен о смерти: там были песни Цемлинского на стихи Метерлинка, лидер Шуберта и почти целиком вокальный цикл Мусоргского «Песни и пляски Смерти».

Компенсировал разочарование концерт контратенора Алексея Немзера. Он пел «Отчалившую Русь» Свиридова и щеголял выработанным за годы обучения в США отличным английским произношением, исполняя арии из англоязычных опер XX-XXI веков, в том числе меццо-сопрановую арию Бульдозера Агнес из детской оперы Тобиаса Пикера «Фантастический мистер Лис», а на бис у него был номер из мюзикла — предназначенный для женщины «Losing My Mind» из «Варьете» Стивена Сондхайма.

Остальные концерты

Трио имени Шуберта сыграло в Органном зале собственно Шуберта, Филановского, Шостаковича и Вайнберга. Отрадно видеть, как камерные произведения Вайнберга входят в концертный репертуар — и обидно, что после недавнего бума остановилось возвращение на сцену его крупных работ.

Ensemble Modern исполнили в том же Органном зале музыку Георга Фридриха Хааса, Сальваторе Шаррино и Жерара Гризе. МАСМ сыграл целых два концерта: на первом, в «Триумфе», сложнейшие инструментальные композиции Хааса и Энно Поппе были разбиты сольным номером Робина Гофмана для перкуссии тела, сочиненным им в 16 лет, в 2000 году. Это было понятно и зрелищно: перкуссионист щелкал пальцами, топал ногами, заставлял резонировать все полости тела, а также череп, тер пальцами зубы, щелкал по зубам ногтями и так далее — язвительный контраст откровенной, довольно неприятной физиологичности против стерильного, сугубо интеллектуального академизма. Второй концерт был ночным и проходил в Художественной галерее, в которую подняли камерный орган, чтобы исполнить произведения Пярта. Поскольку дело было под самый конец фестиваля, специфическая ночная атмосфера превратилась для постоянных слушателей в рутину и смысл формата размылся.

Для вящей мультижанровости фестиваля на нем прошел и концерт коллектива Zhenya Strigalev’s International Group, который исполняет современный джаз на инструментах с обильной подзвучкой (плохо рассчитанной на компактный кубик филармонии «Триумф»). Группа презентовала свой новый альбом «Blues For Maggie», то есть «Блюз для Мэгги», где Мэгги — имя реальной женщины, преданной поклонницы коллектива, приехавшей вместе с ними из Лондона в Пермь: вполне в духе того, как, по легенде, поклонники кочуют вслед за худруком Дягилевского фестиваля.

Наступив на горло собственной песне о мистериальности, фестиваль организовал концерт инструментального ансамбля под руководством турецкого скрипача Нэдима Налбантоглу. Демократия царила и в зале филармонии «Триумф», где постелили ковры и положили подушки, чтобы слушатели устраивались прямо на полу, и на сцене, где музыканты солировали в своих импровизациях едва ли не поровну. Присоединившийся во втором отделении квартет musicAeterna играл по нотам, а гости так и продолжали импровизировать. Зал вопил от восторга и пританцовывал: за счет горизонтальности и реальной, а не декларируемой открытости, на этом концерте сама собой возникла настоящая магия радости и вовлеченности, которую прочие джинны фестиваля пытались искать там, где не прятали.

Для контраста в ночь после концерта Налбантоглу в Художественной галерее прошло выступление хора musicAeterna под управлением Виталия Полонского. В озаренной свечами тьме среди деревянных церковных статуй исполнялись сверхпафосные «Salve Regina» и «Regina Coeli» из цикла Марианских Антифонов для смешанного хора и ударных Алексея Ретинского. Слушатель обязан был ощутить себя не на концерте, а на литургии.

Совсем другую, сравнительно-историческую, подачу богослужебных текстов устроил на своем концерте бельгийский ансамбль Graindelavoix: подряд, бесшовно исполнялись одни и те же или близкие по тематике молитвы и псалмы. Греко-византийское пение переходило в григорианский хорал, а тот — в песнопения в стиле Ars subtilior XV века. Хоровые номера чередовались с маронитским и арабо-византийским сольным пением в исполнении сирийского контратенора Разека-Франсуа Битара.

Перформансы

Логичным развитием излюбленного Дягилевским формата ночных выступлений стала серия перформансов под названием «Sleep concert. Путешествие в себя» композитора Николая Скачкова. В отличие от прочих ночных концертов, здесь музыку можно было слушать с максимальным комфортом — лежа в постели, и длилась она не полчаса-час, а всю ночь: с полуночи до семи утра. В концертном зале гостиницы «Урал» стояли несколько десятков кроватей, космический синий свет постепенно гас, и можно было слушать красивую медитативную музыку — живая электроника и засурдиненный альт Сергея Полтавского — а можно было под нее уснуть. Перформансы были заявлены как «музыкально-сонная терапия» и имели целью ввести слушателя в измененное состояние сознания, — как традиционно стараются сделать многие мероприятия фестиваля.

Примерно то же пыталось сделать другое мероприятие формата перформанс — «Cellular songs» («Песни клетки») от бабушки этого вида искусства американки Мередит Монк, которая написала для своего спектакля хоровую партитуру для пяти женских голосов с использованием расширенных вокальных техник. Изредка звучат инструменты, на стене живут своей жизнью видеопроекции рук и пальцев, медленно перестраиваются исполнительницы меняя одинаковые балахоны на индивидуальные наряды, но оставаясь почти неразличимыми при всей разнице в фактуре, возрасте и пластике. Все до снотворности медленно, однородно и медитативно. Зафиксированные в программке слова про клеточные процессы и их связь с социальными ничего к происходящему на сцене не прибавляют. Под перформанс отвели ледовую арену дворца спорта «Орленок» и не смогли ее заполнить ни на одном из двух показов. При этом вскоре после фестиваля видеозапись перформанса как некое событие показали в кинотеатрах Москвы и Санкт-Петербурга.

Перфонманс Cellular Songs. Мередит Монк. Дягилевский фестиваль, 22.06.2018 . Фото Никита Чунтомов

Перформанс Центра Ежи Гротовского под названием «Открытый хор» был рассчитан на максимальное вовлечение публики: он проходил в монообъемном пространстве дома Дягилева, и артисты Центра приглашали зрителей, сидевших вдоль стен, поучаствовать в танцевальной импровизации под легко разучиваемое хоровое пение. Напротив, полностью замкнут на себя был перформанс «Мадемуазель Смерть встречает господина Шостаковича» в исполнении Изабель Караян, дочери легендарного дирижера. Абсурдистское изящество текстов обэриутов и символистов утонуло в вульгарности и бездумных играх с уродливым реквизитом; к счастью, они перемежались с произведениями Шостаковича в исполнении квартета musicAeterna и Алексея Зуева за роялем.

Спектакли

Поддерживая свою мультиформатность, Дягилевский фестиваль привез несколько спектаклей, не относящихся к музыкальному театру. В их числе был предпремьерный показ «Истории Кейти» Центра Ежи Гротовского и Томаса Ричардса — моноспектакля о женщине, влюбленной в некое мистическое существо, премьера которого пройдет в следующем сезоне в штаб-квартире Лаборатории в итальянской Понтедере.

Вторым драматическим спектаклем фестиваля стали «Иглы и опиум» канадского режиссера Робера Лепажа. Лепаж работает в том числе в опере и в кинематографе; в театре он зрелищен, в кино скорее нетороплив и вдумчив. В Пермь приехала новая версия постановки 1991 года с изощренной доцифровой машинерией и эффектными акробатическими трюками, апеллирующая к общему культурному контексту зрителя за счет образов Жана Кокто и трубача Майлза Дэвиса и напрочь лишенная милого фестивалю мистического флера и высокодуховного посыла.

Финишная прямая

Верный приписываемому Дягилеву слогану «Удиви меня», фестиваль отправил свой огромный, отборный, тщательно рекрутированный по всему миру оркестр играть концерт в заводском цеху XIX века — без акустики, зато с громкой принудительной вентиляцией. Это было названо preview (предпросмотром) закрытия, поскольку проходило накануне и содержало часть его программы. Курентзис решил начать концерт с бисов, тех самых, которые потом увез в турне по Европе: бодрых оркестровых пьес Андреаса Мустукис и Марко Никодиевича. Отсутствие естественной акустики компенсировалось противоестественной подзвучкой. Особенно грубо она звучала при исполнении основной части концерта — Четвертой симфонии Малера: все нюансы были убиты произвольным усилением звука у разных групп и посторонним шуршанием в микрофонах.

Финальный концерт прошел, против ожиданий, без ажиотажа и без энтузиазма. «Волшебный рог мальчика», который исполняли на пару сопрано Анна Лючия Рихтер и бас-баритон Флориан Бёш, публику не впечатлил — возможно, делу помогли бы титры или хотя бы соответствие порядка номеров в буклете и на концерте. Четвертой симфонии отсутствие звукоусиления не помогло: дирижерская энергия Курентзиса проваливалась в громадный оркестр как в песок.

Но фестиваль закончился не на этой недоуменной ноте. За закрытием следовала вечеринка на заводе Шпагина: купив билет, в которых не было недостатка, там можно было потанцевать в цеху под живую клубную музыку — исполнители были подобраны на вкус Курентзиса; можно было выпить и поесть под открытым небом; при желании можно было спокойно подойти к самому Курентзису, руководителям театра и фестиваля, приехавшим в Пермь музыкантам и композиторам — Леониду Десятникову, Алексею Сюмаку, Владимиру Ранневу. И это было так свежо и так неестественно для Перми и для России в целом с ее культом артистов-небожителей, волей-неволей вынужденных подниматься над землей и отгораживаться от публики из-за ее же, публики, ожиданий. Возможно, Дягилевский фестиваль и впрямь имеет шанс на переформатирование в сторону непоказной и нефрагментарной демократичности, которая востребована не меньше, а гораздо больше, чем элитарность.

Концерт фестивального оркестра. Дягилевский фестиваль, 24.06.2018. Фото Марина Дмитриева

Чем пахнет искусство

А пока приходится культивировать избранность — только она сочетается с увлечением Теодора Курентзиса элитной парфюмерией. Уже в третий раз он поучаствовал в создании парфюма с последующей презентацией его на Дягилевском фестивале. Но если в прошлом году в самом театре было не продохнуть от пробников и тестовых пшиканий, то в этот раз унисекс-запах September Country («Страна сентябрь») остался в специально отведенных местах: в Центре городской культуры Перми, где 23 июня прошла презентация, на которую даже открывали регистрацию для людей со стороны, и в двух пермских бутиках, где заветные черные флакончики выставлены на продажу. Впрочем, любой желающий может успеть купить один из всего 80 экземпляров на сайте выпустившей его швейцарской парфюмерной компании Ys-Uzac — за каких-нибудь 350 евро. Фирменные курентзиевские ароматы прошлых лет — Théros («Лето») и έαp 16 («Весна») — уже распроданы.

Век учись

В рамках фрагментарной демократичности фестиваль в очередной раз провел образовательную программу для молодых музыкантов: дирижеров, инструменталистов, вокалистов. В программу входили мастер-классы и самого Курентзиса, и именитых гостей фестиваля, включая Алексея Любимова, Надю Михаэль и музыкантов МАСМа. Частью программы был специальный проект «Women in art», призванный помочь студенткам в освоении традиционно «неженских» музыкальных профессий, в число которых организаторы включили оперно-симфоническое дирижирование, продюсирование и игру на кларнете и ударных. Победительница проекта Елена Фролова, обучающаяся на продюсера, сможет в следующем году приехать на фестиваль и спродюсировать на нем собственный проект.

Результатом образовательной программы прошлого года стало сочинение и постановка оперы «Преступление и наказание. Опера-коллаж #1», мировая премьера которой состоялась на Дягилевском фестивале 15 июня. Написала оперу студентка Гнесинки Карина Арсамикова, а поставила студентка ГИТИСа Ксения Шостакович. Роль старухи-процентщицы исполнил контратенор Кирилл Новохатько. Дирижировал Николай Цинман из музыкального клана Цинманов, обосновавшегося в Большом театре.

Светлое будущее

Поскольку Дягилевский фестиваль — переходящий праздник, то в 2019 он пройдет в мае, с 18 по 29 число. Откроет его премьера оперы Альбана Берга «Лулу» в постановке Максима Диденко. Для драматического режиссера Диденко это будет дебют на оперной сцене, но к нему на помощь придет опытный оперный драматург Алексей Парин. «Лулу» писалась в 1930-х годах и по сей день является одним из самых жестких и откровенных произведений музыкального театра. В России за постановку этой оперы брался только Дмитрий Бертман в «Геликон-опере» в 2002 году.

Еще объявлено, что на фестивале 2019 года состоится концерт Сесиль Лартиго, которая в «Жанне на костре» играла на волнах Мартено, заинтриговавших публику своим непривычным, потусторонним звучанием.

Закроется фестиваль исполнением «Немецкого реквиема» Брамса в исполнении Камерного оркестра Брамса и хора musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Худрук фестиваля изменит своему многолетнему обыкновению оставлять на финал симфонию Малера. Пока не сообщалось, будет ли симфония исполнена на отдельном концерте в ходе фестиваля. Возможно, настало время, когда стоит прекратить насильно пихать масштабного романтического Малера в программу, всё больше и больше концентрирующуюся на компактных, напряженных и остросовременных вещах. Дягилевский стал слишком динамичен и поджар для пышных перин XIX века. Даже загоняя темпы в четвертой части Четвертой симфонии, Курентзис не сумел угнаться за темпом собственного фестиваля. Должно быть, он и сам это услышал.

Екатерина БАБУРИНА

Опера|Фестивали

Жанна д’Арк без костра

, , ,
VIII Дягилевский фестиваль открылся исполнением одного из самых значительных опусов ХХ века

Дягилевский фестиваль-2018, который в этом году проходил с 14 по 24 июня, открылся премьерой оперы-оратории Артюра Онеггера «Жанна на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи.

Как Римский-Корсаков на Западе знаменит только «Полетом шмеля» и автобиографией, так и Артюр Онеггер (1892–1955) в России больше всего известен по оркестровой пьесе «Пасифик 231», имитирующей движение поезда, и по книге «О музыкальном искусстве», изданной еще в 1979. Для Франции же Онеггер — один из важнейших композиторов XX века, славный именно своими ораториями и кантатами.

По имени Жанна

Ораторию, полное название которой звучит как «Жанна д’Арк на костре», Онеггер написал по заказу нашей соотечественницы Иды Рубинштейн, танцовщицы и антрепренера, которая и исполнила на премьере титульную роль, не предполагающую профессионального пения. Первая постановка состоялась в 1938 в Базеле.

Жанну д’Арк (1412–1431), героиню и святую, знают все. Но надо помнить, что канонизирована она была в 1920, на памяти всех причастных к созданию оратории. Канва либретто, написанного убежденным католиком Полем Клоделем — диалог Жанны, приговоренной к сожжению, с вымышленным монахом братом Домиником (его роль, как и у Жанны, разговорная).

Жизнь Жанны демонстрируется разрозненными флешбеками: вот гротескный процесс, на котором Жанну судят совершенно оруэлловские животные («Скотный двор» будет опубликован в 1945 году); вот политические интриги, из-за которых Жанна попала в руки англичан, представлены в виде карточной игры; вот Жанна вспоминает, как вела за собой армию и короновала короля. Под конец Жанна принимает свою судьбу и торжественно готовится взойти на костер.

Партитура Онеггера — калейдоскоп народных и псевдонародных мелодий из мира и детства Жанны, церковных песнопений, в том числе в исполнении Девы Марии и святых из видений Жанны, едкой музыкальной сатиры в сценах судилища и торга за Жанну. Для пущей нереальности в оркестре то всплескивают, то взревывают потусторонним звуком волны Мартено.

Артур Онеггер
Жанна д’Арк на костре
Драматическая оратория в 11 сценах с прологом

Музыкальный руководитель и дирижер — Теодор Курентзис (14 и 16 июня)
Дирижер — Петр Белякин (15 июня)
Режиссер, сценограф, художник по свету и костюмам — Ромео Кастеллуччи
Драматург — Пьерсандра ди Маттео
Сорежиссер — Сильвия Коста
Хормейстер-постановщик — Виталий Полонский

Исполнители:
Жанна д’Арк — Одри Бонне, Брат Доминик — Дени Лаван, Дева Мария — Зарина Абаева, Маргарита — Надежда Павлова, Екатерина — Лариса Келль / Наталья Буклага, Мать винных бочек — Анни Легро, Сопрано — Ольга Попова, Элени — Лидия Стамеллу, Валерия Сафонова, Тенор — Борис Рудак, Сергей Годин, Виталий Калачев, Бас — Гарри Агаджанян / Александр Егоров

Совместная постановка Пермского академического театра оперы и балета, Лионской национальной оперы, брюссельского театра Ла Монне и театра Базеля.

Премьера в Перми 14, 15, 16 июня 2018

Исполняется на французском языке с русскими титрами

Фото Антон Завьялов

Житие ее

Жанна вдохновляет композиторов с XVIII века, но делает это вяло. В 1789 оперу о ней написал Гаэтано Андреоцци; в 1832 Россини создал кантату «Жанна д’Арк» для контральто и фортепиано; в 1845 свою «Жанну д’Арк» написал Джузеппе Верди: его героиня не сгорает на костре, а погибает от полученных в бою ран. Опера Верди сегодня ставится очень редко, самая заметная постановка последнего времени — миланская 2015 года, где режиссерский тандем Моше Лейзера и Патриса Корье демонстрировал Анну Нетребко в золотых доспехах. В 1881 Чайковский написал «Орлеанскую деву», которая тоже не обрела большой популярности; тем не менее, ее постановки периодически номинируются на Золотые маски: в 2017 это был спектакль Филиппа Разенкова в Уфе, в 2016 — спектакль Екатерины Василёвой в Челябинске (под названием «Жанна д’Арк»).

В России «Жанну» Онеггера ставил еще в 2005 году Кирилл Серебренников на московском фестивале «Владимир Спиваков приглашает…»; дирижировал сам Спиваков, в роли главной героини выступала Фанни Ардан, а в роли волн Мартено — родственный им терменвокс. В 2009 оратория была исполнена в Санкт-Петербургской филармонии; на этот раз, наоборот, дирижер был французский — Эммануэль Ледюк-Баром, а Жанну играла россиянка Ксения Раппопорт. В 2016 «Жанна» была исполнена в Казани и Москве под управлением Александра Сладковского, с Чулпан Хаматовой в главной роли.
Спектакль, показанный в Перми — совместная постановка Пермского академического театра оперы и балета, Лионской национальной оперы, брюссельского театра Ла Монне и театра Базеля. Лион презентовал «Жанну» самым первым, 21 января 2017; Брюссель и Базель пока не ставили ее в программу.

Французской постановкой дирижировал Кадзуси Оно, на тот момент еще бывший музыкальным руководителем Лионской оперы, а главные роли исполняли Одри Бонне (до этого участвовавшая в драматических спектаклях таких режиссеров, как Люк Бонди и Роберт Уилсон) и Дени Подалидес — маститый театральный и киноактер, сосьетер (почетный член и пайщик) Комеди Франсез, режиссер драматических и оперных спектаклей.

Ромео без Джульетты

Постановщик «Жанны» Ромео Кастеллуччи сегодня является одним из виднейших режиссеров, будь то в опере или драме — хотя в драме он работает активнее. Он родился в 1960 в Италии и получил образование как сценограф и сам оформляет свои спектакли. В его работах визуальные формы отточены, буквальное иллюстрирование текста не противоречит аллегоричности, а артисты вовлечены в ткань спектакля до предела — учитывается даже их биография. Кастеллуччи не религиозен, при этом часто берется за религиозные сюжеты («Божественная комедия» Данте, «Страсти по Матфею» Баха, «Моисей и Аарон» Шёнберга и так далее); в них он не адресуется к небесам, а позволяет зрителю всмотреться в себя самого. В России Кастеллуччи до сих пор был эксклюзивом Электротеатра Станиславский, куда в 2015 перенесли спектакль «Человеческое использование человеческих существ», впервые поставленный в Болонье в 2014. Это один из до странности немногих спектаклей современного театра, открыто работающий с запахом — зрителей атакует резкая вонь аммиака.

Во Франции «Жанна на костре» Кастеллуччи вызвала большой скандал: свободолюбивый народ немедленно подал министру культуры петицию, в которой требовал запретить спектакль, оскверняющий светлый образ национальной героини демонстрацией безумия, обнаженного тела и гендерной неоднозначности. Петиция набрала 20 тысяч подписей, что примерно в два раза больше числа зрителей, которых смог бы вместить лионский театр за весь срок показов оратории.

Фото Антон Завьялов

По соседству с Наполеоном

Оскорбившись в своих патриотических чувствах, французы не разглядели за деревьями леса. Кастеллуччи в этом спектакле не пытается иметь дело с Жанной — исторической личностью или с Жанной — агиографическим персонажем. Зрителям показан сумасшедший мужчина, вообразивший себя Жанной д’Арк. Кастеллуччи даже обращается к нехарактерному для него театру прямых жизненных соответствий, достраивая к партитуре Онеггера 15-минутное пантомимное вступление. Невзрачный уборщик печального образа наводит порядок в кабинете школы для девочек, но уборка быстро превращается в освобождение помещения от лишней мебели и школьного порядка. Уборщик запирается в классе, крушит классную доску и наглядные пособия — и начинает слышать голоса в голове.

Школьный персонал пытается достучаться до бедняги Жана (назовем его так), но тот не слушает — вскрывает пол и разбирает его по дощечкам; за время спектакля он сложит себе костер и выроет могильную яму. Впрочем, «он» ли это уже? Одри Бонне стирает нарисованные усы, стягивает прилизанный мужской парик, избавляется от мужской одежды — и вступает в диалог ее персонаж только тогда, когда директор школы (его играет Дени Лаван, французский актер с огромной фильмографией, снимавшийся у Леоса Каракса, Ким Ки Дука, Клода Лелуша) берет на себя роль брата Доминика и обращается к безумному сотруднику как к Жанне.

Сперва помешательство управляет Жанной: голоса в голове называют ее ведьмой и еретичкой, и она послушно скачет на метле из инвентаря Жана-уборщика. Но она ищет дорогу в этом безумии, сперва переспрашивая, в самом ли деле ее хотят сжечь и почему, а потом уже самостоятельно рассказывая, что с ней происходило в том XV веке. Жанна постепенно лишается всей одежды, но перед нами абсолютно целомудренные, лишенные сексуальности мощи. По мере того, как безумие прогрессирует, школьная обстановка исчезает. Стены закрывают стеганые полотнища, отсылая одновременно и к палатам для буйнопомешанных, и к средневековым поддоспешникам; из ниоткуда появляются огромный меч, выцветший флаг современной Франции, конский труп. Самый торжественный момент воспоминаний Жанны, когда она рассказывает о своем победоносном пути — верхом, с мечом в одной руке и знаменем в другой — проиллюстрирован Кастеллуччи буквально, но с поворотом на 90 градусов: оседлав чучело коня, Жанна конвульсивно дергается на полу, одной рукой сжимая неподъемный двуручник, а в другой стиснув линялую тряпку.

В конечном счете безумие побеждает. Расходятся растерянные учительницы, уходят ни с чем жена и дочь Жана, но остается директор-Доминик — и расспрашивает Жанну уже искренне, без скепсиса. Жанна же не сгорает, а умиротворенно сходит в могилу, провожаемая туда своим постаревшим двойником. Преображение безумца разрушает жизненные соответствия: полиция выламывает дверь, но не находит в классе никого.

Про святых и людей

Спектакль полон эффектных технических фокусов, часть из которых прозрачны, часть — не очень. Флаг Жанна в некоторый момент складывает, стелет на меч, поливает водой — и поднимает уже с прожженным на нем крестом. Можно разглядеть, как Одри Бонне незаметно подсоединяет к мечу электрический штепсель. А вот разглядеть, как растворяется в стене класса старуха-двойник, невозможно никак: театральное чудо.

Никто из певцов на сцене не появляется. В Лионе пение доносилось из-за сцены, в Перми солистов и хор расставили по залу на разных уровнях (в ложе бенуара стояли и волны Мартено). Но несмотря на участие в постановке любимиц Теодора Курентзиса сопрано Зарины Абаевой (Дева Мария) и Надежды Павловой (Святая Маргарита), несмотря на прекрасный хор Виталия Полонского, несмотря на дирижирование самого Курентзиса — драматический спектакль существовал независимо от музыкальной части, откликаясь на нее, но не подчиняясь. Это ничем не противоречит самому жанру оратории, который сценического воплощения не подразумевает — но и не отвергает походя, а словно подбрасывает режиссеру задачку: ну и как ты справишься с моей отвлеченностью и дискретностью действия? Кастеллуччи справляется именно тем, что заменяет отвлеченную возвышенность «Жанны» приземленной, хоть и фантасмагоричной конкретикой безумия, и обрамляя происходящее легко считываемым параллельным нарративом.

Фото Антон Завьялов

Дым без огня

Объяснять нестыковки, которыми порой грешат оперы, безумием героя или мира — решение обычно слишком простое, чтобы быть ценным. Но Кастеллуччи в «Жанне» не пытается упростить себе жизнь. Демонстрация душевной болезни ему нужна, чтобы зритель мог исследовать взаимоотношения человека и мифа: свои собственные, в конечном счете, отношения с идеалами, пропагандой и верой. И от зрителя зависит, погружаться ли в подробности неудобной, по сей день табуированной темы сумасшествия, или сохранить дистанцию, воспользовавшись гуманностью театральной условности Кастеллуччи. Амбивалентность — пожалуй, главная характеристика этого спектакля. Слишком качественный, чтобы его ругать, он всё же не может зацепить слишком глубоко с первого взгляда.

А будет ли у пермской публики второй? В фестивальных спектаклях участвовало много исполнителей из Франции, в частности, некоторые солисты и волнистка — их вряд ли станут привозить ради репертуарных исполнений. Вполне возможно, что за три июньских показа «Жанна» отгорела навсегда.

Екатерина БАБУРИНА

Новое искусство|Опера

На фестивале «Архстояние-2018» прошла презентация лаборатории молодых композиторов, драматургов и режиссеров «КоOPERAция»

Писать оперу в XXI веке – дело непростое. Как не стать очередным музейным артефактом, найти живой отклик у зрителя и преодолеть собственный страх? Восемнадцать молодых авторов в рамках лаборатории “КоOPERAция” будут исследовать границы оперного жанра и законы современного музыкального театра, чтобы найти инновационную модель работы над оперой.

Проект “коOPERAция” был придуман и воплощен режиссером Екатериной Василевой еще год назад. “Вовлечь молодых авторов в сферу музыкального театра и вдохновить их на создание новых сочинений. Это главное”, – говорит она.

В этом году лаборатория собрала не только композиторов и драматургов, но и режиссеров, обозначив перед ними новые интересные задачи. На протяжении последующих нескольких месяцев ребята будут работать над сочинением одноактной оперы для трех солистов и камерного ансамбля. Представление завершенных партитур в формате work-in-progress пройдет на Малой сцене Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. А через год на open-air фестиваля “Архстояние-2019” в Никола-Ленивце оперы будут представлены в формате полноценных постановок.

Итак, какие же оперы ждут нас в скором времени? Оперу о марсоходе Curiosity напишет Николай Попов в содружестве с драматургом Татьяной Рахмановой и режиссером Алексеем Смирновым. Как отметил композитор, в своей партитуре он постарается объединить последние достижения электронной музыки и компьютерных технологий в необычных полиэкранных условиях.

Еще один оперный проект о взаимодействии с искусственным интеллектом представили режиссер Юрий Квятковский, драматург Евгения Беркович и композитор Артем Пысь. Их история сосредоточена на трех героях, каждый из которых находит утешение в компьютерных ботах. “В нашей опере будет место вопросам социальным, вопросам религиозным, и даже – гендерным”, – заверила всех Евгения Беркович.

Проблемы подлинности, времени и старения оказались в центре внимания оперной партитуры Александры Каца (Польша). Вместе с режиссером Сергеем Морозовым и драматургом Екатериной Бондаренко они вдохновлялись пространством Павильона шишек. Это один из самых отдаленных архитектурных объектов “Архстояния”.

Также вписанным в пространство Никола-Ленивца станет опера Адриана Мокану (Украина), режиссера Аси Чащинской и драматурга Даны Жанэ. Команда пообещала, что задействует пленэр и пространство пруда “Архстояния”.

Формат традиционного оперного спектакля выбрали композитор Дмитрий Бученков, драматург Андрей Иванов и режиссер Елизавета Бондарь, взяв за основу телевизионный сюжет о спасении тайландских школьников из затопленной пещеры.

А вот тандем в составе режиссера Капитолины Цветковой-Плотниковой, драматурга Киры Малининой (Киев) и композитора Оле Хюбнера (Германия), напротив – решил поэкспериментировать с форматом. Слоистая структура их будущего оперного повествования каждый раз по-новому будет разворачиваться перед зрителем. Режиссер пообещала создать уникальный “спектакль-трансформер”, где каждый новый показ будет не похож на предыдущий.

Способны ли москвичи воспринимать оперы молодых авторов? Узнаем очень скоро. Двадцатиминутные оперные эскизы можно будет увидеть 8 и 9 декабря на сцене Московского театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Источник публикации Российская газета, 01.08.2018, Владимир Жалнин

In Memoriam

В Уфе ушла из жизни известный музыковед Эльмира Давыдова

Искусство и культура Башкортостана понесли тяжелую утрату. 30 июля в Уфе после продолжительной болезни ушла из жизни известный музыковед, летописец музыкальной жизни республики, заслуженный деятель искусств РФ и РБ Эльмира Давыдова.

Эльмира Мингажевна Давыдова родилась 1 февраля 1940 года в с. Тепе-Курган Киргизской ССР. Окончила Уфимское училище искусств и Уфимский государственный институт искусств. В 1976-1978 годы училась в аспирантуре Института истории, языка и литературы РАН, где писала диссертацию на тему «Народно-песенные истоки оперного творчества З. Г. Исмагилова».

Работала с 1961 года редактором музыкальных передач Комитета СМ БАССР по радиовещанию и ТВ, в 1965-1968 годах — лектором-музыковедом Башкирской филармонии, в 1973-1976 и в 1982-2002 годах — ответственным секретарем Союза композиторов РБ, в 1978-1982 годах — научным сотрудником ИИЯЛ.

Научные работы Эльмиры Мингажевны посвящены истории развития башкирской оперы, исполнителям и композиторам РБ. По ее сценарию поставлен документальный фильм о Газизе Альмухаметове. В 1961-1995 годах вела передачи «Антология башкирской музыки», «Годы и судьбы», «Мастера искусств Башкортостана», «Музыкальная гостиная» на ГТРК «Башкортостан».

В 1970-90 годы Эльмира Давыдова как лектор-музыковед и лектор общества «Знание» выступала с циклом лекций по теме «Музыкальная культура Башкортостана», проведя более 600 встреч и бесед в клубах, школах, на заводах и фабриках.

В журналах и газетах Эльмирой Давыдовой были опубликованы сотни статей, посвященных знаменательным событиям культурной жизни республики. Ее материалы, интервью с деятелями культуры и искусства всегда отличались профессионализмом и глубиной.

Важной областью деятельности Эльмиры Мингажевны являлось составление, редактирование научных сборников, справочных изданий, книг-альбомов и буклетов. Она проводила большую работу по подготовке статей, посвященных музыкальному искусству в энциклопедии «Башкортостан», многих справочников и книг в качестве составителя.

Как музыковед-ученый Эльмира Мингажевна принимала участие в работе Всесоюзной сессии по итогам этнографических и антропологических исследований в Уфе, Всероссийской конференции «Взаимовлияние и взаимообогащение культур народов СССР» в Казани. Ее сообщения и доклад, состоявшиеся в рамках Дней культуры СССР в Будапеште (1985), получили высокую оценку международной общественности.

Плодотворная научная и общественная деятельность Эльмиры Давыдовой получила высокую государственную оценку. Ей присвоены почетные звания «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации» и «Заслуженный деятель искусств Башкирской АССР». Она награждалась Почетными грамотами Российской Федерации и Республики Башкортостан, знаком «Отличник культурного шефства над селом» Министерства культуры СССР. Много раз удостаивалась звания лауреата журналов «Ватандаш», «Башкортостан кызы» и других изданий.

Источник публикации башинформ.рф, 30.07.2018