Миф Тальони

В книге четыре части, каждая в свою очередь разделена на главы. Первая часть называется, как вся книга — «Тальони: феномен и миф». Автор дает определение мифу в том понимании, в котором она будет его рассматривать в книге. Миф Тальони — это «один из ключевых мифов романтизма и один из ключевых мифов балета». Понятие мифа употребляется здесь не в смысле вымысла, подменяющего реальность, а в смысле круга образов, «генерируемых реальным явлением». Автор ставит задачу не разоблачения мифа в пользу исторической правды, но вычленение реальности из мифа с демонстрацией методики. Определена источниковедческая база мифа Тальони, состоящая из трех частей: свидетельства очевидцев, воспроизведение легенд и исследования. Речь идет прежде всего о русской «тальонистике», которую автор представляет в контексте тенденций осмысления искусства в данный период. Она ведет линию от революционных теорий Г. Вельфлина до выхода труда М. Германа, в котором театроведение было выделено в специальную науку. Последователями Германа в Петербурге стали А. Гвоздев и его молодые ученики И. Соллертинский и Ю. Слонимский.

На фоне поворота в искусствоведении произошел поворот и в «тальонистике». За десять лет (начало 20-х – начало 30-х) были написаны три важные работы о Тальони, в которых фигура балерины понимается в «историко-искусствоведческом ключе». Это статья Юрия Слонимского о балете «Сильфида», в 1927 вышедшая отдельной книжкой в издательстве «Academia»: двадцатилетний автор критически осмысливает источники, которые воспроизводят его именитые предшественники, пишущие о Тальони.

Второе исследование вышло в 1929 в Париже на французском языке и принадлежит историку балета Андрею Левинсону, который также занимается прежде всего анализом, а не традиционным описанием. Третьим автором, сказавшим важные для науки слова о Тальони, была вдова поэта Любовь Блок в своем фундаментальном труде «Возникновение и развитие техники классического танца» и статье об уроке Тальони, преподаваемом ей ее отцом Филиппом Тальони. По мнению Блок, в основе «необычайного» искусства Тальони «лежит особого рода виртуозность и высокое мастерство, что прямо противоположно восприятию современников, видевших в нем спонтанное проявление гениальной натуры». Для доказательства этих положений Блок анализирует изобразительные источники и с помощью такого анализа уточняет время возникновения пуантов. Независимо друг от друга Левинсон и Блок пришли к выводу, что миф Тальони «не равен истинной природе ее искусства». В дополнение автор ссылается на еще одну важную работу Акима Волынского «Экономия художественных средств», в которой декадентский философ-балетовед внимательно разбирает несколько изображений Тальони и приходит к мысли о том, что у Тальони не было высоких полетов, а в основе ее эфемерного и поэтического танца лежит «каркас».

В финале обзора научной литературы Скляревская указывает на ряд современных зарубежных публикаций. Интересная монография вышла в 2012 у американки Мариан Смит под названием «“Сильфида”: Париж 1832 и далее». В названии ее книги есть емкое английское слово «beyond», означающее все, что находится вне (позднее, далее, сверх, вдали). Оно отчасти подходит и к рецензируемой книге, которую можно также назвать «Миф Тальони и далее».

Феномен Тальони

Вторая глава первой части посвящена феномену Тальони, а именно его дуалистичности. Автор пишет, продвигая дальше тезис Л. Блок об ученом, умном, «проработанном» танце Тальони: «То, что воспринималось как естественное и спонтанное самовыражение природного дара, что казалось программным отрицанием любой школы, школы как таковой, на самом деле было максимальной реализацией этой школы, выраженной в сверхинтенсивном экзерсисе».

Скляревская детально объясняет, что Тальони — это два человека: не только Мария, но и ее отец, который был невидимым автором и частью феномена. Тальони работала 6 часов (!) в день — три экзерсиса по 2 часа под руководством отца, а вечером мог быть спектакль, после которого у других начиналась светская жизнь, но уставшая, изможденная Мария шла спать, чтобы утром снова прийти в класс и заниматься.

Автор останавливается на теме экзерсиса Тальони специально долго, чтобы в главе про пуанты Марии, эффекты парения и зависания в воздухе читатель мог представить воочию механизмы иллюзии. Исследовательница оставляет за кадром вопросы о первенстве и точном времени вставания балерин на пуанты. Даже если Тальони не была первой, кто перешел с очень высоких «полупальцев» на «пальцы», именно пуанты Марии стали «самоценным художественным языком, чистым выражением идеи». Скляревская объясняет, почему современники не заметили такого важного открытия, как вставание на пальцы. Дело в том, что «и технически, и как художественное явление пуанты Тальони имели совсем другую природу, чем современный пальцевый танец». Тальони вскакивала на пальцы, но не фиксировала позу, что было бы уже демонстрацией мастерства, трюком. Новизна танца Тальони для зрителей заключалась в «невыразимом порханьи».

Некоторые современники обвиняли Тальони в отсутствии апломба (динамического равновесия), другие утверждали, что он у нее был. Стопа Тальони, обутая в мягкие балетные туфли с твердой прошивкой в области большого пальца, была гибкой и пластичной. Поэтому казалось, что рисунок пальцевого танца создается не ногами, а всем телом. «Ощущение таяния ее поз, ее простирающегося в бесконечность арабеска достигалось не только протяженностью линий, но и тем, что эти линии не были зафиксированы, движение беспрестанно длилось, поза скользила и меняла свои очертания. Взлетало все тело, а ноги тянулись за ним и отрывались от земли». Скляревская делает предположение, что «совершенный амломб» не воспринимался зрителями, так как ее танец ни на секунду не терял своей текучести, и апломб у нее не был связан с остановкой и торжеством маленькой победы. Такие технические трюки демонстрировала Фанни Эльслер, а целью Тальони была «иллюзия отсутствия технических сложностей».

«Русская» Тальони

Вторая часть книги называется «Тальони и Россия». В ней рассказывается о пяти сезонах, которые великая балерина и ее отец провели в Петербурге. Мария уехала из Парижа на излете славы, когда ее искусство перестало поражать парижан новизной. Для России Тальони стала гораздо бо’льшим, чем парижская знаменитость. Россия была не готова к смене культурных парадигм, грядущая антиромантическая эпоха воспринималась здесь как разрушение и ассоциировалась с закатом века поэзии. Убийство Пушкина усугубляло подобные ощущения интеллигенции. Приезд иллюзорной Сильфиды мог продлить и продлил русский романтизм. Слава и миф Тальони, встроенные в общеевропейский тальониевский миф, имели свою специфику, связанную с культурной ситуацией России конца 1830-х – начала 1840-х.

В Петербурге Филиппо Тальони поставил для дочери балеты нового типа, по-разному не похожие на «Сильфиду». Особенно интересен разбор балета «Гитана, испанская цыганка», в котором Мария отвечала далекой сопернице, посягнувшей в Опера на роль Сильфиды. Фанни Эльслер в Париже провалилась, а выступление Тальони в типичном эльслеровском репертуаре спровоцировало в российской столице настоящую «качучеманию» (cachucha — сольный испанский танец, исполнением которого прославилась Эльслер). Эта часть книги полна интересных авторских прозрений, которые могут составить тему новых балетоведческих исследований. Например, Скляревская подробно останавливается на либретто и хореографическом плане несовершенной «Гитаны», чтобы потом сблизить его с шедевром Петипа «Спящая красавица». Талант Филиппо Тальони недооценивали, но в 1838 он уже провидел будущее балетного спектакля формата конца XIX века. В «Гитане» заложена та композиционная структура, на котором вырос opus magnum Петипа.

Также интересен разбор балета Тальони «Тень», чья «логика построения театрального действия» будет потом повторена в сцене сна в балете Петипа «Раймонда». Не менее любопытно замечание автора о том, что первый акт «Тени» сделан «кинематографически», буквально построен на смене кадров. Многие исследователи проводили прямую линию от «Тени» к «Баядерке», автор данной работы предлагает рассмотреть другие ассоциации. Когда Анжела (героиня балета «Тень») танцует с отравленным букетом цветов, она склоняет корпус, чувствуя внезапную слабость и приближение смерти. В танце Баядерки с корзиной цветов, в которой спрятана змея, предчувствия смерти нет, как и нет танца с физической болью. Такой танец с прогибанием корпуса вперед Петипа сочинит для Принцессы Авроры, уколовшей палец веретеном. Выходит, что темы двух балетов Тальони были развиты в грандиозных спектаклях Петипа, а «Тень» Тальони для России оказалась важнее и значительнее, чем его же «Сильфида».

Скляревская несколько раз повторяет свой тезис о том, что «ругательные» тексты чрезвычайно важны для истории. Современники Филиппо Тальони поругивали балетмейстера за «утомительный и однообразный маневр», а именно за танцующий в унисон кордебалет, мол «телодвижения танцующих от нее [Марии – Е.Б.] только получали свой смысл». Танцующий в унисон кордебалет сводил к нулю и игру, и пантомиму, и правдоподобие, и он диктовал совершенно иную природу образности. Критиковали, потому что он казался бездушным, механистичным. Но именно эти «язвительные фельетоны дают нам увидеть, что то, на чем строится высокая классика конца XIX века — и белый балет с протагонисткой-балериной в центре, и линеарные построения, и музыкальная структура хореографии, — корнями уходит в творчество балетмейстера Тальони».

Последняя глава в части про «русскую» Тальони посвящена развенчанию мифа Тальони. Когда развеялась «иллюзия сцены», которая не позволяла делить Тальони на «дневную и ночную», то есть воспринимать ее как личность (некрасивую женщину и расчетливую «бизнесвумен») и как воплощение романтической мечты, миф стали сознательно разрушать. Этому разрушению нашлось место в серьезной художественной литературе.

Запечатленная

Третья часть книги — «Миф и образ. Иконография Тальони как источник». Большинство изображений балерины искажали истину в пользу безмятежной красивости: вытянутое лицо скруглялось, натруженная стопа рисовалась невыворотной, колено и икры припухлыми, розовыми, очень женственными. Автор вводит в научный оборот одну литографию по рисунку Л. Киля, изображающему ножку Тальони в шелковой туфельке с врезающимися в кожу тесемками. Икроножная мышца этой ноги напряжена, подъем предельно выгнут, носок воткнут в поверхность облака, почему-то очень жесткого. Брутальную картинку никто не воспринимал всерьез, но, похоже, именно она должна считаться самым достоверным изображением ноги танцовщицы. Само существование такой работы подтверждает лишний раз мысль о Тальони как о сверхтехничной балерине.

Последняя глава в этой части называется «Маленькое отступление», в ней идет речь про «секретные картинки» — «порнографию» эпохи. «Заветные» литографии делали те же самые рисовальщики, чьи работы рассматривались в этой главе, как самые популярные изображения Тальони. Так, на литографии, приписываемой Ашилю Девериа, изображены аллегории пяти мужских возрастов в виде пяти непристойных пар. И оголенная Тальони возлежит у ног 30-летнего мужчины, то есть ассоциируется с самым совершенным возрастом человека, когда он способен равно к серьезному восприятию искусства и к живым чувствам.

«После Тальони»

Четвертая часть названа «Тальони после Тальони». Она посвящена осмыслению мифа Тальони Михаилом Фокиным, который поставил балет «Сильфиды», новой балерине тальониевского типа — Анне Павловой, фантазийному спектаклю Пьера Лакотта, замахнувшегося на «подлинную историю», а также балетам Джорджа Баланчина, где миф Тальони подвергается постмодернисткой транформации.

В Заключении автор собирает воедино самые ценные мысли четырех частей. Послесловие написал Вадим Гаевский, которому автор посвятила свою книгу. В приложении есть список использованной литературы, иконография и список иллюстраций, указатели названий и имен.

Исследование Скляревской — радость для читателей. Отечественное балетоведение находится в кризисном состоянии, аналитические издания не готовятся к печати и не выходят. Хроники, популярные биографии артистов, переводы мемуаров прибывают, но они ни в какое сравнение не идут с такими трудами, как «Тальони. Феномен и миф» Инны Скляревской. Последней книгой такого же масштаба был «Дом Петипа» Вадима Гаевского, вышедший в 2000.