Предчувствие катастрофы

«Пиковая дама» — первая оперная премьера МАМТ в новом, 98-м театральном сезоне
Предчувствие катастрофы
Фото Олег ЧЕРНОУС

Премьерная постановка «Пиковой дамы» (постановщики Александр Титель, Александр Лазарев, Сергей Бархин) неформально посвящена 25-летию творческой деятельности режиссера в театре на Большой Дмитровке, спектаклю, поставленному на этой сцене учителем Тителя Львом Михайловым (1976) и скорому 100-летию самого Музтеатра.

Сразу названная критиками одним из главных событий нового оперного сезона, постановка кажется одной из самых пронзительных сценических версий «петербургской» оперы Чайковского. Непрямолийная концепция, изящная сценография, нетрафаретная, хотя не без риска, музыкальная интерпретация, графичный пластический рисунок, строгая партитура мизансцен и качество исполнения в новом спектакле соподчинены друг другу и выстраиваются в многослойный, цельный театральный текст. Его особенности сообщают новой «Пиковой» объем традиции и уникальность авторского взгляда одновременно, по-новому переживаемую остроту и трепетность смысла и формы музыкальной драмы. Спектакль подтверждает репутацию режиссера как одного из самых интересных постановщиков русских опер сегодня. А тандем Тителя-Лазарева опять звучит и выглядит амбициозно и выразительно.

Александр ТИТЕЛЬ
Александр ТИТЕЛЬ
Александр ЛАЗАРЕВ
Александр ЛАЗАРЕВ
Сергей БАРХИН
Сергей БАРХИН

Питерская сторона медали

На темной сцене, погруженной в синеву и черноту, — прозрачный полукруг белых колонн в рамке условно нарисованного одним световым контуром классицистского портика. Широкий полукруг в полуквадрате занимает все пространство и, поворачиваясь, как будто обстановку меняя лишь ракурс и световые акценты (блистательная работа Дамира Исмагилова), переносит героев из эпизода в эпизод. Сценографическая неразрывность сцен наследует идеям Михайлова. А колоннада непрямо отсылает к архитектурной схеме петербургских соборов, но элементы лаконичной конструкции как будто разъяты, отделены друг от друга и контекста, линии прерываются, гармония подтаивает и мертвеет в пустоте. Три отдельно стоящие колонны разной высоты, стиля и цвета (белая, синяя, черная с золотом) — и многозначный символ, и цветовая сумма всего спектакля, и абстрактный композиционный акцент одновременно. На черном полу местами вода, это невская сырость подтапливает петербургские интерьеры и экстерьеры, здесь они тонко смешаны в единой призрачной геометрии. Петербургское происхождение музыки, литературной первоосновы, либретто и нового театрального текста — более, чем однозначно и вместе с тем, почти условно.

И хотя время действия в спектакле очерчено вполне определенно —мы видим Петербург в петроградские времена, в начале Первой мировой войны, в конце модерна, в предреволюционном финале Империи, когда призрак Графини, исправно пугавший современников Пушкина и Чайковского, уже не мог напугать так же сильно, как сам город-призрак и его обитатели друг друга, — действие тоже насыщено той мерой условности, какая позволяет воображению чувствовать себя в рамках пространства и времени, но в ассоциациях и связях оставаться свободным.

Вокруг Графини, Германа и Лизы — город Белого, Блока, почти что Вагинова, город, накрытый тьмой, где солнце в последний раз по-настоящему светило, кажется, много лет назад, город разрухи, смешанной с упоением, тайны с реальностью промозглого быта, злости с жалостью, страха со страстью. «Мне страшно» из первой картины в Летнем саду, где заливающую сушу ледяную сырость покрывают деревянные мостки, сразу становится лейтмотивом спектакля. В нем безотчетная тревога пропитывает всех и, кажется, вовсе не Герман — источник страха и безумия.

Трудно сказать к кому из очевидцев реконструируемого времени постановщики более внимательны: к Алексею Толстому («Петербург жил бурливо-холодной, пресыщенной, полуночной жизнью… С невероятной быстротой создавались грандиозные предприятия. Возникали, как из воздуха, миллионные состояния. В городе была эпидемия самоубийств… никто не любил, но все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности…») или к Мандельштаму («Черпали воду ялики, и чайки/Морские посещали склад пеньки/Где, продавая сбитень или сайки,/Лишь оперные бродят мужики»). Но очевидно, что образ гибнущего в торжественной петроградской смуте Петербурга Пушкина, Достоевского, Чайковского они искали между и вместе с ними.

Призраки времени

Главный конфликт новой «Пиковой» режиссер выводит из конфликта времен в «Пиковой» Пушкина и Чайковского. Метафора разрушающегося времени, потерянных смыслов, окаменевших ценностей, летучих убеждений, метафора конца истории рождается из конфликта музейного и реального, старого и нового русского времени оригинала.

Титель сдвигает действие «Пиковой» примерно на сто лет вперед относительно пушкинского текста, в свою очередь передвинутого у М. Чайковского на несколько десятилетий назад, в конец Екатерининской эпохи, и всего на два десятилетия вперед от даты сочинения музыки, когда П. Чайковский в 1890 (партитура написана за полтора месяца в год рождения Пастернака, Веры Инбер, Михоэлса, Фанни Каплан) объясняет в письме из Рима: «В России теперь что-то неладное творится… Молодежь бунтует. И атмосфера русская, в сущности, очень мрачная”. Вся композиция исторических переносов у Тителя строится так, словно у оперы есть некий тайный пространственно-временной стержень.

Психологический накал индивидуальной драмы, спровоцированной плоским абсурдом анекдота, смесь растерянности и упорства, обыкновенность чувств и обыденность безразличия — все обретает особую остроту в атмосфере социального слома и распада времен. Стоило лишь немного сместить и конкретизировать ситуацию смены эпох, поместив действие на грань катастрофы — и мы можем видеть как метафора меняет прошлое, вторгаясь в настоящее.

Не столько жизнь привидений или медицина безумия, сколько фантасмагория исторических связей, разрывов и параллелей интересует режиссера не в первый раз. Ей, воплощенной в камерной мистике частной драмы, посвящена и новая «Пиковая». Историческим и современным языком она говорит о прошлом и современном конфликте невозможности прощания и тревоги ожидания.

Рутинное безумие в спектакле растворено в воздухе, им заражены все поголовно. Спрятанный страх, декоративная храбрость, шутливая ложь, травмирующая близость словно игрушечной войны сводят героев с ума. Хотя спектакль населен призраками, их значение — визуализировать норму безумной жизни. Так появляются и мертвая Графиня, ее ждут, кого она здесь может напугать, и так же мертвая Лиза, вторя решению Михайлова на этой сцене, проходит мимо Германа в финале. Призраки прошлого живут в настоящем, они почти неотличимы от живых людей, даром что последние вконец омертвели.

Жуткая и комичная одновременно кульминация спектакля — финал третьей картины, явление императорской особы. Действуя почти плакатно (такая броская плакатность, которая вдруг проявляется из тонкого рисунка жестов, поз и мизансцен — уже не в первый раз сообщает работам Тителя индивидуальность и тревожный смысл), режиссер заставляет присутствующих на балу застыть в немой позе страстного преклонения перед красноречиво пустой и ярко освещенной «царской» ложей.

Сцена зияния гротескна, но от нее исходит леденящий ужас. Зеркало сцены вдруг оказывается зеркалом зала не только сценографически, но по значению. Трон пуст не по Всеволожскому, но по факту, и стремление к власти как самый грозный, не отпускающий призрак меняет осанку и выражение лиц актеров и гостей на балу и ложится любопытной тенью в зале. Безумие Германа — в простоте, он проходит по авансцене перед почтительно склонившимся обществом и останавливается, глядя в пустую ложу. Воображаемый занавес.

Силуэт как метафора

Подчас декоративная, первая картина в Летнем саду решена с пугающей силой и ясностью. Хор — пестрая и одновременно почти бесцветная толпа в шинелях, кителях, узких по моде модерна платьях и длинных прямых пальто. Хор то и дело сбивается в стайку, словно обороняясь от смутных предчувствий. Так плотной кучкой, уставившись куда-то в одну точку, он словно бредит:

«Наконец-то Бог послал солнечный денек!» («А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой склизлый город, поднимется с туманом и исчезнет как дым…» — смеется над грезами Достоевский, предвосхищая грозовые события). Драматургическая линия между «гнилым» благолепием утра и невыносимостью грозы (стайка перемещается в другой угол) —нарисована прямо и четко.

На авансцене — хор мальчиков в серых шинелях с винтовками, в огромных фурашках и военных сапогах не по размеру. Серебряный век вступает войну, патриотическая радость звучит не только звонко, но и горько одновременно. За мальчиками — девушки в медсестринских передниках с младенцами на руках, как будто приготовленными, чтобы сменить мальчишек в нескончаемом строю. Узкие платья, стройные плечи, длинные шеи, мундштуки, томные взгляды, лениво азартные карточные игры и блестящие розыгрыши — еще на сцене, но на всем здесь следы явного разрушения, неуловимой трансформации. Лиза в длинном пальто с простой стрижкой без укладки — уже не дама модерна, это девушка на сломе времени и социальной структуры, она из тех, кто уходит из благополучного дома, в ней раздражение и стремление, сомнение и прямота, разочарование и верность изначально смешаны в равных пропорциях, что с первого мгновения делает ее одним из очевидных центров петроградской истории.

Еще один центр — Графиня, женщина высшего света, старой власти, безупречно прямой спины, ускользающей красоты и стойкого презрения к обмельчанию внуков.

В наступающем мире она — словно ненужный олигарх, насмешливый, сильный, ни кем не убитый, только ломающийся от времени. Не только Лизы и Графини, но этого города и этой страны скоро не станет. А пока что Серебряный век ползет по швам, сохраняя суть своего замысла в силуэтах и прощаясь с Империей: вставная пастораль «Искренность пастушки» скроена как изысканно-печальный балаган в манере Блока во время чумы (балетная композиция выстроена изящно и со вкусом к модерну). А никому особенно не страшный Герман с первых сцен, ни мало не смущаясь, размахивает пистолетом, он готов падать без чувств или стреляться, искренне выдерживая пышный этикет эпохи модерна с его пылкой идейностью и сбивчивой чувственностью.

И оперные мужики

Театр Тителя, в котором «Пиковая» смотрится финалом трилогии русских опер (многое в методе и идеях связывает спектакль с «Войной и миром» и «Хованщиной»), можно назвать неоакадемическим, если представить концептуальный, режиссерский театр как новый воображаемый канон. В реальности не так, но Титель как будто на него опирается. Его метод — не радикальная трансформация текста, насыщение сценической партитуры ассоциациями близких кругов родства (как бы расширенная сценическая тональность), перенастройка драматургических тембров, мизансценическое смешение текстур от графики до плаката, хореографический почерк массовых сцен, прочерченный рисунок жестов и чуть ностальгический камерный психологический драматизм, вписанный в обстоятельства, смыслы и детали общей русской истории и истории постановок, так что спектакль делается интимно-трагическим по интонации и обобщенным по смыслу современным театральным сочинением.

Умеренная абстрактность сценографии работает так, что мы видим как будто театр без декораций, но конструктивными особенностями и цветовой палитрой сценография ясно отсылает к истории и традициям Музтеатра, так что сами они становятся декорацией, привнося в спектакль ощущение персонального разговора со своим зрителем.

«Пиковая» в новой версии — это опера о порыве и бессилии, о частном и общем крушении, о хрупкости эмоциональных миров и человеческих связей, об историческом безумии, о социальной безнадежности (вот где фатум!), об идеализации прошлого и отсутствии перспективы будущего (здесь надвигается не будущее, это настоящее вползает в дверь, марширует и подтапливает полы), о покорности смерти и страсти к власти. Поэтому так пронзительна трагедия Лизы, решительно исчезающей в темном строе то ли солдат с винтовками, то ли игроков с поднятыми верх стульями (те и другие – «оперные мужики» реальности — несут с собой один и тот же смысл, они — стена безразличия). И так же ужасна в своей простоте и обыденности смерть Графини с ее сокрушительно кокетливым сарказмом, танцевальным изяществом и яростным высокомерием, Ее прошлое, как прошлое города и страны, идеально, неподвижно, хрупко и зыбко. И будущего не разглядеть.

Юлия БЕДЕРОВА

«”Пиковая дама” — музыка XX века»

О чем «Пиковая дама»? Является ли эта опера историей про любовь? Отчасти. Собственно, как любая опера. Двое мужчин любили одну девушку. Один — красивый, успешный, из хорошей семьи, для которого открыты все пути. И другой — бедный, неизвестный, злой неудачник. Но девушка любит второго, что бывает весьма часто.

Является ли эта опера историей про игру? Пожалуй, нет. Хотя игра занимает в ней очень важное место. Можно даже сказать, что это история двух карточных игра с разницей в 50 лет. Одна — некогда в Версале au jeu de la Reine. И вторая — полвека спустя в Петербурге. Все остальное — между.

Это история о страшных противоречиях в судьбах людей, живущих в городе трагического величия — Петербурге. Он тоже один из главных героев оперы — город-призрак, город феноменальной красоты, построенный всего за 200 лет с необычайным и небывалым размахом; гибельный город, поскольку построен на костях, утопленных в болоте, абсолютно европейский по архитектуре и при этом населенный русскими людьми. Город, который периодически затопляет, и который стал родиной как Золотого, так и Серебряного века в русском искусстве. А потом еще — и «колыбелью революции», и блокадным Ленинградом.

Музыка, написанная Чайковским в 1890-м году, безумно далека от пушкинского времени по своей сути. Она гораздо ближе к веку двадцатому. Она существует уже позже героев Достоевского. После «Белых ночей», «Преступления и наказания», даже «Бесов». Смятение умов, утрата идеалов, предчувствие неотвратимой катастрофы: погибнет город, погибнет Империя… Что будет с Россией?

Александр ТИТЕЛЬ (из буклета к спектаклю)

«”Пророки и мстители”: предвестия великой революции»

Я развернул книгу наугад, и мне раскрылась такая страница:

«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и за- ключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге».

Это последняя страница из «Преступления и наказания».

Максимилиан Волошин

(из буклета к спектаклю)

Рифма в сто лет:
по следам спектакля

Действие спектакля происходит, скорее всего, в 1916.
Первое, что мы видим на сцене — отряд мальчиков. «Раз, два… На-пле-чо, раз-два-на-ле-во». Кто они: юнкера, гитлерюгенд, кадеты, суворовцы? — неважно, но с детства у всех путь один: «Шагом марш».
И девушки, словно матери и сестры с грудными детьми, провожают их взглядом без сожаления, кажется, с гордостью…
Игры детства, придуманные взрослыми для своих патетических утех.
Упрямый шаг, упругий шаг разбрызгивает лужи. Вода — как живое зеркало, смывающая и уносящая память.
Нельзя два раза войти в одну и ту же воду. Но в истории — можно.
И спектакль об этом. Но он не про историю, а про то, что происходит в сознании, в культуре, в поведении, в душах темнеющего общества.

В одном темпе

Трактовка Александра Лазарева неразрывна с действием.
Спектакль спаян во всех компонентах, как единый поток: не просто синхронизированный, а неразделимый.
Все живут в одном темпе — вероятно, в том, в котором писал Чайковский, создавший оперу за 44 дня. И так же как его, видимо, не отпускал Хронос, так и зрителей держит и не отпускает их внимание Хронос спектакля все три часа: движение круга и колонн, темпы арий, остановки.
Он фокусирует взгляд на деталях, которые взрывают суть происходящего, смыслах, трагедиях, кошмарах времени и личности.
Титры на русском все равно были бы нужны. Но главные фразы и слова слышны отчетливо: Страшно… Могила…
Смещение сознания — от любви к ненависти, жадности и паранойе. .
Сам Александр Титель на этот раз не скрывает, что его высказывание — это и его художественный жест.
Рифма в 100 лет пульсирует в крови, в сознании, в висках и в сердце весь спектакль, возвращая нас к самим себе, в день сегодняшний.
Декорация — колесо времени.
В финале, когда на сцене не остается ни души, бег времени вдруг останавливается и в музыке Чайковского, в последней фразе, которую выпукло подает Лазарев, вдруг уже слышится Малер.
Колонны на сцене — как печные трубы.
Круговая колоннада — Круг в Квадрате.
Три центральные колонны — Белая, Синяя и Черная с золотой капителью.
В конце черная устанавливается, наконец, в центре. Круг разорван.
Это, пожалуй, самое гениальное либретто. Плохо считываемое из-за наслоений вокальных штампов, из-за давления Пушкина («наше все»), режиссерских традиций.
Титель первый ли поднял Графиню из кресла каталки? Если да, то это совершенно блистательная находка. Он делает Графиню — графиней, и ее размышления о прошедшем времени стали звучать как ностальгия сегодняшнего дня.
Показан Век модерна, приближавший социальную трагедию страны. Хаос сознания, в которое стали вторгаться новые безумные потоки информации, новые технологии — кино, электричество, поезда, автомобили, печатное слово.

«Мне страшно»

Именно с этого и начинает Чайковский. А кто сегодня не страшится настоящего, в котором нет проблеска и будущего утра?
Когда утро наступает в первый раз, Титель ставит толпы хора группой, смотрящей как бы в неизвестность, приподняв головы — в ожидании будущего: неведомого и непредсказуемого тогда, но уже известного и ясного нам сегодняшним.
И то, что происходит на сцене как бы сто лет назад, то, что показывают Титель и братья Чайковские — композитор и либреттист, на самом деле отражение, зеркало того, что сегодня происходит в наших душах.
Декорация «зеркалит» театр, сцена становится зеркалом зала и здания: синий цвет интерьеров, белые колонны, фронтон Атриума и фасад на улице.
Как будто везде царит свобода, удовольствие. Все курят, все выпивают и делают это смачно, эстетично, красиво, с вожделенным покоем и удовольствием.
Но страх и могила пожирают людей. Ведь все действительно происходит в темном Петербурге ночью.
Спектакль — потрясающая работа Дамира Исмагилова: он постоянно меняет ракурсы света — с колосников, слева, справа, рояль то сияет и блестит, то тускло мерцает, колонны двигаются по кругу как живые в тонком свете. И на всем слегка мерцают блики воды: то ли это блики незамерзающей Невы, то ли свечных светильников или мистических гаданий?

«Мы все здесь собрались
На страх врагам российским.
Злой недруг, берегись
И с помыслом злодейским
Беги иль покорись!
Отечество спасать
Нам выпало на долю,
Мы станем воевать
И недругов в неволю
Без счета забирать!» —

поют мальчики-солдатики. От них — «мост» к появлению Императора, которого ждут. Но его нет в ложе, его нет нигде: есть только ожидание, зияющая пустота власти, черная дыра.
«Да здравствует Царь наш, Европы усмиритель».
Кажется, эта задача все еще стоит перед нами.
Но эта реплика Чайковского и Тителя — как часть параноидальных выплесков, как метания Лизы в сцене у Канавки в финале.
И гибнет она не в воде, а в черной силе времени, утопая в черном строе темных людей, похожих на строй солдат. Тех милых мальчиков из I акта, шлепающих по лужам в шинельках не по размеру и сапогах на пять размеров больше и огромных фуражках, а теперь ставших уже взрослыми.
«Страшно».
«Мне страшно» — рефрен всей оперы.
И Демон Врубеля над ними.
Будущего не видно, жизнь день за днем.

«Три карты»

Брутальный азарт гопников-игроков — офицеров-подстрекателей, скачущих после пошлой солдатской песенки про сучки и через 10 минут поющих «Господи, упокой душу раба твоего» — это примета времени: согрешить до пошлости и покаяться, а потом опять и опять.
Герман Чайковского — Черный человек Есенина.
Но все они — дети и внуки Графини.
Три маньяка погибают, но кажется, что всех ждет эта участь.
Три маньяка притягивают себя друг к другу: Графиня, Лиза и Герман.
Подобное тянется к подобному.
Но кажется, что они все — флагманы этого общества.
Ночь — образ Ночи, Царица-ночь.
И зловещие синие френчи.
Герман — зеркало Лизы, а она — его.
Он то игрок, то любовник. То три карты, то богиня, то любовь, то вновь три карты сливаются с любовью к графине.
Она, ожидая, то любит, то ненавидит, то…
Театр в театре. Матрица глупости в сцене с пастушкой — и разыгран театр фарфоровых Пьеро с Коломбиной.
Балет без пуантов. Бесшумные шаги по сцене.
Четыре цвета: белый, черный, синий с оттенками золотой: у золота нет оттенков.
Как матрица, вскрывающая то одиночество, в котором мы оказались перед вызовами настоящего. Каким станет человек, как может измениться его сознание под давлением мира, как мир деформирует любовь, преданность, власть, армию, личность.
Как все далеки друг от друга.
Искусство пОшло и обслуживает домашние посиделки и гуттаперчевые игры.
Гуттаперчивая фейковая жизнь, оторванная от реальной, и предчувствие как предсказание.
И это Чайковский предсказал уже тогда.
Предсказание и предчувствие Чайковского в 1890 — сбылось в 1917.
То, что мы не могли знать, но могли предчувствовать в 1989 — сбылось в 2016? Или сбудется в 2017?

Андрей УСТИНОВ