С австро-немецким акцентом

«МО» не раз писала о тех переменах, которые произошли в Госоркестре за неполных три сезона руководства В. Юровского. Слова, сказанные осенью 2011 (когда состоялось назначение) о том, что он хочет вернуть Госоркестру былую славу, обретенную при Е.Ф. Светланове и впоследствии изрядно утраченную, дирижер подкрепляет содержанием своей работы с коллективом.

Оркестр раскрепостился. Оркестр собрался, стал дисциплинированным, чутким, восприимчивым, приобрел профессонализм европейского толка. Значительно изменился репертуар: в частности, это касается расширения линии австрийско-немецкого симфонизма. За три сезона прозвучали Бетховен (3-я и 9-я симфонии в редакции Малера), Брамс, Вагнер, Р. Штраус, Цемлинский, сочинения всех нововенцев, Циммермана… Юровский, по сути, привил оркестру вкус к исполнению той музыки, которая никогда не звучала в исполнении ГАСО или звучала очень давно.

Два мартовских концерта Госоркестра объединяет не только соседство в календаре. Не случайно и рецензировали их как единый цикл, диптих (к триптихам дирижер московскую публику уже приучил):

«…Сочинение Циммермана на тексты из Экклезиаста и «Братьев Карамазовых» («Великий инквизитор») <…> такая страшная истерическая беспросветность брутально-плакатного толка со значительной театральной составляющей (тромбоны под куполом зала, чтецы, изображающие легкоатлетов, дирижер, усаживающийся на пол для медитации). В финале цитата из баховского хорала «Es ist genug» («С меня довольно»).

Примерно та же история случилась во второй программе и с 7-минутным Шенбергом <…>. Крошечная кантата, в основу которой положено живое свидетельство жителя Варшавского гетто, была написана в 1947 году и для последующих поколений стала точкой отсчета в эстетическом переживании трагедии Холокоста. Юровский поставил ее перед бетховенской симфонией, попросив не аплодировать между двумя сочинениями. Миллионы за прошедшие 200 лет так и не смогли обняться, констатировал он, а потеря человеческой жизни насильственным образом в расцвете лет — самая большая трагедия вне зависимости от того, под чьими знаменами идет война» (Е. Бирюкова, Colta.ru).

Исполнение «Экклезиастического действа», не звучавшего в России с конца 80-х, вызвало особый ажиотаж. Но это был тот случай, когда рассказ о музыке (см. чуть ниже) произвел даже большее впечатление, чем сама музыка. Вероятно, без него гораздо труднее было бы проникнуться ее трагическим посылом. Если композитор, получив заказ на сочинение во славу одного из крупнейших событий современности, пишет о смерти и спустя несколько дней после окончания партитуры добровольно уходит из жизни — что это? Осознанный расчет или спонтанное решение? Мистика? Совпадение? Реквием самому себе?

Вопросы, оставшиеся без ответа…

Смутили и некоторые детали исполнения. Например, то, что рассказчики пользовались микрофонами, что акустически было неоправданно.

Связующие нити

Оригинально и вместе с тем абсолютно «по-юровски» была выстроена программа второго мартовского концерта Госоркестра: монументальной Девятой симфонии Бетховена в редакции Г. Малера (ровно за два года до этого оркестр великолепно сыграл Третью, также в редакции Малера) предшествовала кантата Шенберга «Уцелевший из Варшавы». Причем Юровский объединил эти два сочинения фактически в одно целое, сделав «Уцелевшего…» смысловой преамбулой к симфонии Бетховена — и эта композиция, «части» которой написаны с промежутком более чем в 120 лет, должна была символизировать протест против войны и насилия.

В короткой кантате Шенберга сконцентрирована трагедия одного человека и одного народа. В грандиозной Девятой симфонии — так, как ее интерпретировал В. Юровский — трагедия всего человечества, которое на протяжении всей истории стремится к миру и всеобщему братству, но, увы, безуспешно. Инстинкт захватчика оказывается сильнее — и во времена Бетховена, и сегодня. А бетховенско-шиллеровское «Обнимитесь, миллионы!», ставшее гимном ООН — лишь Утопия.

Также в сезоне 2013–2014 Юровский представил в Москве две оперные программы.

Юбиляры по имени Рихард

В сентябре состоялся концерт в честь 200-летия Р. Вагнера (Вступление и II акт оперы «Тристан и Изольда» и Пять песен на слова Матильды Везендонк). В апреле прозвучала «Саломея» Р. Штрауса (к 150-летию композитора). Накануне концерта В. Юровский отмечал, что исполнение «Саломеи» — «важный шаг для оркестра на пути освоения музыки ХХ века. Только в работе с певцами он раскрепощается, начинает дышать. Не случайно в моих программах солистов-вокалистов не меньше, чем солистов-инструменталистов».

«Саломея» (1905) — первая опера Р. Штрауса, ставшая и одним из манифестов музыки ХХ столетия. Одним из связующих звеньев между поздним романтизмом Вагнера, с его культом чувственности, предельно изысканными гармониями, апофеозом лейтмотивной системы и непрерывной сквозной драматургией (сам Штраус называл свою оперу «шагом вперед по сравнению с Вагнером) и партитурами нововенцев.

В опере отчетливо ощущается слом эпох — и не только музыкальных, — угнетающее предчувствие катастрофы. И это при немыслимой красоте музыки, воплощенной с помощью громадного диапазона выразительных средств.

«Получилось у ГАСО очень здорово, не только практически без помарок, но с живым дыханием, точностью и свободой реализовать концепцию Юровского, в которой “Саломея” предстает не декадентским гимном устрашающей красоте, не музыкальной лавой, в последней волне которой слушатель рискует погибнуть, а изощренным архитектурным чудом, исполненным величия, остроумия и нежности. Построенным из подручных материалов музыки века — романсов, молитвенно скромных напевов и танцев — с необыкновенной смелостью фантазии.

…В прошлом сезоне в Лондоне, в рамках своей фестивальной программы The Rest Is Noise (по названию книги-бестселлера музыкального критика Алекса Росса об истории музыки XX века, начиная как раз с “Саломеи”, по мнению автора, бесповоротно изменившей мир), дирижер с Лондонским филармоническим сыграл только финальную сцену оперы. Так что Москве по-настоящему повезло оказаться на европейской музыкальной карте точкой важного дебюта дирижера, чья репутация принципиального игрока на поле позднего романтизма несомненна. Тщательное, собранное, живописное звучание оркестра, даже в самых сильных кульминациях не впадающего в пугающий экстаз, и замечательный вокальный ансамбль сделали свое дело, и в “Саломее” публике невозможно было дышать» (Ю. Бедерова, «Коммерсантъ»).

Словом — о музыке

Перед тремя из пяти весенних московских концертов В. Юровский выступил со вступительными словами. Каждое из них — своего рода проповедь с мощным энергетическим посылом, будь то рассказ о Бриттене и его «Военном реквиеме» (см. стр. 6–8), Циммермане — с историческими экскурсами и политической подоплекой; или пацифистский призыв перед бетховенско-шенберговской программой.

В. Юровский — истинный миссионер и просветитель по сути своего творчества: «Помимо сохранения и умножения чисто профессиональных цеховых традиций, которые важны в любом деле, мне кажется, что по отношению к обществу главное значение симфонического оркестра — это просветительская миссия. Прививание любви и интереса к музыкальному искусству, вообще к музыкальной культуре. Музыкант все время должен напоминать людям: “Я вам нужен, и никакой гаджет, никакой интернет не заменит того, что я вам могу дать в живом звучании”. Это моя принципиальная позиция» (из интервью «МО», сентябрь 2013).

Вступительное слово В. Юровского на концерте 5 марта 2014

«Лицо человека на портрете перед вами принадлежит композитору Бернду Алоизу Циммерману. Ему посвящается первое отделение сегодняшнего концерта. Он родился в 1918 году, и юность его пришлась на очень трудный период немецкой истории. Когда ему было 15 лет, к власти пришли нацисты. Через несколько лет началась 2-я мировая война. Циммермана, как и всех молодых людей, призвали на фронт, но вскоре он был демобилизован по болезни.

Вернувшись домой, он долго был убежден в том, что он был гражданином великой державы, которую унизили и растоптали, но вскоре в его сознании произошел очень серьезный слом, и он стал убежденным антифашистом и пацифистом. Когда он начал сочинять, он был достаточно взрослым человеком и во многом был переростком среди тех молодых композиторов, которые начинали заниматься новой музыкой в Германии после войны. И ему было трудно. Он нашел себе применение как композитор радиоспектаклей, и под влиянием своей работы на радио он развил свой композиторский почерк.

В личности Циммермана столкнулись очень многие течения современной музыки, в нем столкнулись многие эпохи. А конец был неожиданным и трагическим. В 1970 году Циммерман получил заказ от г. Киля — написать сочинение к Олимпийским играм в Мюнхене в 1972 году. И уже во время сочинения этого произведения, которое должно было прославлять мирные цели Олимпиады, объединение всех людей под эгидой спортивных игр, он принял решение уйти из жизни. В августе 1970 года сочинение было написано, он поставил последнюю точку, написав по-латыни «Всё к вящей славе господней», и через пять дней, отослав произведение заказчику, покончил жизнь самоубийством.

Премьера этого сочинения состоялась в сентябре 1972 года, после Олимпийских игр, во время которых, как известно, произошел трагический теракт, в результате которого погибла вся израильская команда, приехавшая на игры. Это произведение с тех пор стало символом своего времени, и оно очень много исполняется на Западе. В нашей стране оно исполнялось всего один раз. Приблизительно 25 лет назад в этом самом зале, когда были дни музыки Западной Германии. Тогда это произведение исполнялось силами немецкого оркестра, немецких актеров, немецкого певца. Поэтому текст, который лежит в основе этого сочинения, дошел до нас, присутствовавших тогда в публике, очень опосредованно. Мало кто из нас говорил по-немецки. И вот недавно мне пришла в голову мысль сделать это сочинение здесь в Москве еще раз, при участии немецкого солиста, но русских актеров. И текст обязательно читать на русском языке. Дело в том, что Циммерман использовал не только библейский текст, сочинение называется «И обратился я, и увидел всяческие угнетения, творимые под солнцем», это цитата из Ветхого Завета, это цитата из книги Экклезиаста. Очень важно, что в этом сочинении играет русский текст, текст Достоевского из романа «Братья Карамазовы», из легенды о Великом Инквизиторе. Это текст самого инквизитора.

И в сочинении Циммермана сталкиваются два текста, как если бы столкнулись два времени. В центре стоит человек, разуверившийся во всем и пытающийся найти ответы на мучившие его вопросы, это певец. И в его голове, в его представлении сталкиваются два текста, два времени: прошлое, которое символизируется текстом Экклезиаста, и странное, как бы отраженное в кривом зеркале будущее. Потому что несмотря на то, что действие Великого инквизитора по сюжету происходит, безусловно, в Средневековой Испании, для Циммермана этот текст   абсолютно современный. Как и текст Библии.

И это становится своего рода зловещей антиутопией, предвосхищением еще не наступившего будущего. Но в итоге и текст Достоевского, и текст Библии оказываются в голове Циммермана как  два демона, которые пытаются бороться за душу человека, и в итоге человек все равно остается один.

В конце сначала актер, а за ним певец повторят текст из Экклезиаста:

«Кто упадет один, тот упадет один».

И в финале этого сочинения, сочинения очень сложного, но вместе с тем очень ясного по эмоциональному посылу, и я абсолютно убежден, что даже те из вас, кто не является знатоками и поклонниками новой музыки, очень легко найдут путь в это сочинение, потому что Циммерман сам был шире какого-то одного течения. Он использовал цитаты и из классической музыки, использовал элементы джаза и рок-музыки, во многом предвосхитив таких авторов как Лучано Берио и Альфред Шнитке.

А главное, в его сочинении присутствуют очень сильный эмоциональный элемент, хотя это сочинение чисто музыкальное, не театральное, и чтецы, так же, как и певец, являются частью музыкального целого и подчиняются, как и музыканты, воле партитуры.

Так вот, в конце этого сочинения звучит настоящая цитата из музыки Иоганна Себастьяна Баха. Бах был композитором на все времена, но для композиторов ХХ века он стал особенно важным. Композиторы-нововенцы видели в нем провозвестника атональной музыки и музыки 12-тоновой, в частности, опираясь на его хорал из кантаты № 60 Es ist genug.

«С меня довольно». Предсмертный хорал, который Бах гармонизовал крайне необычным образом, и Альбан Берг использовал это сочинение в своем предсмертном произведении, Скрипичном концерте. Это произведение само по себе символ, символ веры, но после воплощения его Бергом это произведение стало еще и символом как бы новой музыки.

И Циммерман, перед последним жестом, происходящим в оркестре, который напоминает скорее музыкальный эквивалент самоубийства, цитирует Баха:

«С меня довольно. Господи, если Тебе угодно, прими мою душу. Я отхожу в вечный мир. Отхожу в него спокойно и уверенно. Мои великие страдания остаются на земле. С меня довольно».

Вступительное слово В. Юровского на концерте 9 марта 2014

«Отдавая дань не только тем, кто погиб в Варшавском гетто в 1944 году, но и всем, кто продолжает несправедливо гибнуть в этом мире сегодня, мы бы хотели просить вас в знак уважения и памяти воздержаться от аплодисментов после окончания сочинения Шенберга, позволить нам выдержать несколько секунд молчания и проследовать к симфонии Бетховена без перерыва».