«Глоссы», бережно и тщательно подготовленные к печати К.И. Вепринцевой, С.Д. Дяченко и К.А. Маслюком на основе авторских текстов Рождественского (в большинстве опубликованных впервые), подводят итог его феноменальной карьеры, длившейся более 60 лет. Они позволяют не только заглянуть в творческую лабораторию дирижера-новатора, познакомиться с его парадоксальными суждениями о музыке четырех веков – от раннего классицизма до авангарда начала нынешнего XXI века. «Глоссы» дают возможность еще яснее осознать гигантский масштаб личности Геннадия Рождественского: музыканта и человека.

Слово и слова

Согласно академическим словарям, слово «глосса» (в переводе с греческого – язык, речь) имеет два взаимосвязанных значения: 1) толкование непонятного слова или выражения; 2) заметка по поводу какого-либо понятия.

Сам Рождественский после названия ввел в скобках слово «комментарии» и дал подробную расшифровку предмета публикации, в свойственной ему иронической манере: «Практическое руководство к более или менее вразумительному исполнению слишком хорошо известных, просто известных, малоизвестных и никому не известных произведений».

В книге рассматриваются 533 сочинения 93 композиторов. Но дело не только в количестве. Тексты Рождественского настолько концентрированы и далеки от штампов и стереотипов, что их нужно читать, перечитывать (желательно – с партитурами в руках и прослушивая параллельно записи дирижера), вникая в каждое слово, ощущая не только смысл фраз, но и их эмоциональную окраску, интонацию, говорящую никак не меньше. Этот процесс подобен дегустации изысканного, дорогого вина или элитного коньяка, чей вкус раскрывается не сразу, а постепенно.

К тому же, мысль музыканта движется предельно свободно, с легкостью преодолевая привычный в наше время диктат форматов и рубрик – переходя от детального анализа дирижерской «сетки» и оркестровых штрихов к книжным иллюстрациям и поэтическим метафорам, от разговора об английском рожке к воспоминаниям о репетициях произведений Эдисона Денисова в присутствии автора, от описаний применения мандолины в академической музыке до экскурсов в стилистику живописных полотен испанских авангардистов ХХ века – Хуана Гриса и Хуана Миро…

Однако этот творческий полет уравновешен четкой и ясной структурой – черта, в высшей степени свойственная личности Г.Н. Рождественского в целом.

Игры «в классики» с читателем

«Глоссы» написаны в трехчастной форме – наподобие ранних симфоний или классических концертов. Каждый из крупных разделов имеет собственное название – первая часть названа «Дирижерский дневник», вторая – «Интермеццо», третья – «Parerga е paralipomena» (в переводе с греческого – «Приложения и пробелы», явная отсылка к одноименному сборнику философских размышлений Артура Шопенгауэра, изданному в 1851). Публикация открывается двойным эпиграфом. Одна его часть – цитата Поля Валери:

«У человека только одна возможность придать цельность своему труду: оставить его и к нему вернуться» (П. Валери, «Смесь», 1950).

Второе изречение принадлежит самому Геннадию Рождественскому и написано в последний период работы над книгой, менее чем за год до ухода из жизни: «Единственной догмой в сфере искусства можно признать любовь к его чудодейственной сути» (Г. Рождественский, 2017).

Предваряется издание двумя авторскими предисловиями.

Первое из них, написанное в свое время к книге «Дирижерская аппликатура» (Л., 1974), существенно переработано и дополнено автором в 2017. В самом начале этого текста дирижер формулирует цель своей новой книги: «ознакомить читателя (и в первую очередь молодого дирижера) с некоторыми соображениями, касающимися одной из чрезвычайно существенных сторон искусства дирижирования – ощущения темпа и пульса и их взаимодействия» («Глоссы», с. 23). Среди ключевых вопросов, поднятых в первом предисловии, – проблема переоценки ценностей: «Так, Четвертая симфония Шостаковича из устрашающей коллекции композиторских заблуждений превратилась в один из шедевров современной симфонической литературы, и для такой кардинальной смены оценки понадобилось всего лишь около 25 лет! <…> Я счел необходимым в своей книге «реабилитировать» некоторые сочинения, аргументируя при этом не абстрактными понятиями, а примерами из живой концертной практики» (Глоссы», с. 29).

Второе предисловие касается гораздо более широкого круга вопросов. В нем автор указывает на произведения российских литераторов ХХ века, стилистически перекликающиеся с его публикацией: «Глоссолалию» Андрея Белого (1917, издана в Берлине в 1922 под названием «Глоссолалия. Поэма о звуке») и «Комментарии» – главную литературоведческую работу Георгия Адамовича (издана в Вашингтоне в 1967, русское издание – Санкт-Петербург, 2000). Описывая содержание и структуру своей публикации, дирижер отмечает: «Если в первой части книги («Дирижерский дневник») во главу угла ставится «темпо-пульсовый» анализ и необходимые «ретуши», базирующиеся на более чем полувековом исполнительском и педагогическом опыте автора, то вторая часть «(Интермеццо») – некий мостик между первой и третьей частями, уводящий читателя от сферы чистого анализа в сферу в какой-то степени автобиографическую и подготавливающий появление третьей, финальной части («Parerga е paralipomena»), посвященной различного рода музыкальным курьезам» («Глоссы», с. 31).

При этом автор ведет своеобразную игру с читателем, ведя его за собой по расширяющейся спирали, на каждом витке которой тематика становится более «открытой» и доступной массовой аудитории. Если первая часть носит внутрицеховой характер и сфокусирована главным образом на технологии дирижирования, то вторая обращена уже к слушателям филармонических концертов и любителям академической музыки в целом. А третья часть вовлекает в орбиту издания людей, интересующихся не только музыкой, но и другими видами искусства – живописью, графикой, поэзией, а также смежными областями и видами человеческой деятельности – философией, литературным переводом, книгоизданием и многим другим.

Вместе с предметом рассмотрения меняются язык и стиль изложения – от кратких, почти односложных заметок в первой части до более протяженных и выразительных публицистических конструкций второй (в основном это легендарные преамбулы дирижера к его концертам, рассчитанные изначально на устное изложение) и сложных семантических построений финального раздела, оперирующего объектами из различных искусств, эпох и стилей.

Мастер-класс от маэстро

Первая часть книги, под названием «Дирижерский дневник», открывается эпиграфом из Стефана Цвейга: «Как раз неправдоподобное и является наиболее явным признаком чудесного».

Этот раздел издания, безусловно, вызовет наибольший резонанс среди музыкантов-профессионалов. Он занимает 730 из 890 страниц книги (больше 82%) и содержит дирижерский анализ 533 сочинений 93 композиторов XVIII–XXI веков (расположенных в алфавитном порядке, по фамилиям авторов – от Айвза до Яначека), в основе которого – собственная исполнительская практика Рождественского на протяжении нескольких десятилетий. В качестве образца Геннадий Николаевич ссылается на труды крупного австрийского дирижера Феликса Вайнгартнера (прежде всего на его знаменитую книгу «О дирижировании» (1895), не раз издававшуюся в нашей стране (первое издание – Л.,«Тритон», 1927, редакция Н. Малько, перевод Е. Гиппиуса; недавнее издание – СПб., «Композитор Санкт-Петербург», 2015).

Хотя в предисловии, напомним, заявлен вполне конкретный ракурс исследования, находящийся в центре внимания автора в первом разделе книги: соотношение темпа и пульса в их взаимодействии, на деле названная задача превышена на порядок: фактически перед нами зафиксированный письменно мастер-класс по репетиционной работе и ретушированию партитуры в процессе ее подготовки к концертному исполнению или записи.

Эта часть заметок дирижера способна шокировать пуристов-музыковедов и текстологов: Рождественский передает отдельные мотивы и фразы от одних инструментов другим, в каких-то фрагментах убирает те или иные голоса или, наоборот, вписывает дополнительные партии, иногда меняет аккордовые вертикали – не говоря уже о корректировке авторских штрихов, динамических указаний и фразировочных лиг…

Вот взятый почти наугад пример: первая часть Шестой симфонии Г. Малера во второй редакции («Глоссы», с. 306):

Такт 113: у 1-й трубы иные лиги. Альты удвоены 2-ми скрипками.

Такт 115: сняты альты. 2-я, 4-я, 6-я и 8-я валторны играет mf.

Такт 118: сняты 1-й и 2-й фаготы, 2-я, 4-я и 6-я валторны и альты.

Такт 124Б: вписаны форшлаги у 2-го кларнета, бас-кларнета и фаготов.

Такт 127Б: сняты 6-я и 8-я валторны.

Такт 129: ксилофон играет р вместо mf.

Такт 133: изменена партия фаготов, снят барабан на 2 такта.

Такт 139: 2-е скрипки дублируют гобои.

Альты и виолончели дублируют валторны и тромбоны.

А вот фрагмент анализа первой части Второй («Богатырской) симфонии Бородина («Глоссы», с. 84):

С начала до animato assai и в букве А (до следующего animato assai) – валторны «закрыть» и играть pavillon en l`air.

11-й такт буквы В: виолончелям дублировать контрабасы.

2-й такт буквы С: альтам не играть 3 такта. Виолончель соло (3 такта).

12-й такт буквы D: 2-я флейта вместо 1-го фагота.

18 тактов перед буквой Е: гобоям, кларнетам, фаготам и валторнам не играть 2 такта.

На первый взгляд это выглядит как произвол, но во многих случаях дирижер не просто фиксирует свои правки, а разъясняет важные, существенные причины, побудившие его вторгаться в композиторские партитуры. Подобная практика дирижерской ретуши (и притом зачастую гораздо более радикальной, чем примеры, представленные в «Глоссах») – вполне обыденное явление в повседневной работе почти любого дирижера. Просто эта сторона репетиционного процесса крайне редко афишируется, оставаясь в тени. Разница лишь в том, что Рождественский ретуширует авторский текст исключительно во имя художественного результата, а его коллеги рангом и талантом пониже делают это из иных соображений, часто далеких от творчества – например, оркестр не укомплектован музыкантами или качественными инструментами, либо не хватает квалифицированных исполнителей тех или иных партий…

В любом случае, первый (и основной!) раздел «Глоссов» – это бесценный исторический документ, буквально по дням и по тактам зафиксировавший интерпретации гениальным российским дирижером большей части мирового симфонического и оперного наследия.

В частности, в него входят анализы всех симфоний Брамса, Дворжака, Брукнера, Малера, Сибелиуса, Чайковского, Рахманинова, Глазунова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, Воан-Уильямса, Нильсена, Мартину, Энеску, Шимановского… А еще десятки оркестровых, оперных, кантатно-ораториальных произведений – как сказано в авторском предуведомлении, «слишком хорошо известных, просто известных, малоизвестных и никому не известных».

Мастер-класс: продолжение и завершение

Вторая часть книги, «Интермеццо», только формально выполняет функцию аналогичного музыкального жанра – остановки, передышки между более важными разделами. На деле это собрание блестящих текстов Рождественского-публициста, составленное не только из его преамбул к концертам, но и предисловий к изданиям партитур, пластинок, выступлений в телевизионных программах, а также настоящих раритетов – среди них, к примеру, слово о Б.А. Покровском на вечере, посвященном 100-летию со дня рождения великого режиссера, или эссе о Шуберте по случаю премьеры его оперетты «Близнецы» в Камерном театре. Ряд материалов Геннадий Николаевич написал специально для «Глоссов»: в частности, заметки о «Наваждении» Прокофьева, «Песнях странствующего подмастерья» Малера, «Пасифике 231» Онеггера, очерк о музыкантах семьи Крейн, «портреты» книжного иллюстратора Александра Алексеева, малоизвестных у нас американского композитора Чарлза Мартина Лёфлера, французского писателя Жоржа Рибмон-Дессеня, американского поэта, философа и композитора Эзры Паунда.

Серьезное в занятном

Завершающий, третий раздел «Глоссов», как уже упоминалось, назван автором «Parerga е paralipomena» (в переводе с греческого – «Приложения и пробелы»). Рождественский прямо соотносит эту часть своей книги с одноименным сборником Артура Шопенгауэра.

Раздел предваряется эпиграфом – цитатой из Сомерсета Моэма, во многом дающей ключ к стилю и содержанию завершающего раздела книги Геннадия Рождественского:

«Писателю надлежит быть одновременно и занятным, и серьезным» (С. Моэм, «Записные книжки»).

Структурная идея, объединяющая этот раздел – рассказ об экзотических, раритетных инструментах симфонического оркестра, таких как гекельфон, лютеаль, укулеле, грибные и деревянные колокола; об их происхождении, устройстве и функциях, о композиторах, в чьих партитурах они появляются…

Вот пример короткой заметки из этой части книги:

«Единственный древний еврейский духовой инструмент, не уничтоженный римлянами при разрушении Второго храма, – это труба, сделанная из бараньего рога, размягченного на огне. Обычно не имеет мундштука. Рекомендуются также рога дикого козла. Бычьи рога категорически запрещены (?!). Шофар употребляется во время Рош ха-Шана (Новый год) и Йом-Кипур (день искупления). Все мужчины-евреи в это время обязаны слушать шофар. Во время службы шофар играет только один раз («teki`ah») в самом конце службы, что возвещает о прощении Богом евреев за их грехи…

Единственный случай использования шофара в европейской музыке – оратория Элгара «Апостолы» (1903). В этом сочинении, в крайнем случае, допускается замена шофара флюгельгорном. Мне повезло – во время исполнения «Апостолов» в Лондоне под моим управлением звучал шофар, которому Элгар почему-то заменил «соль» на «ми-бемоль»!

Помимо элгаровской оратории «Апостолы» мне известен еще только один случай использования шофара – это пьеса американского композитора Хьюго Уайсгалла «Звуки шофара».

Во время гастрольного тура по Израилю И.Ф. Стравинского президент страны Бен-Цви подарил композитору шофар, который несколько лет спустя был передан Игорем Федоровичем в Кингстонскую синагогу в Нью-Йорке (1969)» («Глоссы», с. 798–799).

А дальше начинается захватывающее путешествие в мир художественных ассоциаций и аллюзий крупнейшего музыканта-энциклопедиста, десятки почти детективных историй с неожиданными кульминациями и развязками…

Ближе к концу повествования маэстро виртуозно модулирует в сторону излюбленных им баек, курьезов, анекдотов, забавных и поучительных случаев.

Он рассказывает об исполнении публикой хоровых партий в оратории Генделя «Мессия» на концертах лондонского фестиваля BBC Proms; о том, как однажды в Пражской филармонии из шкафа для одежды на него вывалилась бронзовая голова – часть бюста великого дирижера Карла Анчерла; о «небесном оркестре», составленном из пекинских голубей с привязанными к их хвостам маленькими колокольчиками; предлагает собственный вариант винной карты для дегустации за дирижерским пультом (следуя указанию английского композитора Питера Максуэлла Дэвиса при исполнении одного из его сочинений), а в самом конце книги задает читателям загадку, спрашивая: сколько композиторов написало оркестровую пьесу под названием «Что слышно на горе»?..

В самом конце книги автор помещает послесловие: еще одну цитату из Сомерсета Моэма. Эти слова звучат как эпиграф, квинтэссенция всей творческой судьбы великого музыканта: «Я не зарыл в землю таланты, которыми меня одарила природа, и не завидую тем, кого она одарила щедрее.

Я знал успех, большой успех, и не завидую чужому успеху.

Я вполне готов освободить ту небольшую нишу, которую так долго занимал, и отдать ее другому.

Мне теперь безразлично, что думают обо мне…

Нравлюсь – хорошо, нет – так нет. Безразлично мне и мнение о моих книгах.

В общем и целом я осуществил свои замыслы, ну а там – будь что будет…» (С. Моэм, «Записные книжки», 1944).