Интендант и режиссер

Унаследовав лежавший в руинах драматический колхоз имени Станиславского, Юхананов вместе с Мариной Андрейкиной (директором театра в 2013-2015, ныне советником худрука) и Ириной Золиной (следующим и нынешним директором) провел тотальную реконструкцию и ребрендинг. Весь предыдущий репертуар ушел на списание, и 25 января 2015 зрители премьеры «Вакханок» Теодороса Терзопулоса увидели радикально новый театр – Электротеатр Станиславский. Да, новое название отдавало долг находившемуся в этом здании до революции кинозалу, но коннотаций у электричества куда больше: это и про технический прогресс, и про нервную проводимость, и про свет во всех смыслах, и про шоковую терапию. Nomen est omen: спектакли Электротеатра созвучны месседжам, заложенным в его названии.

Юхананов первым в России пригласил к сотрудничеству трендового режиссера Ромео Кастеллуччи – 18 июля 2015 состоялась премьера спектакля «Человеческое использование человеческих существ». В том же году вышел «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Хайнера Гёббельса. Филипп Григорьян ставил здесь «Тартюфа» (2016), Константин Богомолов – нашумевшую «Волшебную гору» (2017).

А еще Юхананов диверсифицировал драматическую специализацию своего театра, разбавив репертуар музыкальными спектаклями – ультрасовременными операми. Часть из них поставил он сам. В их числе «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (2017) с музыкой пяти композиторов – Сергея Невского, Кузьмы Бодрова, Дмитрия Курляндского, Кирилла Чернегина и Павла Карманова; спектакль стал лауреатом премии газеты «Музыкальное обозрение» в номинации «Современная музыка». Кроме того, это «Октавия. Трепанация» (2019) Курляндского – спектакль, получивший 8 номинаций на «Золотую маску» (впервые за лучшую женскую роль в опере был номинирован вокальный ансамбль) и выигравший две из них (работа композитора, работа художника Степана Лукьянова), не считая специальной премии жюри музыкального театра (за работу Арины Зверевой в партии Призрака Агриппины). И, конечно, это оперный сериал «Сверлийцы», о котором чуть позже.

В числе опер, поставленных в Электротеатре приглашенными режиссерами: «Проза» Владимира Раннева (2017) в постановке самого композитора – спектакль-лауреат премии Casta Diva, театральной премии газеты «Московский комсомолец» и премии Ассоциации музыкальных критиков; «Книга Серафима» Александра Белоусова (2020), тоже в постановке композитора – 8 номинаций на «Золотую маску»; «Curiosity» Николая Попова (2022) в постановке Алексея Смирнова.

Итого на десять лет Москва обрела уникальную площадку: авторский, обладающий собственным уникальным лицом, современный музыкальный/драматический театр – островок эскейпистского созидания, технологичной и концептуальной игры в бисер. И Борис Юхананов – оплот его.

Электро-Кинопоиск

Юхананов любит работать крупными блоками и разветвленными командами – еще начиная с видеоромана «Сумасшедший принц» (1986-1993) на 1000 видеокассет. Электротеатр стал уникальной площадкой, выпускающей проекты формата сериалов: по сути, первым оффлайн-кинотеатром такого рода. В драме это «Орфические игры. Панк-макраме» (2018) в 12 спектаклях, над которыми работали 100 молодых режиссеров из Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР-5) Юхананова, а также «МИР РИМ» (2022) из 21 спектакля в постановке участников следующего выпуска (МИР-6). Да и первой собственной премьерой худрука в Электротеатре стала трилогия «Синяя птица», уложенная в один вечер.

Опера+сериал – союз, сакрализированный Вагнером («Кольцо нибелунга») и десакрализированный телевидением (мыльная опера). Соответственно, подходить к нему равно оправдано и как к священному, и как к профанному. К счастью, сегодня ничто не запрещает совмещать самоиронию с самолюбованием, смешивать и взбалтывать китч и духовный поиск. Так появился коктейль под названием «Сверлийцы» – «оперный сериал в пяти вечерах и шести композиторах» по одноименному роману Юхананова, вышедший летом 2015. Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Алексей Сюмак, Сергей Невский с Алексеем Сысоевым, Владимир Раннев – в композиторском лайн-апе «Сверлийцев» не было проходных имен. Рассматривая каждый спектакль сериала отдельно, «Золотая маска» взяла в шорт-лист два эпизода, выдав им в совокупности 9 номинаций; получила премию художник по костюмам Анастасия Нефедова.

Сны о чем-то большем

17, 21, 25 и 30 декабря 2022 Электротеатр презентовал новый оперный сериал, где Борис Юхананов выступил как либреттист и постановщик: «Нонсенсорики Дримса». Четыре молодых композитора – Дарья Звездина, Александр Белоусов, Владимир Горлинский и Кирилл Широков – написали четыре разных оперы на текст одноименной поэмы Юхананова, а дирижер Филипп Чижевский сыграл их, задействуя свой ансамбль Questa Musica, вокальный ансамбль N’CAGED и МАСМ. Музыка звучит в сопровождении фильма, произведенного студией СИНЕ ФАНТОМ, так что по сути это не театральная работа, а концерт под видеоряд; художником-постановщиком значится Степан Лукьянов, автором визуального контента – Андрей Безукладников. Видеоряд представляет собой череду изображений, от эпических постапокалиптических видений до слащаво-уютных домашних портретов, в каждом из которых есть разной степени безумная неправильность, говорящая о том, что они созданы с помощью искусственного интеллекта. Словно сон (dream из имени заглавного героя) вырвался в реальность и преследует нас – а снотворная музыка, особенно в последней части, не позволяет его отогнать.

Хотя по жанру «Нонсенсориков» можно смело относить к пост-чему-бы-то-ни-было, в них есть старый добрый нарративный сюжет. Дримс – падший ангел, усомнившийся в замысле Творца и приговоренный жить на Земле, среди презираемых им творений. И земная жизнь Дримса в современной нам Москве – самое настоящее воплощение мечты (тоже dream) любого зрителя сериала. Условно белый (нарисованный Дримс обладает неотразимой семитской внешностью молодого Юхананова), цисгендерный, гетеросексуальный, вечно юный герой умеет делать деньги из воздуха и проводит время в теологических беседами с друзьями в самых дорогих ресторанах и в необременительных краткосрочных встречах с женщинами, лениво ища ответы на экзистенциальные вопросы.

Дримс – откровенное и однозначное альтер эго своего создателя: стоит только сравнить экранные приключения ангелического Марти Стю (в низкопробной литературе – архетип идеализированного персонажа-везунчика) и, например, недавнее интервью Бориса Юхананова изданию Moskvich Mag, где худрук Электротеатра характеризует себя как типичного «московского расп**дя» (бездельника), тусующегося на Патриарших и завтракающего в «Пушкине». Совпадают и менее приземленные интересы: Юхананов исследовал иудаизм, в частности, в проектах ЛАР (Лаборатория ангелической режиссуры) и ЛабораТория, по итогам которых создал спектакль «Повесть о прямостоящем человеке» (2004) в Школе драматического искусства.

Не далее как в феврале 2023 Юхананов принимал участие в проекте «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме, где философ Ури Гершович обсуждает с деятелями культуры Тору в контексте искусства. Там Юхананов сформулировал принципы своего театра так: «У меня есть такой концепт, важный для меня, — «театр полноты», то есть театр, который берёт на себя все удивительные акты свободы <…>. Такой театр берёт на себя традиционный объём здания, людей, сцен, которые необходимы друг другу. И он оказывается в рамках широкой традиции, идущей из античности или из восточной культуры — японской или китайской. Всё это театр полноты. И когда мы видим этот потенциал, мы понимаем, что там необходим Моисей. <…> Как тот, кто получит — в огне и жаре, в страхе и в риске принятия, в полном объёме — заповедь, завет, направление пути. Я даже не буду говорить «текст», потому что театр не всегда имеет дело с текстом. Концепт, замысел, изначальную идею, в которой уже кружатся все потенциалы, но которой предстоит ещё развернуться, а потом материализоваться в действиях, вещах, образах, и в конечном итоге — ещё и в зрителях. И эту идею народ никогда не может принять целиком. Её может принять какая-то единственность, готовая уместить в себя идею со всеми потенциалами, которой предстоит найти путь, позволяющий передать её всем и каждому».

Что же до музыки…

Минималистки-однообразная первая часть Дарьи Звездиной неиронично отрабатывает самые изящные рифмы Юхананова: взвыв-взрыв, баллон-эталон и враг-овраг. Как признается сама автор в интервью «Музыкальной жизни»: «Ситуация, когда в опере что-то поется и ничего не понятно, меня всегда раздражала. Я подумала, если текст действительно важен, то те, кто будут ставить его, придумают способ дополнительного донесения его сложного смысла. Ситуация с донесением текста в моем случае была невозможна».

Рэп Александра Белоусова во второй части пытается насытить сериал живой жизнью. «Если бы четыре оперы, составляющие новый сериал, можно было представить как единый сонатно-симфонический цикл, то вторая часть была бы в нем скерцо. Столько счастья и веселья не дарил еще ни один спектакль Электротеатра Станиславский» – восхищаются Петр Поспелов и Татьяна Яковлева в «Музыкальной жизни».

Но куда более яркой и хулиганской становится часть третья, где Владимир Горлинский через красивую полистилистку идет к яростной атаке на барабанные перепонки слушателя. Алексей Парин на страницах Opernwelt пишет, что композитор «…оказался самым театральным из всех, его действо состояло из контрастных, спорящих частей, и богатство динамики сообщало спектаклю мощную убедительность».

Финальная же часть Кирилла Широкова – обратное погружение в мечту и сон. Как формулируют Владимир Жалнин и Ирина Севастьянова в той же «Музыкальной жизни»: «Эффект дистанцированности от всего мирского создавался именно за счет музыки. Она застыла в нулевой точке (многое здесь строилось от ноты до) и лишь слегка поблескивала холодными звучностями».

Манифестировать эскейпизм – пожалуй, единственное, что остается, когда за злободневное высказывание можно получить удар током. Да и будь Юхананов злободневен, он не был бы верен себе. В конце концов, электросон – процедура лечебная, одобренная официальной медициной.

Молниеотвод

Надо полагать, что форма «Нонсенсориков» будет в какой-то степени продолжена Электротеатром весной 2023 в Аудиовизуальном театральном концерте, который планируется провести совместно с Центром электроакустической музыки (CEAMMC) и композитором Николаем Поповым и на котором прозвучат произведения современных российских и европейских композиторов.

Летом 2023 планируется провести фестиваль мультимедийной и электроакустической музыки «Биомеханика» в Электродворе. В качестве исполнителей заявлены музыканты CEAMMC Artists – резиденты Центра, специализирующиеся на новейшей электроакустической музыке, звуковых экспериментах и работе с медиа, руководитель – Николай Попов.

Проекты будут сопровождаться образовательными программами от популярной лекторки Ляли Кандауровой.

А еще раньше, 10 мая 2023, Электротеатр запускает проект Опера нон-стоп – на протяжении пяти дней на площадке Основной сцены в режиме инсталляции, внутри которой можно свободно находиться любой промежуток времени с 12 до 22 часов, будут проходить трансляции записей поставленных здесь опер и фильмов к ним.

Борис Юхананов: «Мы собрали весь имеющийся у нас оперный репертуар и представим его в виде нон-стоп программы. Каждый раз зрителя ждет новая организация пространства – оно будет в той или иной степени создано специально для этой программы». Будут показаны «Сверлийцы», «Маниозис» 1 и 2 Александра Белоусова, «Книга Серафима», «Октавия», «Галилео», «Проза», «Curiosity» и, наконец, «Нонсенсорики».

Электростанция Бориса Юхананова на Тверской, 23 продолжает вырабатывать свет для тех, кому необходимо и достаточно, чтобы существовало искусство ради искусства.

Юхананов – это Вселенная. Фильмы, образующие многочасовую антологию. Спектакли, которые могут длиться днями и годами. В театре Юхананова каждый проект бесконечно развивается во времени и пространстве, и премьера – не финал, но один из этапов создания мира. Для того, чтобы показать все сделанное Юханановым, понадобилось бы много лет. Новый проект TheatreHD концентрируется на сделанном в нынешнем, XXI веке, когда Юхананов возглавил Электротеатр Станиславский. Бывший театр имени Станиславского стал лабораторией, где встретились со зрителями многочастные драматические и оперные циклы, мистериальные опыты и спектакли-колоссы, открывавшие обычно закулисный, репетиционно-трансформационный опыт.

Открывает спецпроект трилогия «Синяя птица» по мотивам сказки Мориса Метерлинка. Спектакль был создан Борисом Юханановым как встреча нескольких сюжетов – Морис Метерлинк, история советского искусства и общества, наконец, самое ценное и уникальное – личные воспоминания актеров Владимира Коренева и Алефтины Константиновой. Сегодня, когда Владимира Борисовича Коренева нет в живых, спектакль обретает иное звучание и смысл – это реквием по ушедшему артисту, память о котором сохраняется в интонациях и словах его наследников, артистов Электротеатра Станиславский, играющих вечных детей, Тильтиля и Митиль.

«Мы собрали весь имеющийся у нас оперный репертуар и представим его в виде нон-стоп программы. Каждый раз зрителя ждет новая организация пространства – оно будет в той или иной степени создано специально для этой программы. Транслироваться опера будет в нашей замечательной записи, вместе с фильмами, снятыми к каждому проекту. Видео будет синхронизировано со звуком. “Нонсенсорики Дримса“ будут идти как фильм по всему пространству. Будут еще оперы Александра Белоусова “Маниозис“ и “Книга Серафима“, будут “Сверлийцы“ как единая инсталляция, в которой пройдут все 5 опер. Таким образом будет представлена и будет жить антология новой оперной музыки, которую мы создали за это время в Электротеатре», – сказал режиссер, художественный руководитель Электротеатра Борис Юхананов.

«Мы начнем в мае с оперы Дмитрия Курляндского “Октавия. Трепанация”. Выстраиваем некую инсталляционную среду. На всем пространстве Основной сцены будут убраны все места, и зрители смогут приходить сюда, свободно пребывать, смотреть и слушать. Сама инсталляция будет жить несколько дней. Для “Октавии” будет выставлена голова Ленина и строй терракотовых воинов в специально созданной для этого планировке. Целиком опера будет идти на специальном экране, плюс по стенам будет тоже видео, а в голове то, что там и шло в “живом” спектакле, а теперь будет синхронизировано с остальным видео», – подчеркнул Юхананов.

Ближайшие показы – 10, 11, 12, 13, 14 мая 2023. Начало в 12.00 (вход до 20.00).

Куратор – Илья Кухаренко, художник-постановщик – Степан Лукьянов, художник по костюмам – NN Nастя Nефёдова, художник по свету – Сергей Васильев, художник по видео – Илья Старилов, хореография Александры Конниковой, художник по гриму – Ксения Горчева, продюсер – Виктория Ненахова.

Исполнители:

Ульяна Бирюкова / Матильда
Николай Землянских / Арнольд Шёнберг
Илья Кутюхин / Рихард Герстль
Фортепианные партии: Елизавета Дмитриева и Александр Широков.

Продолжительность спектакля – 45 минут.

Показы в рамках проекта THEATRUM, существующего с 2019.

Илья КУХАРЕНКО: «В ХХ веке нет композиторской фигуры, ассоциирующейся с поисками и созданием нового музыкального языка более, чем Арнольд Шёнберг (1894-1951). Меж тем его произведения в нашей стране до сих пор звучат до обидного редко и еще реже ставятся в театре. Тема “Всеобщего языка” в экспозиции ГМИИ дала нам повод придумать и осуществить совместно с Борисом Юханановым и его постановочной командой музыкальный спектакль-променад “Книга висячих садов” по одноименному вокальному циклу Арнольда Шёнберга на стихи знаменитого поэта Стефана Георге. Это мировая премьера сценической версии.

“Книга висячих садов” – самый вавилонский вокальный цикл Шёнберга. Не только потому, что название отсылает нас к висячим садам Семирамиды, но и потому, что созданные в 1908-1909 годах 15 песен 15-го опуса стали для Шёнберга первой попыткой уйти от тональности в сторону додекафонии – нового принципа организации музыкального материала. В этом цикле все, что ранее казалось незыблемым – почва под ногами, отношения, эмоции, смыслы, все расшатывается, ломается и ускользает. Это словно наблюдение художника за процессом разрушения прежнего стройного здания классической гармонии, свидетельство падения Башни.

В 1908 году у Шёнберга, помимо всего прочего, были еще и очень личные причины чувствовать, что почва уходит из-под ног. Все началось с уроков живописи, которые чета Шёнбергов стала брать у молодого и невероятно талантливого австрийского художника Рихарда Герстля. В итоге жена Шёнберга Матильда оставила его с двумя детьми и ушла жить к Герстлю. Однако разрыв с Шёнбергом и его кругом оказался для Герстля настолько невыносимым, что он покончил с собой перед зеркалом в мастерской, а Матильда вернулась к мужу. Герстль прожил всего 25 лет, а его работы надолго были забыты. Уже в 1930-х к его живописи возобновился некоторый интерес, и только в середине 1940-х Герстля стали считать одним из главных художников австро-немецкого экспрессионизма.

“Книга висячих садов” – одна из первых рефлексий Шёнберга на тему этой личной драмы, которая также слышна и в его моноопере “Ожидание”, и в знаменитом Втором струнном квартете.

Изначально цикл был написан для сопрано или высокого меццо, но в последние десятилетия его также исполняют и баритоны. В нашем спектакле 15 песен перекомпонованы и разделены между тремя исполнителями – двумя баритонами и меццо-сопрано. Солисты – Ульяна Бирюкова, Илья Кутюхин и Николай Землянских – молодые звезды, с которыми я познакомился еще в то время, когда они были студентами Молодежной оперной программы Большого, а теперь их зовут на лучшие сцены мира. Музыкальным руководителем постановки стала прекрасная пианистка и концертмейстер Елизавета Дмитриева.

Когда мы вместе с Борисом Юханановым и его художниками Степаном Лукьяновым, Анастасией Нефёдовой и Ильей Стариловым думали о ключевом для всего цикла ощущении сдвига в незыблемом, у нас возникла идея спектакля-променада, в котором зритель мог бы перемещаться от станции к станции и видеть разных героев этой истории в разных мизансценах и скользящих по стенам тенях и проекциях. Сохраняя сюжет трагического любовного треугольника, мы не хотели воспроизводить биографические детали этой истории, скорее следуя образам в стихах, нежели историческим реалиям».

Художник по костюмам – Анастасия Нефёдова. Дирижер – Филипп Чижевский.

Солисты: Ольга Россини, Арина Зверева, Сергей Малинин, Илья Лаптев.

При участии ансамблей N’Caged, Questa Musica и МАСМ.

Авторское либретто «повествует об ангеле, усомнившемся в том, что человек достоин даров создателя, и отправленном в современную Москву. Попав в город, где совершается переход из одного тысячелетия в другое, Дримс в облике поэта-отшельника переживает семидневные приключения в облике, чтобы перед прощением проникнуться подлинной человечностью.

Минималистское и при этом скрупулезное решение проекта осуществлено Степаном Лукьяновым и Андреем Безукладниковым, показывающим нам на экране процесс параллельного музыке “издания” книги. Экран становится “живой книгой”, которая в режиме одновременности производит поэму (либретто Бориса Юхананова) и музыку. Работа с искусственным интеллектом позволяет порождать изображение (буквы и картинки) в ритмическом соответствии со звучащей музыкой. Перед нами – уникальный опыт синхронизации изображения и звука, который в итоге, уже за пределами спектакля-акции (пока он будет показан единственный раз в Электротеатре), выльется в фотофильм». (Из анонса на сайте Электротеатра)

Борис Юхананов окончил Воронежский институт искусств по специальности «актер театра и кино» (1979) и ГИТИС по специальности «режиссер драмы» в мастерской Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева (1986).

Во время учебы в ГИТИСе работал ассистентом режиссера в спектакле Анатолия Эфроса «Буря» по Шекспиру (1983) и в спектакле Анатолия Васильева «Серсо» по пьесе Виктора Славкина (Театр драмы и комедии на Таганке, 1983–1985).

Создатель первой в СССР независимой театральной группы «Театр-Театр» (1985). Один из основателей движения «параллельное кино» (1986), известного под брендом СИНЕ ФАНТОМ (журнал, газета, фестиваль, студия кино- и видеопроизводства, первый российский киноклуб).

Автор фильмов: «Видеороман в 1000 кассет. Сумасшедший принц» (1986–1993), «Неуправляемый ни для кого» (1995), «Да Дауны!» (1997), «Назидание» и др. Снимался в фильмах: «Борис и Глеб» (1987), «Трактористы-2» (1992), «Иван-дурак» (2002) и др.

Педагогическую деятельность ведет с 1988: Ленинградский Свободный Университет (1988), Свободная Академия в Москве (1989), руководил режиссерско-актерским курсом в РАТИ-ГИТИС (1997–2002), Мастерская Индивидуальной Режиссуры (с 1988 – по н.в.). Один из создателей первой петербургской частной балетной труппы «Санкт-Петербургский Маленький балет». Руководитель исследовательских театральных проектов «Лаборатория Ангелической режиссуры» (2002–2004) и «ЛабораТория. Голем» (2002–2009).

С 1986 осуществил более 40 постановок на сценах Москвы (театр ШДИ, ТЮЗ, РАМТ, Драматический театр им. К. С. Станиславского и др.), Санкт-Петербурга (Эрмитажный Императорский театр), Киева (Театр драмы и комедии), Вильнюса (Русский драматический театр Литвы), Лондона (Southwark Playhouse) и др. Среди них: «Наблюдатель» по пьесе Алексея Шипенко (1988), «Октавия» на основе произведений Сенеки и Троцкого (1989), проект «САД» (1990–2001), спектакль-реконструкция «Недоросль» Д. Фонвизина (1999), «Фауст» (1999–2008), опера «Сверлийцы. Эпизод I» (2012), «Стойкий принцип», первая редакция (2013).

С 2013 – художественный руководитель Электротеатра Станиславский. По инициативе и под руководством Юхананова осуществлена полная реконструкция здания бывшего Московского театра имени К.С. Станиславского в духе современной эпохи, где театр является мультикультурным пространством. В новом театре им поставлены:

• трилогия «Синяя птица» (2015);
• оперный сериал «Сверлийцы»;
• двухчастный спектакль «Стойкий принцип», вторая редакция (2015);
• «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы» (2016): совместный проект Электротеатра и МИР-4 (МИР – проект Б. Юхананова «Мастерская индивидуальной режиссуры», который был им организован и существует с 1980-х годов);
• «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (2017, Театральный двор Электротеатра Станиславский);
• «Октавия. Трепанация». Совместный проект Электротеатра и Holland festival (2017, премьера состоялась в рамках основной программы фестиваля на сцене театра Muziekgebouw в Амстердаме);
• «Орфические игры. Панк-макраме» (2018).

Готовится к постановке на сцене Электротеатра «МИР РИМ» – новый большой проект Бориса Юхананова и выпускников его Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР-6) по «римскому циклу» трагедий Шекспира.

«Звуки и буквы, которые определяют слова «мир» и «Рим», образуют квадрат, который мы наполняем звучанием шекспировских трагедий: «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Тит Андроник» и «Кориолан». Из этого квартета текстов можно создать первозданный шекспировский Рим, в котором личность формировалась принципами, правом и правилами, но при этом человек сохранял свою субъективность как тайну.

Если же соединить эти два слова, то получится «МИРРИМ» – слово с рычанием внутри, намекающее на присутствие римской волчицы. Мир понят как образ бытийственной тайны, полноты жизни, не тронутой ангажементами и склонной к немоте и тишине» (Борис Юхананов).

Проект стартует 22 октября 2022 на Малой сцене Электротеатра Станиславский.

Подробности проекта – https://electrotheatre.ru/repertoire/spectacle/904

Театр как флотилия

Не думаю, что наша встреча посвящена манифестации идеологического характера. Она, скорее, о чем-то другом. Мне нравится название — «Высокая прагматика». Прагматика — это вообще-то же дело, действие, с одной стороны; с другой стороны, это отношение знака и субъекта: есть такое направление в науке.

Мне не свойственно формулировать идеологические манифесты в широком смысле этого слова, то есть говорить о том, какой мне видится функция театра или что такое, на мой взгляд, театр сегодня. Например, Ален Бадью (современный французский философ — «МО») считает, что театр — это единственный подлинный державный вид искусства, и с этим, может быть, стоило бы согласиться в ХХ веке. Но время идет, все меняется, и мое представление о театре тоже…

На «территории» этой беседы правильно в принципе посмотреть на множественное тело театра. Оно, скорее, выражается у меня такой метафорой: флотилия, где есть самые разные суда, ледоколы и парусники. И вот эта флотилия, удивительным образом собранная временем, движется сквозь моря и океаны. Ветра налетают и уходят, штиль сменяется бурей и так далее. И эта флотилия не знает, куда она движется. Она испытала многое. В частности, когда-то ее «прихватизировали» для идеологии, для военных действий. А сейчас она брошена, она движется под воздействием тайны, никто не знает, куда она направляется. И я догадываюсь, что она никуда не направляется, просто вот так живет, в таком образе моря, наслаждаясь самим движением.

И что же остается этой флотилии? Ей остается ощущать свою целостность во всем многообразии судов, которые ее составляют. То, что мы называем «консервативным разворотом», касается не флотилии, а климата, в который она входит. Это не история театра, не намерение театра развернуться в какую-то сторону; климат ничего не может сделать с флотилией, кроме как уничтожить ее. Более того: если вдуматься, он никоим образом не может на нее воздействовать. Флотилия, эти суда — это что-то, что движется сквозь.

Существенно одно — как мы относимся друг к другу в этом движении. Путаем ли мы климат с соседом по судну, с другим кораблем, или же мы, невзирая на климат, продолжаем двигаться, радуясь тому, что мы движемся этой целостной, огромной коллекцией кораблей и парусников. В этом и заключено, собственно, наше действие — вести сам этот корабль. А вот возможность оторваться от этой стаи кораблей, уйти куда-то в другую сторону, вернуться — была, есть и будет, потому что это свойство театра.

Сейчас я отойду от этой метафоры. Мне интересен консервативный разворот. Там, где есть идеология, где есть ощущение людей, времени, потому что он дает возможность услышать и предоставить каким-то ужатым в предыдущем развороте руля деятелям и направлениям театра голос. Мне хочется услышать этот голос. Я хочу увидеть, как обращаются сегодня с театром на актуальной территории, как смогли бы обратиться с театром сегодня так называемые консервативные силы. Мне это очень интересно.

Мне хотелось бы дать им воздух, ветер, дать им возможность развернуться и обнаружить себя вот в этом времени. Время определяется не постановлениями государства, настроем невежественных следователей и всякой другой дряни. Время определяется состоянием души людей, живущих в этом времени, и в то же время, какими-то тайными коммуникациями, которые возникают между политикой и душой. И не только. И вот как это время проявится в т.н. консервативном театральном лагере, мне очень интересно.

Мне только кажется, что, встречаясь с такого рода дифференциациями и новыми актуальностями, новыми возможностями, которые открываются у консервативно настроенного театра или каких-то его частей, надо правильно дифференцировать происходящее, в этом может проявить себя высокая прагматика культуры.

На территории театра

В наше время очень большая ответственность лежит на тех силах, которые организуют театр через фестивали, через экспертизу. Например, сейчас мы находимся на территории прекрасного фестиваля «Золотая маска». Но если мы и дальше будем перемешивать в одних программах, предоставлять одному типу экспертов совершенно несводимые друг с другом театральные просодии, то мы и дальше будем плодить войну. Не может соревноваться леопард с ящерицей, это безумие.

Поэтому надо умело, качественно и скрупулезно разделить территории театра, например, с точки зрения конкурса. И идя навстречу любому новому климату, существенному стратегическому повороту, объединиться людям и театрам, которые возможно, радеют не только за себя, не только за свое направление. И подумать, как встретить этот климат правильно организованными системами новых дифференциаций. И тогда, возможно, это только обогатит наше общее пространство движения. Это первое в моем размышлении. И там, где драматургия, и там, где способ существования, жизни театра и так далее.

С точки зрения того, как живет наш кораблик — Электротеатр, могу сказать, что, конечно, он живет, трепетно откликаясь на те счастья и несчастья, которые сопровождают всю флотилию. Конечно, я не могу молчать, когда сидит Кирилл Серебренников, Алексей Малобродский, Софья Апельбаум и вся эта потрясающая группа людей… И, конечно, мы не успокоимся и будем все время об этом говорить. Конечно, мы не можем молчать, когда по отношению к театру творится та или другая невменяемая, невежественная, бездумная несправедливость, когда закрывают спектакли, когда требуют от режиссеров, от директоров театров каких-то невероятных слов и глупостей.

Но для того, чтобы наш этот немолкнущий голос был возведен в степень прагматики, надо неукоснительно добиваться нейтральных механизмов, и это сложная, требующая кропотливой и неустанной работы юридическая деятельность, в которой обобщаются самые разные театры, самые разные идеологии, представления об образе театра, о взаимодействии его с временем, с текстом или без текста. Эту работу, на мой взгляд, нам надо усилить. Это работа экспертов, выходящих за рамки просто оценки эстетических или каких-то иных свойств произведения. Это работа экспертов-юристов, экспертов-хозяйственников.

Независимо от тех или других поворотов мы видим, как во времена главенства одного «климата» создаются законы, и как потом они обнаруживают свои страшные, непредвиденные инструменты во времена климатических изменений свойств в политике, времени, настроении людей, душ и т.д.

В этом смысле требуется неукоснительно тратить время на то, чтобы образовать такие экспертные сообщества и снабжать их возможностью для неукоснительной работы, просветляющей эту территорию, в принципе, не зависящую от идеологии, как ни парадоксально. Это инструменты высокой театральной прагматики. Это вторая — простая, но, как мне кажется, очень важная мысль, связанная с нынешними и будущими временными затратами людей на какое-то существенное дело, на водопровод нашей жизни.

Третье обстоятельство, конечно, более отвлеченное от времени. Но естественно, что направление театра, образное или радикальное, построенное на интересе к тому, как сегодня может жить и играть актер или как сегодня живет новая драматургия и так далее — все это каждый раз оказывается, если это непрерывное развитие, вызовом для театральной прагматики, потому что требуется заново перебрать весь инструментарий действия. Я это называю «инженеринг», то есть дело не только в режиссере. В автономию художника, лучше не вмешиваться, потому что чем разнообразнее будут проявления образных полей, сосуществующих во времени, тем, естественно, радостнее и интереснее будет жить всем. А вот что происходит там и тогда, когда в театре случается реально поиск новой территории театра, выходящей за пределы устойчивых, иногда прекрасных, а иногда никаких, в зависимости от дарования людей, форматов производства спектакля? Как с этим быть?

Опыт Электротеатра

Один из принципов работы нашего Электротеатра — постоянно дразнить себя необходимостью пересоздания этой форматной территории. Мы — и я сам, и весь наш театр — постоянно находимся в режиме ново-форматной революции. Не перманентной, а ново-форматной. И на территории этой революции я постоянно нахожусь в вызове следующего проекта или следующего спектакля, который требует изобретения, именно возведения в степень высокой прагматики его производства и реализации.

И эта неукоснительная готовность, мне кажется, сегодня будет необходима не только Электротеатру, но каждому театру. Это требует пересмотра (в каком-то смысле, в практическом смысле, когда идет работа, по пути, это не теоретический вопрос) всех инструментов, на которых построено дело театральное. Иначе — рутина, инерция, которая является и плюсом, и минусом любого действия: вот ты отработал какой-то механизм, он у тебя работает, он движется дальше, обеспечивая жизнь театра. И ты, по сути своей, грезишь о каком-то новом формате, а рутина, то есть механизм театральной машины, будет этому сопротивляться. И ты можешь оказаться в коллапсе.

Так что высокая прагматика связана с какой-то новой стойкой, очень поджарой, «инженеринговой» (не через «и», а через «е»), когда ты, думая о том или другом проекте, более того, продуцируя такого рода начинания, новый формат, сразу же атакуешь собственную рутину.

Вот эта постоянная внутренняя атака на формат собственного существования, который включает сюда и юридические, и идеологические, и человеческие проблемы, — она необходима. Одна из проблем, которую мы обнаружили в связи с нашим вниманием к Платформе, связана именно с этим. Платформа — это первая чудесная территория на московской сцене, которая попыталась каждый раз продуцировать новый формат театрального действия или процессуального действия. А с точки зрения обеспечивающего это механизма, естественно, не справилась с этим и не могла справиться. И эта ситуация оказалась живой раной, из которой потекла кровь событий и человеческих судеб.

Я убежден, что сегодня, если мы не хотим заснуть и поддаться инерции происходящих событий, необходимо уделить огромное внимание «инженерингу», то есть обеспечению наших идей под неукоснительную работу с форматом производства и иже с ним. Мне кажется, сейчас это становится очень важно. Не просто идеологические заявления про левых или правых, третьих или десятых. Все это — полоскание воздуха в ступе времени.

А вот конкретная работа — очень трудная, по сути своей, ежедневная, обновляющая производство и, благодаря этому, удерживающая театр в возможности развития и обретения новых форм, — мне кажется совершенно необходима. Особенно, когда наступает такой, знаете, подступающий к горлу климат консервативного толка.

И снова мы на корабле

Представляете: ледокол едет-едет, сплошное лето, делать нечего, а денег сколько затрачено. Там куча народу! Они начинают чувствовать себя ни при чем. И тут наступают первые холода. Оживает огромный, по сути, лайнер, ледокол. Он выходит вперед, он чувствует вдохновение жизни и радуется тому, что он может защитить всех остальных. Наступает весна — они уже свое дело сделали, и теперь вперед выдвигаются юркие кораблики, наполненные любовью. Вот так живет театр. Спасибо планетарному климату за это. Все в какой-то момент актуализируются. Возникает баланс. А если думать, что это один корабль — штурвал сюда, маховик сюда — это ошибка в метафоре, которая приводит к кровавым последствиям.

Это идет из царской России. «Парус одинокий» — это ХIХ век.

Целительный путь

Хуже всего — ругань микробов внутри организма, когда сам организм будет постоянно брать тебя за глотку и говорить: «Мне очень плохо, я болею, у меня свербит там-то, у меня сердце болит. А, знаешь, сегодня страшный сон приснился». Ты можешь выносить такого товарища? Я, например, с трудом. Я, конечно понимаю, что есть человеколюбие, но все время слушать жалобы и все время вдыхать пот, вот этот лексический пот, постоянный фейсбуковский пот непрерывной болезни — от этого лучше не станет.

Как только ты чувствуешь жар, надо искать адекватные пути точных действий, которые приведут к выздоровлению и возможности продолжения жизни. Это и есть высокая прагматика. Поэтому нельзя становиться микробами. Надо вставать на путь реально целительного пути. Да, не всегда, конечно, созидание — высшая форма существования театра, но иногда познание и целительство — тоже части важнейших театральных функций. И тогда надо встать на путь целительный, а значит, на путь непрерывного выяснения здоровья. И говорить надо о здоровье, а не о болезни. Иначе ты будешь множить проклятья.

Не надо бояться «страшилок»

Мне кажется, что важно не гнать на людей морок обрезающих надежду метафор и всяческих образов. Это же не более чем страшилки. Невозможно жить в мире страшилок. У нас происходит девальвация страшилок. В советское время они были разнообразнее и интереснее. Я их даже коллекционировал. Разного рода идеологические страшилки, система внушений, «тебе будет плохо потому-то и потому-то». Этим владела каждая семья, каждая бабушка. И чем больше в юности, в нашем детстве, наши бабушки-дедушки, мамы и папы, старшие братья пичкали нас страшилками, тем активнее закалялась наше счастливое внутреннее душевное, духовное социальное тело.

Поэтому, я считаю, одна из проблем нашего театра в том, что обнищали страшилки. Их стало мало, или воюют друг с другом производители страшилок. Часто, но не всегда это оказывается критикой, к сожалению. У них появилась новая функция: производить страшилки. И вот эти страшилки превращаются в войну.

Не надо жить во имя страшилок. Не надо жить под спудом и эгидой всех этих устрашающих моделей происходящего в мире. Надо понимать: это не более чем модели. Зараза эта, моделирование мира, принадлежит не только нашему чудесному сообществу. Она принадлежит и государству, причем неумелое, невежественное моделирование мира, не более того. Все заняты этим, бьются виртуальными или какими-то иными несуществующими моделями, неточно сделанными. Из-за этого реальность истекает в неадекватности.

Поэтому я еще раз хочу подчеркнуть, что во всем этом празднике неадекватности важно находится на той удивительной территории, где располагается «инженеринг» театра. Уходить из-под идеологических войн — вот так, мне кажется, сейчас живет время, и на территории «инженеринга» встречаться друг с другом, образовывать новые формы взаимодействия, не подчиняясь идеологической болтовне и внушению, откуда бы оно ни шло.

А иначе нас затянут в участие в какой-то безумной, пустой травле друг друга, причем это будет именно реактивное поведение: что-то в климате изменилось, и мы в истерике бросаемся головой об лед. Ни в коем случае! Наоборот, надо различить свои потенциалы, созидательные возможности, в покое аналитическом или интуитивном связаться и таким образом действовать ежедневно. Ежедневно, подчеркиваю это, работать. Потому что прагматика — это дело, это действие. Вот что сегодня, как мне кажется, главное.