«Глоссы», бережно и тщательно подготовленные к печати К.И. Вепринцевой, С.Д. Дяченко и К.А. Маслюком на основе авторских текстов Рождественского (в большинстве опубликованных впервые), подводят итог его феноменальной карьеры, длившейся более 60 лет. Они позволяют не только заглянуть в творческую лабораторию дирижера-новатора, познакомиться с его парадоксальными суждениями о музыке четырех веков – от раннего классицизма до авангарда начала нынешнего XXI века. «Глоссы» дают возможность еще яснее осознать гигантский масштаб личности Геннадия Рождественского: музыканта и человека.

Слово и слова

Согласно академическим словарям, слово «глосса» (в переводе с греческого – язык, речь) имеет два взаимосвязанных значения: 1) толкование непонятного слова или выражения; 2) заметка по поводу какого-либо понятия.

Сам Рождественский после названия ввел в скобках слово «комментарии» и дал подробную расшифровку предмета публикации, в свойственной ему иронической манере: «Практическое руководство к более или менее вразумительному исполнению слишком хорошо известных, просто известных, малоизвестных и никому не известных произведений».

В книге рассматриваются 533 сочинения 93 композиторов. Но дело не только в количестве. Тексты Рождественского настолько концентрированы и далеки от штампов и стереотипов, что их нужно читать, перечитывать (желательно – с партитурами в руках и прослушивая параллельно записи дирижера), вникая в каждое слово, ощущая не только смысл фраз, но и их эмоциональную окраску, интонацию, говорящую никак не меньше. Этот процесс подобен дегустации изысканного, дорогого вина или элитного коньяка, чей вкус раскрывается не сразу, а постепенно.

К тому же, мысль музыканта движется предельно свободно, с легкостью преодолевая привычный в наше время диктат форматов и рубрик – переходя от детального анализа дирижерской «сетки» и оркестровых штрихов к книжным иллюстрациям и поэтическим метафорам, от разговора об английском рожке к воспоминаниям о репетициях произведений Эдисона Денисова в присутствии автора, от описаний применения мандолины в академической музыке до экскурсов в стилистику живописных полотен испанских авангардистов ХХ века – Хуана Гриса и Хуана Миро…

Однако этот творческий полет уравновешен четкой и ясной структурой – черта, в высшей степени свойственная личности Г.Н. Рождественского в целом.

Игры «в классики» с читателем

«Глоссы» написаны в трехчастной форме – наподобие ранних симфоний или классических концертов. Каждый из крупных разделов имеет собственное название – первая часть названа «Дирижерский дневник», вторая – «Интермеццо», третья – «Parerga е paralipomena» (в переводе с греческого – «Приложения и пробелы», явная отсылка к одноименному сборнику философских размышлений Артура Шопенгауэра, изданному в 1851). Публикация открывается двойным эпиграфом. Одна его часть – цитата Поля Валери:

«У человека только одна возможность придать цельность своему труду: оставить его и к нему вернуться» (П. Валери, «Смесь», 1950).

Второе изречение принадлежит самому Геннадию Рождественскому и написано в последний период работы над книгой, менее чем за год до ухода из жизни: «Единственной догмой в сфере искусства можно признать любовь к его чудодейственной сути» (Г. Рождественский, 2017).

Предваряется издание двумя авторскими предисловиями.

Первое из них, написанное в свое время к книге «Дирижерская аппликатура» (Л., 1974), существенно переработано и дополнено автором в 2017. В самом начале этого текста дирижер формулирует цель своей новой книги: «ознакомить читателя (и в первую очередь молодого дирижера) с некоторыми соображениями, касающимися одной из чрезвычайно существенных сторон искусства дирижирования – ощущения темпа и пульса и их взаимодействия» («Глоссы», с. 23). Среди ключевых вопросов, поднятых в первом предисловии, – проблема переоценки ценностей: «Так, Четвертая симфония Шостаковича из устрашающей коллекции композиторских заблуждений превратилась в один из шедевров современной симфонической литературы, и для такой кардинальной смены оценки понадобилось всего лишь около 25 лет! <…> Я счел необходимым в своей книге «реабилитировать» некоторые сочинения, аргументируя при этом не абстрактными понятиями, а примерами из живой концертной практики» (Глоссы», с. 29).

Второе предисловие касается гораздо более широкого круга вопросов. В нем автор указывает на произведения российских литераторов ХХ века, стилистически перекликающиеся с его публикацией: «Глоссолалию» Андрея Белого (1917, издана в Берлине в 1922 под названием «Глоссолалия. Поэма о звуке») и «Комментарии» – главную литературоведческую работу Георгия Адамовича (издана в Вашингтоне в 1967, русское издание – Санкт-Петербург, 2000). Описывая содержание и структуру своей публикации, дирижер отмечает: «Если в первой части книги («Дирижерский дневник») во главу угла ставится «темпо-пульсовый» анализ и необходимые «ретуши», базирующиеся на более чем полувековом исполнительском и педагогическом опыте автора, то вторая часть «(Интермеццо») – некий мостик между первой и третьей частями, уводящий читателя от сферы чистого анализа в сферу в какой-то степени автобиографическую и подготавливающий появление третьей, финальной части («Parerga е paralipomena»), посвященной различного рода музыкальным курьезам» («Глоссы», с. 31).

При этом автор ведет своеобразную игру с читателем, ведя его за собой по расширяющейся спирали, на каждом витке которой тематика становится более «открытой» и доступной массовой аудитории. Если первая часть носит внутрицеховой характер и сфокусирована главным образом на технологии дирижирования, то вторая обращена уже к слушателям филармонических концертов и любителям академической музыки в целом. А третья часть вовлекает в орбиту издания людей, интересующихся не только музыкой, но и другими видами искусства – живописью, графикой, поэзией, а также смежными областями и видами человеческой деятельности – философией, литературным переводом, книгоизданием и многим другим.

Вместе с предметом рассмотрения меняются язык и стиль изложения – от кратких, почти односложных заметок в первой части до более протяженных и выразительных публицистических конструкций второй (в основном это легендарные преамбулы дирижера к его концертам, рассчитанные изначально на устное изложение) и сложных семантических построений финального раздела, оперирующего объектами из различных искусств, эпох и стилей.

Мастер-класс от маэстро

Первая часть книги, под названием «Дирижерский дневник», открывается эпиграфом из Стефана Цвейга: «Как раз неправдоподобное и является наиболее явным признаком чудесного».

Этот раздел издания, безусловно, вызовет наибольший резонанс среди музыкантов-профессионалов. Он занимает 730 из 890 страниц книги (больше 82%) и содержит дирижерский анализ 533 сочинений 93 композиторов XVIII–XXI веков (расположенных в алфавитном порядке, по фамилиям авторов – от Айвза до Яначека), в основе которого – собственная исполнительская практика Рождественского на протяжении нескольких десятилетий. В качестве образца Геннадий Николаевич ссылается на труды крупного австрийского дирижера Феликса Вайнгартнера (прежде всего на его знаменитую книгу «О дирижировании» (1895), не раз издававшуюся в нашей стране (первое издание – Л.,«Тритон», 1927, редакция Н. Малько, перевод Е. Гиппиуса; недавнее издание – СПб., «Композитор Санкт-Петербург», 2015).

Хотя в предисловии, напомним, заявлен вполне конкретный ракурс исследования, находящийся в центре внимания автора в первом разделе книги: соотношение темпа и пульса в их взаимодействии, на деле названная задача превышена на порядок: фактически перед нами зафиксированный письменно мастер-класс по репетиционной работе и ретушированию партитуры в процессе ее подготовки к концертному исполнению или записи.

Эта часть заметок дирижера способна шокировать пуристов-музыковедов и текстологов: Рождественский передает отдельные мотивы и фразы от одних инструментов другим, в каких-то фрагментах убирает те или иные голоса или, наоборот, вписывает дополнительные партии, иногда меняет аккордовые вертикали – не говоря уже о корректировке авторских штрихов, динамических указаний и фразировочных лиг…

Вот взятый почти наугад пример: первая часть Шестой симфонии Г. Малера во второй редакции («Глоссы», с. 306):

Такт 113: у 1-й трубы иные лиги. Альты удвоены 2-ми скрипками.

Такт 115: сняты альты. 2-я, 4-я, 6-я и 8-я валторны играет mf.

Такт 118: сняты 1-й и 2-й фаготы, 2-я, 4-я и 6-я валторны и альты.

Такт 124Б: вписаны форшлаги у 2-го кларнета, бас-кларнета и фаготов.

Такт 127Б: сняты 6-я и 8-я валторны.

Такт 129: ксилофон играет р вместо mf.

Такт 133: изменена партия фаготов, снят барабан на 2 такта.

Такт 139: 2-е скрипки дублируют гобои.

Альты и виолончели дублируют валторны и тромбоны.

А вот фрагмент анализа первой части Второй («Богатырской) симфонии Бородина («Глоссы», с. 84):

С начала до animato assai и в букве А (до следующего animato assai) – валторны «закрыть» и играть pavillon en l`air.

11-й такт буквы В: виолончелям дублировать контрабасы.

2-й такт буквы С: альтам не играть 3 такта. Виолончель соло (3 такта).

12-й такт буквы D: 2-я флейта вместо 1-го фагота.

18 тактов перед буквой Е: гобоям, кларнетам, фаготам и валторнам не играть 2 такта.

На первый взгляд это выглядит как произвол, но во многих случаях дирижер не просто фиксирует свои правки, а разъясняет важные, существенные причины, побудившие его вторгаться в композиторские партитуры. Подобная практика дирижерской ретуши (и притом зачастую гораздо более радикальной, чем примеры, представленные в «Глоссах») – вполне обыденное явление в повседневной работе почти любого дирижера. Просто эта сторона репетиционного процесса крайне редко афишируется, оставаясь в тени. Разница лишь в том, что Рождественский ретуширует авторский текст исключительно во имя художественного результата, а его коллеги рангом и талантом пониже делают это из иных соображений, часто далеких от творчества – например, оркестр не укомплектован музыкантами или качественными инструментами, либо не хватает квалифицированных исполнителей тех или иных партий…

В любом случае, первый (и основной!) раздел «Глоссов» – это бесценный исторический документ, буквально по дням и по тактам зафиксировавший интерпретации гениальным российским дирижером большей части мирового симфонического и оперного наследия.

В частности, в него входят анализы всех симфоний Брамса, Дворжака, Брукнера, Малера, Сибелиуса, Чайковского, Рахманинова, Глазунова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, Воан-Уильямса, Нильсена, Мартину, Энеску, Шимановского… А еще десятки оркестровых, оперных, кантатно-ораториальных произведений – как сказано в авторском предуведомлении, «слишком хорошо известных, просто известных, малоизвестных и никому не известных».

Мастер-класс: продолжение и завершение

Вторая часть книги, «Интермеццо», только формально выполняет функцию аналогичного музыкального жанра – остановки, передышки между более важными разделами. На деле это собрание блестящих текстов Рождественского-публициста, составленное не только из его преамбул к концертам, но и предисловий к изданиям партитур, пластинок, выступлений в телевизионных программах, а также настоящих раритетов – среди них, к примеру, слово о Б.А. Покровском на вечере, посвященном 100-летию со дня рождения великого режиссера, или эссе о Шуберте по случаю премьеры его оперетты «Близнецы» в Камерном театре. Ряд материалов Геннадий Николаевич написал специально для «Глоссов»: в частности, заметки о «Наваждении» Прокофьева, «Песнях странствующего подмастерья» Малера, «Пасифике 231» Онеггера, очерк о музыкантах семьи Крейн, «портреты» книжного иллюстратора Александра Алексеева, малоизвестных у нас американского композитора Чарлза Мартина Лёфлера, французского писателя Жоржа Рибмон-Дессеня, американского поэта, философа и композитора Эзры Паунда.

Серьезное в занятном

Завершающий, третий раздел «Глоссов», как уже упоминалось, назван автором «Parerga е paralipomena» (в переводе с греческого – «Приложения и пробелы»). Рождественский прямо соотносит эту часть своей книги с одноименным сборником Артура Шопенгауэра.

Раздел предваряется эпиграфом – цитатой из Сомерсета Моэма, во многом дающей ключ к стилю и содержанию завершающего раздела книги Геннадия Рождественского:

«Писателю надлежит быть одновременно и занятным, и серьезным» (С. Моэм, «Записные книжки»).

Структурная идея, объединяющая этот раздел – рассказ об экзотических, раритетных инструментах симфонического оркестра, таких как гекельфон, лютеаль, укулеле, грибные и деревянные колокола; об их происхождении, устройстве и функциях, о композиторах, в чьих партитурах они появляются…

Вот пример короткой заметки из этой части книги:

«Единственный древний еврейский духовой инструмент, не уничтоженный римлянами при разрушении Второго храма, – это труба, сделанная из бараньего рога, размягченного на огне. Обычно не имеет мундштука. Рекомендуются также рога дикого козла. Бычьи рога категорически запрещены (?!). Шофар употребляется во время Рош ха-Шана (Новый год) и Йом-Кипур (день искупления). Все мужчины-евреи в это время обязаны слушать шофар. Во время службы шофар играет только один раз («teki`ah») в самом конце службы, что возвещает о прощении Богом евреев за их грехи…

Единственный случай использования шофара в европейской музыке – оратория Элгара «Апостолы» (1903). В этом сочинении, в крайнем случае, допускается замена шофара флюгельгорном. Мне повезло – во время исполнения «Апостолов» в Лондоне под моим управлением звучал шофар, которому Элгар почему-то заменил «соль» на «ми-бемоль»!

Помимо элгаровской оратории «Апостолы» мне известен еще только один случай использования шофара – это пьеса американского композитора Хьюго Уайсгалла «Звуки шофара».

Во время гастрольного тура по Израилю И.Ф. Стравинского президент страны Бен-Цви подарил композитору шофар, который несколько лет спустя был передан Игорем Федоровичем в Кингстонскую синагогу в Нью-Йорке (1969)» («Глоссы», с. 798–799).

А дальше начинается захватывающее путешествие в мир художественных ассоциаций и аллюзий крупнейшего музыканта-энциклопедиста, десятки почти детективных историй с неожиданными кульминациями и развязками…

Ближе к концу повествования маэстро виртуозно модулирует в сторону излюбленных им баек, курьезов, анекдотов, забавных и поучительных случаев.

Он рассказывает об исполнении публикой хоровых партий в оратории Генделя «Мессия» на концертах лондонского фестиваля BBC Proms; о том, как однажды в Пражской филармонии из шкафа для одежды на него вывалилась бронзовая голова – часть бюста великого дирижера Карла Анчерла; о «небесном оркестре», составленном из пекинских голубей с привязанными к их хвостам маленькими колокольчиками; предлагает собственный вариант винной карты для дегустации за дирижерским пультом (следуя указанию английского композитора Питера Максуэлла Дэвиса при исполнении одного из его сочинений), а в самом конце книги задает читателям загадку, спрашивая: сколько композиторов написало оркестровую пьесу под названием «Что слышно на горе»?..

В самом конце книги автор помещает послесловие: еще одну цитату из Сомерсета Моэма. Эти слова звучат как эпиграф, квинтэссенция всей творческой судьбы великого музыканта: «Я не зарыл в землю таланты, которыми меня одарила природа, и не завидую тем, кого она одарила щедрее.

Я знал успех, большой успех, и не завидую чужому успеху.

Я вполне готов освободить ту небольшую нишу, которую так долго занимал, и отдать ее другому.

Мне теперь безразлично, что думают обо мне…

Нравлюсь – хорошо, нет – так нет. Безразлично мне и мнение о моих книгах.

В общем и целом я осуществил свои замыслы, ну а там – будь что будет…» (С. Моэм, «Записные книжки», 1944).

«Это прежде всего, наверное, наша человеческая обязанность, наш человеческий долг перед Геннадием Николаевичем Рождественским. <…> Мне кажется, это прежде всего нужно нам. Я рад, что вижу среди собравшихся его учеников – тех, кто сегодня взял дирижерскую палочку и кто дирижирует на главных музыкальных площадках страны», – сказал Владимир Урин на церемонии открытия.

«[Геннадий Рождественский] очень многое сделал не только в Большом театре и Московской консерватории, это был человек мира, в мир он нес наследие русской музыки, русского исполнительского искусства», – подчеркнул Александр Соколов.

БИОГРАФИЯ ГЕННАДИЯ РОЖДЕСТВЕНСКОГО

Геннадий Николаевич Рождественский скончался 16 июня 2018 на 88-м году жизни. В 2016 он дирижировал своим юбилейным (85) концертом на исторической сцене Большого театра. Дирижировал и в 80, также в ГАБТе.

«И приходит ужаснейшая мысль, в то же время и спасительная. Скажем, естественное волнение перед концертом: откуда оно возникает? Существуют три слоя людей, реакции которых дирижер может опасаться. Оркестр. Публика. Критика. Но, если вдуматься, ведь за редчайшим исключением никто ничего не понимает! Возьмем любой лучший оркестр – Чикагский, Венский, любой: человек, сидящий за последним пультом первых скрипок, просто не слышит того, что играет человек в другом конце оркестра. Объединяющий центр находится посередине – это дирижер. В лучшем случае от оркестра можно ожидать сдержанно-положительной оценки. Ведь никто не любит руководителя в принципе. Да ведь он получает в 10 раз больше! “А почему, а за что? И я так могу!” Многие исполнители решают переменить профессию исключительно из-за того, что думают: чем я хуже такого-то? Большинство музыкантов оркестра, когда за пульт встает этот некто, делают все, чтобы исключить его из поля зрения. Помимо того, что от него ничего не исходит, он физически мешает играть.

Возьмем публику. Ладно, аплодисменты между частями. Она часто не знает, когда музыка заканчивается и когда нужно хлопать. Я проводил массу экспериментов. Можно ли не почувствовать, где заканчивается произведение, когда долго-долго звучит аккорд? Нет! Нельзя тихо и спокойно снять аккорд, никто не будет аплодировать. А вдруг это еще не все? Поэтому я делаю вот так (делает эффектный жест завершения. – «РГ»), а еще делаю пируэт, оборачиваюсь и иногда даже говорю: конец!»

(Из интервью Геннадия Рождественского «РГ», 2009)

В первом концерте Александр Рождественский (скрипка) и Виктория Постникова (фортепиано) исполнят скрипичные сонаты Дмитрия Шостаковича и Эдуарда Элгара, а также Сюиту для скрипки и фортепиано Бенджамина Бриттена.

На следующий день Адажио и Скрипичный концерт Элгара прозвучат вместе со Второй симфонией Иоганнеса Брамса (А. Рождественский; Государственная академическая симфоническая капелла России, дирижер – Валерий Полянский).

Геннадия Николаевича Рождественского не стало три года назад. В 2016 он дирижировал собственным юбилейным концертом (85 лет) на исторической сцене Большого театра. В программе была, в частности, мировая премьера балета Александра Глазунова «Времена года» в хореографии Джона Ноймайера.

Свое 80-летие Рождественский также отметил концертом в Большом театре, соединив Симфонию № 2 Сергея Рахманинова с фрагментами «Бориса Годунова» и «Спящей красавицы».

Многоликий маэстро

Нам предстоит еще оценить огромный вклад Рождественского в культуру ХХ–ХХI веков, хотя давно уже очевидны слагаемые этого вклада. Он вписал своим творчеством яркую главу в историю дирижерского искусства и оркестрового исполнительства. Утвердил место исполнителя в современной музыкальной культуре как подлинного творца. Как мощного стимулятора творчества композиторов. Как первооткрывателя музыкальных сокровищ. Как воспитателя художественных вкусов нескольких поколений слушателей. Он расширил  наши представления о классическом наследии и о панораме музыки ХХ века.

«В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках у Рафаэлевской мадонны»[1]. Эти не раз цитированные слова Генриха Нейгауза относились к Святославу Рихтеру. Всякий раз, когда попадаются они мне на глаза, думаю я о Геннадии Рождественском…

Архитектор, познавший законы построения музыкальной материи, и живописц, который тонко слышал и свободно распоряжался многокрасочной палитрой симфонического оркестра, «глубиной», рельефностью каждого звукового пласта. Режиссер, чья способность к бесконечному перевоплощению гарантировала яркость воссоздания музыкальных образов, и актер, который доносил свое толкование композиторского замысла до исполнителей и слушателей. Психолог, владевший ключами к душам тех, кто музицировал под его управлнением, и телепат, от которого излучались флюиды мощной энергии. Все это — Геннадий Рождественский.

В переводе с греческого «Геннадий» — «благородный». Отвечая этимологии своего имени, Рождественский был человеком на редкость живым, энергичным, обуреваемым жаждой открытий и не терпящим ограничений. Ставил перед собой амбициозные цели и достигал их благодаря блестящему аналитическому уму.

Неустанная жажда познания умножала впитанное Геннадием от учителей в гнесинской семилетке, ЦМШ (Е. Канторович, Е. Гнесиной и К. Игумнова) и Московской консерватории (Л. Оборина и Н. Аносова). На переменах между уроками в ЦМШ, когда ребята высыпали во двор чтобы поиграть в футбол, он оставался в классе и читал… энциклопедию. Позднее не раз будет он удивлять — в день своего концерта в Мюнхене отправится в Старую пинакотеку, в единственный свободный от выступлений день в Париже в Лион (500 километров!) чтобы побывать на выставке Н. Гончаровой.

Квартира Геннадия Николаевича непостижимым образом вмещала бесчисленное количество книг, партитур, грамзаписей, гравюр, рисунков, автографов музыкантов, редких нотных обложек. Приобретены были они  им в разных странах и систематизированы с такой тщательностью, что первое ощущение стихийности  окружавших его произведений искусства сразу нейтрализовалось. Музыкант-эрудит, Рождественский не раз повторял: быстрота ориентации дирижера в новой партитуре напрямую зависит от его общей культуры.

---

[1] Нейгауз Г. Святослав Рихтер (Творческий портрет) // Советская культура, 11 июня 1960.

Начало пути

В 1951 20-летний Геннадий был принят в труппу Большого театра как дирижер-стажер. Главным дирижером был всесильный Н. Голованов. Освоение секретов «театрального механизма» повелел он начать стажеру с реставрации заигранных оркестровых партий, а затем доверил ему дирижировать колокольными звонами  и трубными сигналами сценического оркестра.

…Середина 1950-х. Рождественский выступает во главе Симфонического оркестра ЦДРИ. Одержимый музыкой, на сцену он не выходит, а почти выбегает. Гигантская энергия концентрируется на кончике его длинной дирижерской палочки — до сих пор памятен свист, с которым рассекала она воздух. И сочеталась эта энергия с необыкновенной элегантностью дирижерской манеры и проникновенной эмоциональностью. Сыгранные тогда им симфония «Из Нового света» и полный цикл (уже тогда!) Славянских танцев Дворжака, «Франческа да Римини» Чайковского запомнились на всю жизнь. А в перерывах репетиций дирижер — в активных беседах с музыкантами. Невзирая на их возраст и положение: от ветерана Оркестра Большого театра скрипачки Анны Михайловны Кондрашиной, матери дирижера К. Кондрашина, до подобных мне дебютантов…

Театр Рождественского

В балете как искусстве пластического выражения музыки Рождественский сразу же осознал близкость к дирижированию. С радостью воспринял он продиктованные балетом особое чувство ритма и темпа, а также неукоснительную дисциплину труда. Опера обострила ощущение сценичности музыки — не только театральной. Тесное творческое общение с корифеями Большого, плодотворный творческий союз с Б. Покровским способствовали все более глубому вживанию в партитуры. Многократные повторения спектаклей выработали гибкость и свободу, дирижерскую реакцию, как сам он говорил, едва ли не «цирковую» сноровку.

Вряд ли  без этой неоценимой «школы» успел бы Рождественский сделать в стенах Большого театра так много. Балеты «Конек-Горбунок» Р. Щедрина, «Щелкунчик» Чайковского, «Кармен-сюита» Бизе – Р. Щедрина, «Спартак» А. Хачатуряна, оперы «Человеческий голос» Ф. Пуленка, «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена, «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Обручение в монастыре» и «Игрок» С. Прокофьева, «Царская невеста» и «Сервилия» Римского-Корсакова —только некоторые из осуществленных им премьер.

Балеты «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева, «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица» И. Стравинского, оперы «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, «Семен Котко» и «Война и мир» С. Прокофьева — лишь некоторые из спектаклей, которыми он многократно дирижировал в театре.

Гастроли оперной труппы в Милане с прокофьевскими «Войной и миром» и «Семеном Котко», выступления с «Большим балетом» в  Англии, Франции, США, Канаде, Японии, ФРГ, Бельгии, Финляндии – лишь некоторые из театральных триумфов дирижера. Трудно поверить, что посильно это  было одному человеку.

Оркестр Рождественского

Большой театр не исчерпывал, однако, творческий потенциал дирижера. С начала 1950-х  годов Рождественский выступает во главе лучших симфонических оркестров Москвы и Ленинграда, Европы и Америки. Через несколько лет его имя станут называть на Западе в одном ряду с именами Л. Маазеля, З. Меты, С. Озавы, К. Аббадо. Рецензенты всего мира заговорят о ранней зрелости музыканта.

Назначение Рождественского в 1961 на должность главного дирижера и художественного руководителя БСО Всесоюзного радио и телевидения отвечало интересам обеих сторон. Коллектив, работающий в условиях радио, где премьера – норма жизни, нуждался в дирижере универсального репертуара и необыкновенной мобильности. Дирижер получил новые возможности для реализации своих творческих принципов и репертуарных открытий.

Было бы куда легче назвать композиторов, чьи партитуры не исполнялись Рождественским. Но можно ли не сказать о проведенных им мировых премьерах сочинений Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Р. Щедрина, А. Эшпая, Б. Тищенко, С. Слонимского, Г. Канчели, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Тертеряна? Можно ли не поклониться за возвращение в Россию многого из наследия С. Прокофьева и И. Стравинского? Можно ли не вспомнить, что именно благодря нему закрепились в репертуаре наших оркестров произведения корифеев современной музыки А. Шенберга, А. Берга, А. Цемлинского, П. Хиндемита, Б. Бартока, Л. Яначека, Б. Мартину, О. Мессиана, Д. Мийо, А. Онеггера, К. Нильсена, Р. Воана-Уильямса, Б. Бриттена? Что именно он первым продирижировал  все оперы Д. Шостаковича и записал все его балеты? Записал все симфонии Гайдна, Бетховена, Брамса, Сибелиуса, Брукнера, Малера, Чайковского, Глазунова, Прокофьева и Шостаковича? И невольно повторяешь: трудно поверить, что такой «музыкальный багаж» может быть поднят одним человеком…

Творческий рост БСО оказался стремительным, и вскоре Рождественский гастролировал уже по миру не только сам, но и во главе «своего» оркестра. «Своего» — потому что «почерк» его отличался редкостным взаимопониманием между дирижером и артистрантами. Обилие впечатлений от гастролей по миру, встреч с прославленными музыкантами также поставлено было Рождественским на службу своему искусству. А в 1965 он повторил головановский «дубль», сделавшись главным дирижером Большого театра, оставаясь одновременно во главе БСО.

«Космополит и патриот»

Критика называла Рождественского то просвещенным консерватором, то смелым авангардистом. «Авангардист»? В 1930-х авангардными именовались в СССР, к примеру, Вторая симфония С. Прокофьева, опера «Нос» Д. Шостаковича, а в 1960-70-х тем же термином заклеймены были сочинения А. Шнитке, Э. Денисова и С. Губайдулиной. Именно со Второй начал Рождественский в 1962 году запись с БСО своего знаменитого цикла симфоний С. Прокофьева.  Выдающаяся постановка Б. Покровским и Г. Рождественским «Носа» (1974) сделалась апогеем мировой славы Камерного музыкального театра. Партитуры А. Шнитке, Э. Денисова и С. Губайдулиной были для дирижера «логическим результатом исторически сложившегося пути развития музыкального  творчества…»[1]. Его многочисленные исполнения их сочинений в огромной степени способствовали тому, что давно уже сделались они музыкальной классикой ХХ века. А сам дирижер в присущей ему парадоксальной манере утверждал: «Главным авангардистом мировой музыки был Бах!».

Консерватор?  Не потому ли, что оставался он всегда верен своим идеалам, хранителем красоты, блюстителем  авторского текста? А может быть потому, что верил: никогда не утеряет своей актуальности евангельская притча от Луки о добром самарянине и блудном сыне? Нет, скорее всего из-за утверждения в 2011, что «молодые композиторы теперь — все все абсолютно одинаковые», из-за признания: «Продукция появляется, но для меня она уже не предназначена. Я все-таки там, в ХХ веке, а не в XXI-м. В XXI-м для меня ничего нет — скучно все»[2].

Называли Рождественского не раз и космополитом. Стереотипами советского времени внедрено было в наше сознание негативное толкование космополитизма. Не учитывалось, что в основе его — гуманистическая идея осмысления мира как единой культурной общности. Не принималось во внимание соображение Л. Толстого о слепоте народов, восхваляющих ложно понимаемый патриотизм,  о «полной несовместимости его с учением не только Христа, в его идеальном смысле, но и с самыми низшими требованиями нравственности христианского общества»[3]. Забывались слова Версилова из «Подростка» Ф.  Достоевского:  «Один лишь русский получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец.   <…> Русскому Европа так же драгоценна, как Россия; каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия… ». Да и не стал ли космополитизм в нашу эпоху глобализации объективной реальностью?

Сделавшись к середине 70-х одним из самых авторитетных дирижеров мира, Рождественский первым из советских музыкантов возглавил зарубежный оркестр — Стокгольмский филармонический. Позднее стоял во главе оркестров ВВС в Лондоне, Венского симфонического, работал с Консертгебау в Амстердаме, Берлинским филармоническим, оркестрами Чикаго, Кливленда и Токио. Он подолгу жил в разные годы в Лондоне, Париже, Стокгольме, не став при этом эмигрантом, продолжая свои концерты и педагогическую работу в Москве.

Не разделяя крайностей космополизма, отказа от понятий родины и национальной культуры,  Г. Рождественский являл собою «…особый человеческий тип, крайне редкий в современной жизни, и тем не менее очень важный, очень характерный для нашего национального бытия и самосознания <…>, версиловский тип русского европейца, и одновременно – бесконечно одинокого русского странника»[4].

---

[1] Рождественский Г. Опера А. Берга «Воццек». Радиопередача цикла «Панорама оперы ХХ века», 1968. Рукопись. Архив Г. Рождественского.

[2] «Геннадий Рождественский. Треугольники жизни. Телепередача канала «Культура», часть вторая, 2011. Электронный ресурс. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=8Cdvmslyb98

[3] Толстой Л. Патриотизм или Мир? (1896) // Журнал “Толстовский Листок/Запрещенный Толстой”, выпуск третий, издательство “АВИКО ПРЕСС”, Москва, 1993 // Электронный ресурс. Режим доступа: http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_0750-1.shtml.

[4] Степанян Е. Геннадий Рождественский. «Треугольники. Триптих». М. «Слово», 2001// Журнал «Русское искуство», 2004, №1.

Шнитке и Тертерян Рождественского

…Год 1974-й. 9 февраля в Горьком (нынешний Нижний Новгород) Рождественский провел премьеру посвященной ему Первой симфонии Альфреда Шнитке[1]. Филармонии Москвы и Ленинграда отказались представлять партитуру «авангардиста». Ажиотаж, сопровождавший премьеру в Горьком, на проведение которой получено было разрешение Союза композиторов за подписью Р. Щедрина, превзошел все ожидания. Такой лавины слушателей давно уже не помнил нижегородский Кремль, где расположен зал филармонии. Один только московский «десант», в числе которого был и я, насчитывал десятки музыкантов,

«Запретный плод», как известно, сладок. Но привлекало другое — дарование А. Шнитке, слухи о необычной полистилистической партитуре с множеством музыкальных цитат и элементами «инструментального театра». Привлекало выдающееся мастерство Рождественского. Премьеру симфонии он превратил в триумф композитора. Год спустя, выдвинутый на Госпремию, дирижер настоял, что в программе для Комитета по премиям исполнит… Первую симфонию Шнитке. Друзья прочили ему в лучшем случае вместо премии медаль «За отвагу». В результате Рождественский не получил ни того, не другого, но симфонию сыграл. И потом дважды ее записал….

…Сильнейшее эмоциональное впечатление произвели на меня первые две симфонии Авета Тертеряна, впервые услышаные мной в записи в его уютном коттедже Дома творчества в Дилижане. Сразу пришла мысль: необходимо познакомить с сочинениями композитора Г. Рождественского — как музыканта высокой духовности, который способен к концентрированному самоуглублению, умеет разгадать тайну всякой талантливой партитуры и заразить ею оркестр. Не раз говорил я с ним об А. Тертеряне, не сказав ничего об этом самому Авету.

Прошло несколько лет. В конце 1979 Тертерян неожиданно приехал в Москву, даже не позвонив, появился в редакции журнала «Советская музыка», где я тогда работал. В руках его были партитуры Четвертой и Пятой симфоний. Столь же неожиданным оказался, вероятно, для Рождественского мой звонок.

— Очень нужно повидаться, — сказал я, не раскрывая причины.

— Сейчас или никогда, — ответил Геннадий Николаевич в присущей ему манере острого диалога.

Вместе с Тертеряном направились мы прямиком в Каретный ряд. В ответ на невольное удивление отворившего двери дирижера, я пытался нелепо оправдаться: приехал не один, а с Аветом Тертеряном, который хотел бы познакомить Вас со своими сочинениями. Оставив нас одних, Рождественский посоветовал посмотреть что-нибудь из книг, и удалился на другую половину квартиры, прихватив с собой партитуры. Ни записи симфоний, ни рояль для ознакомления с ними ему не требовались.

Ожидание обещало быть для Тертеряна волнительным, но на глаза ему попалась на полке неведомая раньше книжечка М. Волошина о Мартиросе Сарьяне. Это была первая книга об армянском художнике (вернее говоря — оттиск большой статьи из журнала «Аполлон»), изданная в 1913 товариществом Р. Голике и А. Вильборг. Увлекшись ее чтением, Авет забыл о времени…

Минут через сорок, возвратившись к нам, Геннадий Николаевич сказал, что музыка захватила его и в будущем сезоне в Москве он непременно исполнит — причем не одну партитуру, а обе. Обещание было им выполнено с лихвой — Четвертая и Пятая симфонии Тертеряна прозвучали в 1982 в Москве со вступительным словом дирижера и были затем зафиксированы в записях, которые вышли с егo аннотацией…

---

[1] Вместе с Оркестром Горьковской филармонии в исполнении принимал участие ансамбль «Мелодия» во главе с трубачом В. Чижиком и саксофонистом Г. Гараняном.

Магия Мастера

В программах своих дирижер любил соединять партитуры, кажущиеся несовместимыми — по стилю, по жанру. К примеру, вслед за «Поединком Танкреда и Клоринды» Монтеверди звучала «Сказка о шуте» С. Прокофьева, а в концертах цикла из пяти симфоний А. Шнитке исполнялись, наряду с другими, сочинения Джезуальдо и И. Стравинского. Да и сами концерты по содержанию своему становились нередко захватывающе интересными. Такой, к примеру, как исполнение в 1976 в Москве фрагментов «Ромео и Джульетты» Берлиоза со стихами Б. Ахмадулиной, ею же и прочитанными[1].

Концерты Рождественского всегда были тщательно продуманными спектаклями. Успех их гарантировался убеждающей силой его музыкальных интерпретаций, артистизмом преподнесения блистательных словесных «преамбул», скупым абрисом предложенной «режиссуры» — маленький столик у рампы с лампой под абажюром, кресло и микрофон, магнетизмом самой его личности. И все это вместе неудержимо вовлекало в синтетическое действо сидящий на сцене оркестр и всю аудиторию.

В беседах с Рождественским интересно было уяснить, что более всего ценит он в искусстве великих дирижеров, которых посчастливилось ему слышать. «Очень высокое качество музыкальности, очень большая свобода выразительности, очень большая сила контакта с оркестром, без навязывания ее, сила титаническая», —говорил он о Б. Вальтере[2].

«Стройность формы и безупречное чувство темпа», «бесподобный темперамент», «неизменно высокий “градус” эмоциональности», «могучий поток воли, по силе своего воздействия на оркестр и публику близкий к массовому гипнозу», — рассказывал об О. Клемперере[3].

В интерпретациях самого Рождественского идеальная выстроенность формы давала себя знать в грандиозных Второй и Восьмой симфоний Г. Малера, «Пеллеаса и Мелизанды» А. Шенберга, Третьей, Пятой и Девятой симфоний А. Брукнера, Четвертой Д. Шостаковича, в пронизанных симфонизмом «Пиковой даме» П. Чайковского и «Катерине Измайловой» Д. Шостаковича. Способность объять словно единым взором всю партитуру позволяла ему, начиная дирижировать сочинение, исходить из предощущения его целостности.

Выбор «правильного» темпа исходил у дирижера из понимания темпа как сочетания точности и относительности. Единственно возможным, к примеру, в «Петрушке» И. Стравинского представлялся избранный им стержневой темп, который оказывался «кратным» темпам различных эпизодов мозаичной партитуры, скрепляя тем самым ее архитектонику. К смене темпов приводило у Рождественского настолько естественное ведение музыкальной фразы, что новый темп становился абсолютно очевидным каждому исполнителю за секунду до наступления — его, казалось, излучался дирижером. Это была какая-то магия.

Эмоциональная составляющая интерпретаций дирижера вызывала неоднозначные суждения. Одни вменяли ему в вину недостаток эмоций, другие восторгались: «105 градусов по Цельсию». «Градусов» на его концертах бывало и больше — во Второй и Третьей симфониях С. Прокофьева, Четвертой Б. Тищенко — и меньше. Предпочтение отдавалось им, однако, сдержанным чувствам, говоря словами Ф. Бузони, «чувствам, которые таятся»[4].

Необходимым условием творчества считал Рождественский эволюцию исполнительских концепций. Просматривая многократно игранную партитуру, дирижер непременно открывал для себя (а значит и для слушателей) что-то новое, не увиденное, не услышанное прежде. Близость того или иного музыкального стиля была для него понятием относительным. «Раньше предпочитал Рахманинова. Теперь — наоборот. Одинаково близки остались Скрябин, французские импрессионисты, — признавался он в середине 1970-х. — За последние годы громадно “вырос” Брукнер, постепенно приближается Бетховен. Все более привлекают Моцарт и Гайдн. Отношение к современной музыке в общем стабильно: Стравинский, Прокофьев, Шостакович»[5]. А в 2016 заметил: «Гораздо ближе и “необходимее” стали Сибелиус, Яначек и Брукнер, “отодвинулся” Скрябин, но явно “приблизился” Глазунов»[6].

С поразительной легкостью ориентировался Рождественский в партитуре нового для себя сочинения. «Чужие» исполнения никогда не слушал до того, как сформировалась собственная трактовка музыки. Впрочем, ему была хорошо ведома панорама самых разных интерпретаций. Абсолютному знанию дирижером партитуры соответствовали понимание всех ее «подводных рифов» — для оркестра в целом, отдельных его групп или солистов, а также представление о возможностях различных оркестров.

---

[1] Три года спустя выпущена была запись с этого концерта. LP: Мелодия ‎– 33 С 10—11985-8

[2] Юзефович В. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство. Десятый сборник статей. Составление и общая редакция В. Григорьева и  В. Натансона..  М.: “Музыка”, 1979, с. 170.

[3] Там же.

[4] См.: Коган Г. Ферруччио Бузони. М.: Советский композитор, 1971, с. 67.

[5] Юзефович В. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство. Десятый сборник статей. Составление и общая редакция В. Григорьева и В. Натансона. М.: “Музыка”, 1979, с. 170.

[6] Рождественский Г. «Главным авангардистом мировой музыки был Бах!». С Г.Н. Рождественским беседует В. Юзефович // «Музыкальное обозрение», 2016 № 3.

Руки и глаза

Общим местом критики сделалось ложное убеждение в том, что Рождественский не любил репетировать. На самом деле не любил он делать чужую работу. В основе тактики его репетиций лежал тезис: «миссия дирижера — не диктат, а убеждение», оркестр должен быть «идеальным собеседником дирижера»[1]. Требования его к артистам оркестра были столь же ясны, сколь и категоричны: знание своей инструментальной партии уже на первой репетиции, а затем — понимание ее функции в ансамбле. Именно поэтому любил он начинать репетицию незнакомого сочинения с его полного проигрывания. Такие «прогоны» помогали ему скорректировать репетиционный план, а при встрече с «чужим» оркестром определить сильные и слабые его стороны.

Целью репетиций Рождественский никогда не ставил достижение некоего «стерильного» варианта исполнения. Элементы «свободного музицирования при соблюдении определенных “условий игры”»[2] оставались непременной составляющей концертного исполнения.

Репетициям дирижера присуще было предельное уплотнение времени. Ничего лишнего, минимум слов. При этом всегда сохранялась непринужденность атмосферы, оставалось место для юмора и острых реплик: «Сейчас прошу играть так же фальшиво, но следить за тем, чтобы не ускорялся темп; а об интонации полезно позаботиться дома». «Цифру 48, пожалуйста. — А 45-ю играть не будем? — На концерте обязательно будем!»

Дирижировал ли Рождественский с палочкой или без нее, невозможно было не понять его намерений, вступить не вовремя, не в той динамике, не в том характере, которые предусмотрены партитурой. Поистине, казалось, что дирижер моделирует руками звук оркестра.  Эпизоды с неизменным метрическим размером проводил он, почти отказавшись от строгой «схемы» тактирования. Его пульсирующий жест вбирал в себя как указующее, так и эмоциональное начала. Предельно тихое pianissimo при вступлении солирующего инструмента или целой группы вопрошал он свободно подвешанными кистями рук, а еще более — глазами, устремленными в ауфтакте на музыкантов. Именно им, а вовсе не публике адресовалась выразительная  мимика дирижера.

Яркого акцента труб (sforzando) добивался кратчaйшим взмахом вертикально поднятой руки. Обрывающимся на subito pianо эпизодам tutti — мгновенной остановкой словно лишенного инерции движения руки, подобного раскручиваемому маятнику. Гарантией мягкости остинатных ударов литавр становилась округлые, словно схватывающие мячик пальцы рук. Протяженности мелодических фраз оркестра способствовал широкий, плавный до иллюзии бестелесности жест, начисто игнорирующий «схему».

И при всем этом — никакого «словаря» неизменных жестов. Все гораздо проще (хотя на самом деле — неизмеримо сложнее): жест как пластический эквивалент музыки. Вот оно, воздействие балета!… В памяти живы вылепленный руками дирижера удивительный силуэт скифской вазы в последних тактах «Скифской сюиты» С. Прокофьева, очертания экзотических птиц в одноименной партитуре О. Мессиана.

---

[1] Юзефович В. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство. Десятый сборник статей. Составление и общая редакция В. Григорьева и В. Натансона. М.: “Музыка”, 1979, с. 184.

[2] Там же, с. 177.

Учитель

Важнейшей составляющей творчества Рождественского оставалась с 1974 педагогика. Профессор Московской консерватории, он утверждал, что дирижера научить нельзя, но продолжал учить — не только дирижированию, но музыке, культуре, этике, благородству. Среди его учеников — бывший главный дирижер ленинградского Малого оперного театра В. Кожин, многолетний художественный руководитель Государственной академической симфонической капеллы России В. Полянский, выступавший в многих театрах и оркестрах, работавший главным дирижером «Геликон-оперы» В. Понькин. Из дирижеров более молодого поколения — К. Чудовский, А. Каримов, Д. Крюков, К. Хватынец, В. Валеев, Т. Зангиев, А. Кашаев. Широкий резонанс получили выступления Рождественского во главе созданого им Концертного симфонического оркестра консерватории и ее хора — в том числе студенческий спектакль «Евгения Онегина» (1977), исполнение Мессы h-moll Баха (1982).

Композитор

В 2001 году Рождественский осуществил премьеру своей оратории «Заповедное слово русскому народу». Эпитет «заповедное», как и сам жанр «слова» (Д. Лихачев писал о близости его к народным «плачам»[1]) не были, конечно, случайными. Вряд ли уповал он на всеобщее одобрение партитуры, сочиненной на слова А. Ремизова, чье одноименное эссе (1918) начиналось словами: «Горе тебе, русский народ! Ты расточил богатства веков, что накопили отцы твои, собирая по крохам через совесть за гибель души своей, — наследие седой старины среди кремлевских стен, ты все разрушил <…>, ты напоил злобой невежества и отчаяния своего землю на могильную меру, сам задыхаешься от отчаяния и видишь губителя в каждом приближающемся к тебе»[2]…

Превыше всего ценил Рождественский свободу духа, независимость, никогда не руководствовался канонами общепринятых мнений. Идущий против течения не может расчитывать на безговорочное признание. А он — шел постоянно. Раздумья о жизни приводили музыканта порой к безрадостным выводам. «Мы живем в мире соблазна и обмана. К сожалению», — сетовал он в 2013 корреспонденту газеты «Культура»[3]. Категорически не принимал захлестувшую средства массовой информации стихию развлекательности, полагая ее одурманиванием.

---

[1] Лихачев Д.  «Слово о полку Игореве» и особенности русской средневековой литературы. — В кн.: Лихачев Д. С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. 2-е изд. Л., 1985, с. 20.

[2] Ремизов А. Собрание сочинений в 10 томах. М.: Русская книга, т. 5, с. 413.

[3]Федоренко Е. Геннадий Рождественский: «Дирижирование — благодатная почва для мошенничества» // газета “Культура”, 25 ноября 2013.

Конфликты Рождественского

Желание и в жизни, и в музыке оставаться верным своим идеалам приводило Рождественского к бескомромиссности. Надо ли удивляться, что и в застойные годы, когда все было «нельзя», и в новые времена, когда все стало «можно», сталкивался он с препонами, непониманием,  злопыхательством, нападками, обвинениями в эксцентризме. Его мировая премьера первой версии прокофьевского «Игрока» (Большой театр, 2001) изничтожалась критиками «Коммерсанта» и «Независимой газеты». «Лживость и некомпетентность их высказываний не поддается описанию, — возмущался дирижер в Открытом письме министру культуры М. Швыдкому. — <…> Для них нет ничего святого, они пользуются предоставленной им свободой слова, превратив ее в свободу лжи»[1].

Хорошо известны «конфликты» Рождественского с «начальством». Правильнее было бы назвать их поступками. Такие, как его «еврейская сага» 1974 года —мужественный по тем временам отказ от «совета» председателя Гостелерадио С. Лапина изгнать из БСО 42-х «лиц еврейской национальности» и уход с поста художественного руководитея оркестра. Как Письмо 1982 года министру культуры П. Демичеву о своем выходе из Худсовета Большого театра в знак протеста против выведения из него Б. Покровского. Как цитированное выше Открытое письмо М. Швыдкому, в котором говорилось о причинах его ухода с поста Художественного руководителя Большого театра в 2001[2].

Но случались у Рождественского и другие конфликты — с оперными режиссерами, чья концепция спектакля противоречила авторской партитуре. С возглавлявшим Оркестр Нью-Йоркской филармонии П. Булезом, не позволившим ему  исполнять Четвертую симфонию «среднего композитора» Д. Шостаковича. С оркестрами, не желавшими принимать высокие требования дирижера. С оркестровыми менеджментами и музыкальными профсоюзами на Западе, которые не учитывали его интересы — пусть и казавшимися порой не стоящими внимания такого большого музыканта.

---

[1] Рождественский Г. Открытое письмо министру культуры М.Е. Швыдкому // Известия, 21 июня 2001.

[2] Предоставляю читателям судить — благо ответить Рождественский уже не может — допустимо ли этически в статье, опубликованной на следующий день после кончины дирижера, писать, что в Большом театре в последние годы «петь с ним артистам стало трудно – он слышал музыку в старческом, замедлившемся темпе»… (Поспелов  П. Памяти Геннадия Рождественского // Ведомости, 17 июня 2018).

Последний приют

…Место прощания с Геннадием Николаевичем — храм Ильи пророка во Втором Обыденском переулке, вблизи станции метро «Кропоткинская» — выбрано было семьей особенное. Скромное и вместе очень значимое. Одна из древнейших в Москве церквей, деревянная, срублена была на этом месте в 1591 за один день или, как говорили по-древнерусски, «обыдень». Это и дало название переулку что на Остоженке. Прах дирижера предан был земле на Введенском кладбище, где похоронена его мать Наталия Петровна Рождественская…

Исполнилось 85 лет Геннадию Рождественскому — выдающемуся российскому дирижеру, пианисту, просветителю, историку музыки. Телеканал «Культура» приурочил к юбилею премьеру документального фильма «Дирижер». (Пятью годами ранее, к 80‑летию Рождественского, «Культура» посвятила юбиляру четырехсерийный фильм «Геннадий Рождественский. Треугольники жизни».)

На канале Medici.tv был показан — и до сих пор доступен — четырехчасовой фильм «Беседы с Геннадием Рождественским» Бруно Монсенжона, в основу которого легли разговоры с дирижером разных лет (1999, 2002, 2003, 2015).

В апреле, за три недели до юбилея, он осуществил давнюю мечту — поставил в Камерном музыкальном театре имени Покровского оперу Римского-Корсакова «Сервилия», забытую после неудачной премьеры, и сделал ее первую полную студийную запись.

Это всего лишь вторая постановка оперы на российской сцене после премьеры в 1902 (первую осуществил в 1994 в Самарский театр оперы и балета, режиссер В. Рябикин). Через неделю после юбилея открыл вторую серию абонемента «Моцарт и…» с Капеллой В. Полянского, одним из основателей которой был он четверть века назад. А в день 85‑летия, 4 мая, дал масштабный — в трех отделениях! — концерт в Большом театре.

В ходе юбилейного вечера на Исторической сцене Большого Рождественский выступил как дирижер балетный, оперный и симфонический, обозначив основные вехи своей биографии и творчества. Балет «Времена года» Глазунова предстал в постановке Джона Ноймайера (в исполнении учащихся Московской государственной академии хореографии), III акт оперы Прокофьева «Семен Котко» — в полусценической версии (солисты, оркестр и Сценический оркестр ГАБТ, хор ГАСК России), а завершила программу Девятая симфония Шостаковича в исполнении оркестра Большого театра.

Легко заметить, что в программе — сочинения трех великих композиторов, чьи памятные даты отмечаются в течение последнего года: 150-летие Глазунова, 125-летие Прокофьева, 110-летие Шостаковича.

Программа концерта

Каждую свою программу Рождественский выстраивает как совершенное произведение искусства.

Программа юбилейного вечера — не исключение. Это не только круг главных жанров, но и близкий круг композиторов. Шостаковича (наряду с Бриттеном и Шнитке) Геннадий Николаевич называет среди композиторов, встречи с которыми имели решающее значение для его творческого опыта. С Прокофьевым Рождественский фактически всю жизнь: исполнены и записаны все симфонии и балеты и многие другие сочинения. Глазунов «приблизился» в последние годы: «чистота стиля», «фабержизм», красота — то, что, по словам маэстро, привлекает его в творчестве этого композитора.

Балет

Выбором программы Рождественский напомнил сразу о многом: о том, что он родом из первой половины ХХ века; о том, как дорога ему русская музыка, особенно та ее линия, что идет от Римского-Корсакова и Глазунова (последний дал путевку в жизнь и Шостаковичу, и Прокофьеву); о том, что когда-то он записал все симфонии Глазунова — композитора, обойденного внимания и у нас, и за рубежом: много ли кто вспомнил о том, что в прошлом году исполнилось 150 лет со дня его рождения, а в нынешнем — 80 со дня смерти?

Есть и логика, и изящество в том, что итоговую во многом программу Рождественский открыл «Временами года»: само обращение к теме смены времен года — не что иное, как размышление о жизни, о переходе из детства в юность и зрелость, о смене поколений и эпох. И если в другом контексте балетная постановка, эстетика которой приближается к детскому утреннику, вызывала бы удивление, здесь она была уместна: друг к другу обращались детство, воплощенное в трогательных танцах учащихся Московской государственной академии хореографии, и мудрость Рождественского.

Важно и то, что последним по сюжету временем года в балете является осень. С одной стороны, праздник — конец жатвы, на который слетаются остальные времена года. С другой, завершение жизненного цикла.

Однако для Рождественского это было лишь вступление к грандиозной программе.

Опера

Средняя часть вечера посвящалась III акту оперы «Семен Котко» Прокофьева. Режиссером выступила Ольга Иванова, в содружестве с которой Рождественский ставил «Сервилию». Перед зрителями предстала фактически полноценная постановка III акта оперы, не шедшей на этой сцене несколько десятилетий (последняя постановка датирована 1970, режиссер Б. Покровский, дирижер Ф. Мансуров).

Представляя действие, наполненное динамично развивающимися событиями, Рождественский в очередной раз удивил непривычно медленными темпами — фирменным знаком своего позднего стиля. Едва ли маэстро выбрал оперу «Семен Котко», посвященную гражданской войне на Украине, из-за параллелей между ее сюжетом и событиями последних двух лет. Вероятно, сегодняшнему дню созвучны более глобальные проблемы оперы: социальное расслоение, абсурд любой политической игры как таковой, потеря рассудка обществом, охваченным гражданской войной, — не случайно III акт носит название «Пожар».

Любопытно, что в программу одного из концертов XV Московского Пасхального фестиваля Валерий Гергиев также включил концертное исполнение III акта «Семена Котко».

Симфония

Самой яркой страницей стала Девятая симфония Шостаковича. Хотя и «Времена года», и «Семен Котко» выигрывали в зрелищности, именно здесь достиг апогея театр Рождественского: в одной из лучших своих преамбул маэстро говорил об понятии идеального «музыкального театра», где смысловое ударение падало бы поровну на оба слова. Необыкновенно театральны были каждый взгляд и жест Рождественского, и сама музыка Шостаковича. Оркестр остался в яме, а сцену занял экран, где на протяжении почти всей симфонии крупным планом показывали дирижера.

Девятая — одно из самых загадочных сочинений Шостаковича. Что он хотел сказать этой симфонией-«миниатюрой»? Девятая — как многоликий Янус, который поворачивается разными своими профилями: то театрально-цирковой, беззаботно-пионерской, почти кукольной музыкой I и III частей, то вдруг (или не вдруг? — ведь симфония написана через несколько месяцев после войны) воскрешает трагические страницы 7-й и 8-й симфоний (искаженные интонации марша в I части, монолог-реквием фагота и унисоны медных в IV, печальное пение кларнетов во II, зловещая, саркастичная и в чем-то цирковая поступь в финале)…

Казалось, интерпретируя Девятую, Рождественский пишет автопортрет: слились воедино ирония и трагизм, игривость и драма. Можно было найти здесь и прощальные смыслы — ведь к Девятой во многом восходит последняя симфония Шостаковича, Пятнадцатая, однако выбор сочинения со столь очевидным подтекстом был бы совсем не в духе Рождественского.

Оркестр Большого театра играл под управлением маэстро с очевидным удовольствием, высочайшим качеством и полной самоотдачей.

Рождественский и здесь замедлил темпы, почти ничего не оставив от привычного взгляда на Девятую симфонию как на дивертисментное сочинение в духе «Классической» симфонии Прокофьева, в финале которого «пламенный оратор вдруг превращается в игриво подмигивающего, хохочущего комика» (слова И. Нестьева).

От медленных частей симфонии было по-настоящему жутко; и если пятую дирижеры обычно преподносят как своего рода разрядку, выдох облегчения после четвертой, у Рождественского они звучали как единое зловещее целое. Финал, начисто лишенный танцевальности, предстал настоящим шествием неторопливых, уверенных в себе сил зла. Такое прочтение Девятой, кажется, потрясло без исключения всех.

Пресса о триумфе маэстро

«Премьера «Сервилии» Римского-Корсакова в Камерном театре и нынешнее выступление в Большом прошли настолько блестяще, словно у мэтра открылось новое дыхание, и он вошел в точку своего абсолютного зенита. Вероятно, это почувствовал и оркестр Большого театра, который в этот вечер звучал просто великолепно. Вечер состоял из трех частей, для каждой из которых Рождественский выбрал свою тему, а в совокупности они уравновесили друг друга» («Ведомости»).

«Рождественский сделал Девятую симфонию моцартиански прозрачной, в то же время приглушив в ее звучании и остроту гротеска, и беспечную скерцозность, но проявив в нем шубертовскую бездонную глубину. Удивительно нежная, легкая артикуляция, мягкость нюансов и точность фразировки сделали так, что из Шостаковича куда-то исчез речевой драматургический нажим, но ясно высветилась чистая музыкальность, красота неспешного течения формы и трагический смысл» («КоммерсантЪ»).

«Рождественский сарказмы Шостаковича хорошо чувствует, даже смакует, но без напора. Он вплетает юмор в общую мелодическую канву, радуясь каждому аккорду, вылепливая, как скульптор, целое из любовно прорабатываемых деталей. Разрешая противостояние начала и середины симфонии в, снимающем тоскливое вопрошание, негромко-смешливом финале. Финал вообще чудо: как будто дирижер, вслед за Шостаковичем, собирает тут и там разлетевшиеся по сторонам блестящие осколки, воссоздавая некий парад-алле бытия, несмотря ни на что» («Театрал»).

Абонемент

Восемь дней спустя Рождественский открыл вторую серию двухгодичного филармонического абонемента «Моцарт и…» в зале Чайковского. Он посвящался ранним мессам Моцарта в сочетании с лучшими страницами музыки последнего столетия, которую представляли Барток, Пярт, Лютославский, Шнитке, Хиндемит, Прокофьев, Шимановский и Шостакович. Каждый вечер открывался и заканчивался Моцартом, в ожидании которого слушатели были готовы терпеть и классику ХХ века, для многих все еще сложную. Изюминкой второй серии цикла оказалось то, что в каждой из программ звучал тот или иной номер, к которому Рождественский непосредственно приложил руку. «День музыки в Плене» Хиндемита, «Наваждение» Прокофьева, «Шехеразада» Шимановского звучали в оркестровке самого Рождественского, а «Симфонический фрагмент» Шостаковича — первоначальный вариант Девятой симфонии — Рождественским был завершен и десять лет назад впервые исполнен.

Все включенные в абонемент мессы Моцарта звучали в России впервые, как сообщил маэстро, хотя и допустил, что сведения о тех или иных исполнениях не сохранились. В любом случае, Рождественский прав в том, что ранние духовные сочинения Моцарта являются абсолютными раритетами, и тем ценнее возможность услышать их все на протяжении короткого времени. Сюрпризом, который внес Рождественский в интерпретацию месс, стали моцартовские церковные сонаты, одна из которых исполнялась в середине каждой мессы. Их играл небольшой оркестрик, расположившийся на правом портике, поддержанный со сцены органом Федора Строганова. Строганов вел партию свободно, с юмором и элементами импровизации.

Как всегда, маэстро выступал со своими постоянными партнерами — пианисткой Викторией Постниковой, скрипачом Александром Рождественским и Государственной академической симфонической капеллой России. Филармонический абонемент маэстро в следующем сезоне состоит из двух концертов: в декабре обещаны «Страсти по Матфею» Баха в редакции Воана-Уильямса, оставившего в оркестре одни только струнные. Рождественский называет «музыкой своей мечты» этот шедевр, за который прежде не брался. В апреле запланирована «Жалобная песнь» Малера — редко исполняемая работа 20-летнего композитора.

«Концерты Рождественского как бы вернули зал в эпоху молодости великого дирижера, в пору его «бури и натиска», в романтические 1960‑е, когда наш слушатель шквально открыл для себя музыку тех же Хиндемита, Шимановского, духовные сочинения Баха, Моцарта — все то, от чего был изолирован долгие десятилетия и что пришло к нему благодаря энтузиазму таких первопроходцев, как Рождественский» («Музыкальные сезоны»).