Свет неугасшей звезды

16 июня 2018 в Москве на 88-м году жизни скончался Геннадий Николаевич Рождественский
Свет неугасшей звезды

Уходят из жизни люди — иногда замечательные, уходят музыканты – большие, порой выдающиеся, но случается, провидение низвергает в пропасть небытия могучие глыбы… Потеря Геннадия Николаевича Рождественского означила уход целой эпохи отечественной культуры. Трудно смириться с этим. Когда гаснет звезда, сияние которой порождено не отраженным светом, а собственной гигантской энергией, жизнь становится скучнее…

Многоликий маэстро

Нам предстоит еще оценить огромный вклад Рождественского в культуру ХХ–ХХI веков, хотя давно уже очевидны слагаемые этого вклада. Он вписал своим творчеством яркую главу в историю дирижерского искусства и оркестрового исполнительства. Утвердил место исполнителя в современной музыкальной культуре как подлинного творца. Как мощного стимулятора творчества композиторов. Как первооткрывателя музыкальных сокровищ. Как воспитателя художественных вкусов нескольких поколений слушателей. Он расширил  наши представления о классическом наследии и о панораме музыки ХХ века.

«В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках у Рафаэлевской мадонны»[1]. Эти не раз цитированные слова Генриха Нейгауза относились к Святославу Рихтеру. Всякий раз, когда попадаются они мне на глаза, думаю я о Геннадии Рождественском…

Архитектор, познавший законы построения музыкальной материи, и живописц, который тонко слышал и свободно распоряжался многокрасочной палитрой симфонического оркестра, «глубиной», рельефностью каждого звукового пласта. Режиссер, чья способность к бесконечному перевоплощению гарантировала яркость воссоздания музыкальных образов, и актер, который доносил свое толкование композиторского замысла до исполнителей и слушателей. Психолог, владевший ключами к душам тех, кто музицировал под его управлнением, и телепат, от которого излучались флюиды мощной энергии. Все это — Геннадий Рождественский.

В переводе с греческого «Геннадий» — «благородный». Отвечая этимологии своего имени, Рождественский был человеком на редкость живым, энергичным, обуреваемым жаждой открытий и не терпящим ограничений. Ставил перед собой амбициозные цели и достигал их благодаря блестящему аналитическому уму.

Неустанная жажда познания умножала впитанное Геннадием от учителей в гнесинской семилетке, ЦМШ (Е. Канторович, Е. Гнесиной и К. Игумнова) и Московской консерватории (Л. Оборина и Н. Аносова). На переменах между уроками в ЦМШ, когда ребята высыпали во двор чтобы поиграть в футбол, он оставался в классе и читал… энциклопедию. Позднее не раз будет он удивлять — в день своего концерта в Мюнхене отправится в Старую пинакотеку, в единственный свободный от выступлений день в Париже в Лион (500 километров!) чтобы побывать на выставке Н. Гончаровой.

Квартира Геннадия Николаевича непостижимым образом вмещала бесчисленное количество книг, партитур, грамзаписей, гравюр, рисунков, автографов музыкантов, редких нотных обложек. Приобретены были они  им в разных странах и систематизированы с такой тщательностью, что первое ощущение стихийности  окружавших его произведений искусства сразу нейтрализовалось. Музыкант-эрудит, Рождественский не раз повторял: быстрота ориентации дирижера в новой партитуре напрямую зависит от его общей культуры.


[1] Нейгауз Г. Святослав Рихтер (Творческий портрет) // Советская культура, 11 июня 1960.

Начало пути

В 1951 20-летний Геннадий был принят в труппу Большого театра как дирижер-стажер. Главным дирижером был всесильный Н. Голованов. Освоение секретов «театрального механизма» повелел он начать стажеру с реставрации заигранных оркестровых партий, а затем доверил ему дирижировать колокольными звонами  и трубными сигналами сценического оркестра.

…Середина 1950-х. Рождественский выступает во главе Симфонического оркестра ЦДРИ. Одержимый музыкой, на сцену он не выходит, а почти выбегает. Гигантская энергия концентрируется на кончике его длинной дирижерской палочки — до сих пор памятен свист, с которым рассекала она воздух. И сочеталась эта энергия с необыкновенной элегантностью дирижерской манеры и проникновенной эмоциональностью. Сыгранные тогда им симфония «Из Нового света» и полный цикл (уже тогда!) Славянских танцев Дворжака, «Франческа да Римини» Чайковского запомнились на всю жизнь. А в перерывах репетиций дирижер — в активных беседах с музыкантами. Невзирая на их возраст и положение: от ветерана Оркестра Большого театра скрипачки Анны Михайловны Кондрашиной, матери дирижера К. Кондрашина, до подобных мне дебютантов…

Театр Рождественского

В балете как искусстве пластического выражения музыки Рождественский сразу же осознал близкость к дирижированию. С радостью воспринял он продиктованные балетом особое чувство ритма и темпа, а также неукоснительную дисциплину труда. Опера обострила ощущение сценичности музыки — не только театральной. Тесное творческое общение с корифеями Большого, плодотворный творческий союз с Б. Покровским способствовали все более глубому вживанию в партитуры. Многократные повторения спектаклей выработали гибкость и свободу, дирижерскую реакцию, как сам он говорил, едва ли не «цирковую» сноровку.

Вряд ли  без этой неоценимой «школы» успел бы Рождественский сделать в стенах Большого театра так много. Балеты «Конек-Горбунок» Р. Щедрина, «Щелкунчик» Чайковского, «Кармен-сюита» Бизе – Р. Щедрина, «Спартак» А. Хачатуряна, оперы «Человеческий голос» Ф. Пуленка, «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена, «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Обручение в монастыре» и «Игрок» С. Прокофьева, «Царская невеста» и «Сервилия» Римского-Корсакова —только некоторые из осуществленных им премьер.

Балеты «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева, «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица» И. Стравинского, оперы «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, «Семен Котко» и «Война и мир» С. Прокофьева — лишь некоторые из спектаклей, которыми он многократно дирижировал в театре.

Гастроли оперной труппы в Милане с прокофьевскими «Войной и миром» и «Семеном Котко», выступления с «Большим балетом» в  Англии, Франции, США, Канаде, Японии, ФРГ, Бельгии, Финляндии – лишь некоторые из театральных триумфов дирижера. Трудно поверить, что посильно это  было одному человеку.

Оркестр Рождественского

Большой театр не исчерпывал, однако, творческий потенциал дирижера. С начала 1950-х  годов Рождественский выступает во главе лучших симфонических оркестров Москвы и Ленинграда, Европы и Америки. Через несколько лет его имя станут называть на Западе в одном ряду с именами Л. Маазеля, З. Меты, С. Озавы, К. Аббадо. Рецензенты всего мира заговорят о ранней зрелости музыканта.

Назначение Рождественского в 1961 на должность главного дирижера и художественного руководителя БСО Всесоюзного радио и телевидения отвечало интересам обеих сторон. Коллектив, работающий в условиях радио, где премьера – норма жизни, нуждался в дирижере универсального репертуара и необыкновенной мобильности. Дирижер получил новые возможности для реализации своих творческих принципов и репертуарных открытий.

Было бы куда легче назвать композиторов, чьи партитуры не исполнялись Рождественским. Но можно ли не сказать о проведенных им мировых премьерах сочинений Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Р. Щедрина, А. Эшпая, Б. Тищенко, С. Слонимского, Г. Канчели, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Тертеряна? Можно ли не поклониться за возвращение в Россию многого из наследия С. Прокофьева и И. Стравинского? Можно ли не вспомнить, что именно благодря нему закрепились в репертуаре наших оркестров произведения корифеев современной музыки А. Шенберга, А. Берга, А. Цемлинского, П. Хиндемита, Б. Бартока, Л. Яначека, Б. Мартину, О. Мессиана, Д. Мийо, А. Онеггера, К. Нильсена, Р. Воана-Уильямса, Б. Бриттена? Что именно он первым продирижировал  все оперы Д. Шостаковича и записал все его балеты? Записал все симфонии Гайдна, Бетховена, Брамса, Сибелиуса, Брукнера, Малера, Чайковского, Глазунова, Прокофьева и Шостаковича? И невольно повторяешь: трудно поверить, что такой «музыкальный багаж» может быть поднят одним человеком…

Творческий рост БСО оказался стремительным, и вскоре Рождественский гастролировал уже по миру не только сам, но и во главе «своего» оркестра. «Своего» — потому что «почерк» его отличался редкостным взаимопониманием между дирижером и артистрантами. Обилие впечатлений от гастролей по миру, встреч с прославленными музыкантами также поставлено было Рождественским на службу своему искусству. А в 1965 он повторил головановский «дубль», сделавшись главным дирижером Большого театра, оставаясь одновременно во главе БСО.

«Космополит и патриот»

Критика называла Рождественского то просвещенным консерватором, то смелым авангардистом. «Авангардист»? В 1930-х авангардными именовались в СССР, к примеру, Вторая симфония С. Прокофьева, опера «Нос» Д. Шостаковича, а в 1960-70-х тем же термином заклеймены были сочинения А. Шнитке, Э. Денисова и С. Губайдулиной. Именно со Второй начал Рождественский в 1962 году запись с БСО своего знаменитого цикла симфоний С. Прокофьева.  Выдающаяся постановка Б. Покровским и Г. Рождественским «Носа» (1974) сделалась апогеем мировой славы Камерного музыкального театра. Партитуры А. Шнитке, Э. Денисова и С. Губайдулиной были для дирижера «логическим результатом исторически сложившегося пути развития музыкального  творчества…»[1]. Его многочисленные исполнения их сочинений в огромной степени способствовали тому, что давно уже сделались они музыкальной классикой ХХ века. А сам дирижер в присущей ему парадоксальной манере утверждал: «Главным авангардистом мировой музыки был Бах!».

Консерватор?  Не потому ли, что оставался он всегда верен своим идеалам, хранителем красоты, блюстителем  авторского текста? А может быть потому, что верил: никогда не утеряет своей актуальности евангельская притча от Луки о добром самарянине и блудном сыне? Нет, скорее всего из-за утверждения в 2011, что «молодые композиторы теперь — все все абсолютно одинаковые», из-за признания: «Продукция появляется, но для меня она уже не предназначена. Я все-таки там, в ХХ веке, а не в XXI-м. В XXI-м для меня ничего нет — скучно все»[2].

Называли Рождественского не раз и космополитом. Стереотипами советского времени внедрено было в наше сознание негативное толкование космополитизма. Не учитывалось, что в основе его — гуманистическая идея осмысления мира как единой культурной общности. Не принималось во внимание соображение Л. Толстого о слепоте народов, восхваляющих ложно понимаемый патриотизм,  о «полной несовместимости его с учением не только Христа, в его идеальном смысле, но и с самыми низшими требованиями нравственности христианского общества»[3]. Забывались слова Версилова из «Подростка» Ф.  Достоевского:  «Один лишь русский получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец.   <…> Русскому Европа так же драгоценна, как Россия; каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия… ». Да и не стал ли космополитизм в нашу эпоху глобализации объективной реальностью?

Сделавшись к середине 70-х одним из самых авторитетных дирижеров мира, Рождественский первым из советских музыкантов возглавил зарубежный оркестр — Стокгольмский филармонический. Позднее стоял во главе оркестров ВВС в Лондоне, Венского симфонического, работал с Консертгебау в Амстердаме, Берлинским филармоническим, оркестрами Чикаго, Кливленда и Токио. Он подолгу жил в разные годы в Лондоне, Париже, Стокгольме, не став при этом эмигрантом, продолжая свои концерты и педагогическую работу в Москве.

Не разделяя крайностей космополизма, отказа от понятий родины и национальной культуры,  Г. Рождественский являл собою «…особый человеческий тип, крайне редкий в современной жизни, и тем не менее очень важный, очень характерный для нашего национального бытия и самосознания <…>, версиловский тип русского европейца, и одновременно – бесконечно одинокого русского странника»[4].


[1] Рождественский Г. Опера А. Берга «Воццек». Радиопередача цикла «Панорама оперы ХХ века», 1968. Рукопись. Архив Г. Рождественского.
[2] «Геннадий Рождественский. Треугольники жизни. Телепередача канала «Культура», часть вторая, 2011. Электронный ресурс. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=8Cdvmslyb98
[3] Толстой Л. Патриотизм или Мир? (1896) // Журнал “Толстовский Листок/Запрещенный Толстой”, выпуск третий, издательство “АВИКО ПРЕСС”, Москва, 1993 // Электронный ресурс. Режим доступа: http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_0750-1.shtml.
[4] Степанян Е. Геннадий Рождественский. «Треугольники. Триптих». М. «Слово», 2001// Журнал «Русское искуство», 2004, №1.

Шнитке и Тертерян Рождественского

…Год 1974-й. 9 февраля в Горьком (нынешний Нижний Новгород) Рождественский провел премьеру посвященной ему Первой симфонии Альфреда Шнитке[1]. Филармонии Москвы и Ленинграда отказались представлять партитуру «авангардиста». Ажиотаж, сопровождавший премьеру в Горьком, на проведение которой получено было разрешение Союза композиторов за подписью Р. Щедрина, превзошел все ожидания. Такой лавины слушателей давно уже не помнил нижегородский Кремль, где расположен зал филармонии. Один только московский «десант», в числе которого был и я, насчитывал десятки музыкантов,

«Запретный плод», как известно, сладок. Но привлекало другое — дарование А. Шнитке, слухи о необычной полистилистической партитуре с множеством музыкальных цитат и элементами «инструментального театра». Привлекало выдающееся мастерство Рождественского. Премьеру симфонии он превратил в триумф композитора. Год спустя, выдвинутый на Госпремию, дирижер настоял, что в программе для Комитета по премиям исполнит… Первую симфонию Шнитке. Друзья прочили ему в лучшем случае вместо премии медаль «За отвагу». В результате Рождественский не получил ни того, не другого, но симфонию сыграл. И потом дважды ее записал….

…Сильнейшее эмоциональное впечатление произвели на меня первые две симфонии Авета Тертеряна, впервые услышаные мной в записи в его уютном коттедже Дома творчества в Дилижане. Сразу пришла мысль: необходимо познакомить с сочинениями композитора Г. Рождественского — как музыканта высокой духовности, который способен к концентрированному самоуглублению, умеет разгадать тайну всякой талантливой партитуры и заразить ею оркестр. Не раз говорил я с ним об А. Тертеряне, не сказав ничего об этом самому Авету.

Прошло несколько лет. В конце 1979 Тертерян неожиданно приехал в Москву, даже не позвонив, появился в редакции журнала «Советская музыка», где я тогда работал. В руках его были партитуры Четвертой и Пятой симфоний. Столь же неожиданным оказался, вероятно, для Рождественского мой звонок.

— Очень нужно повидаться, — сказал я, не раскрывая причины.

— Сейчас или никогда, — ответил Геннадий Николаевич в присущей ему манере острого диалога.

Вместе с Тертеряном направились мы прямиком в Каретный ряд. В ответ на невольное удивление отворившего двери дирижера, я пытался нелепо оправдаться: приехал не один, а с Аветом Тертеряном, который хотел бы познакомить Вас со своими сочинениями. Оставив нас одних, Рождественский посоветовал посмотреть что-нибудь из книг, и удалился на другую половину квартиры, прихватив с собой партитуры. Ни записи симфоний, ни рояль для ознакомления с ними ему не требовались.

Ожидание обещало быть для Тертеряна волнительным, но на глаза ему попалась на полке неведомая раньше книжечка М. Волошина о Мартиросе Сарьяне. Это была первая книга об армянском художнике (вернее говоря — оттиск большой статьи из журнала «Аполлон»), изданная в 1913 товариществом Р. Голике и А. Вильборг. Увлекшись ее чтением, Авет забыл о времени…

Минут через сорок, возвратившись к нам, Геннадий Николаевич сказал, что музыка захватила его и в будущем сезоне в Москве он непременно исполнит — причем не одну партитуру, а обе. Обещание было им выполнено с лихвой — Четвертая и Пятая симфонии Тертеряна прозвучали в 1982 в Москве со вступительным словом дирижера и были затем зафиксированы в записях, которые вышли с егo аннотацией…


[1] Вместе с Оркестром Горьковской филармонии в исполнении принимал участие ансамбль «Мелодия» во главе с трубачом В. Чижиком и саксофонистом Г. Гараняном.

Магия Мастера

В программах своих дирижер любил соединять партитуры, кажущиеся несовместимыми — по стилю, по жанру. К примеру, вслед за «Поединком Танкреда и Клоринды» Монтеверди звучала «Сказка о шуте» С. Прокофьева, а в концертах цикла из пяти симфоний А. Шнитке исполнялись, наряду с другими, сочинения Джезуальдо и И. Стравинского. Да и сами концерты по содержанию своему становились нередко захватывающе интересными. Такой, к примеру, как исполнение в 1976 в Москве фрагментов «Ромео и Джульетты» Берлиоза со стихами Б. Ахмадулиной, ею же и прочитанными[1].

Концерты Рождественского всегда были тщательно продуманными спектаклями. Успех их гарантировался убеждающей силой его музыкальных интерпретаций, артистизмом преподнесения блистательных словесных «преамбул», скупым абрисом предложенной «режиссуры» — маленький столик у рампы с лампой под абажюром, кресло и микрофон, магнетизмом самой его личности. И все это вместе неудержимо вовлекало в синтетическое действо сидящий на сцене оркестр и всю аудиторию.

В беседах с Рождественским интересно было уяснить, что более всего ценит он в искусстве великих дирижеров, которых посчастливилось ему слышать. «Очень высокое качество музыкальности, очень большая свобода выразительности, очень большая сила контакта с оркестром, без навязывания ее, сила титаническая», —говорил он о Б. Вальтере[2].

«Стройность формы и безупречное чувство темпа», «бесподобный темперамент», «неизменно высокий “градус” эмоциональности», «могучий поток воли, по силе своего воздействия на оркестр и публику близкий к массовому гипнозу», — рассказывал об О. Клемперере[3].

В интерпретациях самого Рождественского идеальная выстроенность формы давала себя знать в грандиозных Второй и Восьмой симфоний Г. Малера, «Пеллеаса и Мелизанды» А. Шенберга, Третьей, Пятой и Девятой симфоний А. Брукнера, Четвертой Д. Шостаковича, в пронизанных симфонизмом «Пиковой даме» П. Чайковского и «Катерине Измайловой» Д. Шостаковича. Способность объять словно единым взором всю партитуру позволяла ему, начиная дирижировать сочинение, исходить из предощущения его целостности.

Выбор «правильного» темпа исходил у дирижера из понимания темпа как сочетания точности и относительности. Единственно возможным, к примеру, в «Петрушке» И. Стравинского представлялся избранный им стержневой темп, который оказывался «кратным» темпам различных эпизодов мозаичной партитуры, скрепляя тем самым ее архитектонику. К смене темпов приводило у Рождественского настолько естественное ведение музыкальной фразы, что новый темп становился абсолютно очевидным каждому исполнителю за секунду до наступления — его, казалось, излучался дирижером. Это была какая-то магия.

Эмоциональная составляющая интерпретаций дирижера вызывала неоднозначные суждения. Одни вменяли ему в вину недостаток эмоций, другие восторгались: «105 градусов по Цельсию». «Градусов» на его концертах бывало и больше — во Второй и Третьей симфониях С. Прокофьева, Четвертой Б. Тищенко — и меньше. Предпочтение отдавалось им, однако, сдержанным чувствам, говоря словами Ф. Бузони, «чувствам, которые таятся»[4].

Необходимым условием творчества считал Рождественский эволюцию исполнительских концепций. Просматривая многократно игранную партитуру, дирижер непременно открывал для себя (а значит и для слушателей) что-то новое, не увиденное, не услышанное прежде. Близость того или иного музыкального стиля была для него понятием относительным. «Раньше предпочитал Рахманинова. Теперь — наоборот. Одинаково близки остались Скрябин, французские импрессионисты, — признавался он в середине 1970-х. — За последние годы громадно “вырос” Брукнер, постепенно приближается Бетховен. Все более привлекают Моцарт и Гайдн. Отношение к современной музыке в общем стабильно: Стравинский, Прокофьев, Шостакович»[5]. А в 2016 заметил: «Гораздо ближе и “необходимее” стали Сибелиус, Яначек и Брукнер, “отодвинулся” Скрябин, но явно “приблизился” Глазунов»[6].

С поразительной легкостью ориентировался Рождественский в партитуре нового для себя сочинения. «Чужие» исполнения никогда не слушал до того, как сформировалась собственная трактовка музыки. Впрочем, ему была хорошо ведома панорама самых разных интерпретаций. Абсолютному знанию дирижером партитуры соответствовали понимание всех ее «подводных рифов» — для оркестра в целом, отдельных его групп или солистов, а также представление о возможностях различных оркестров.


[1] Три года спустя выпущена была запись с этого концерта. LP: Мелодия ‎– 33 С 10—11985-8
[2] Юзефович В. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство. Десятый сборник статей. Составление и общая редакция В. Григорьева и  В. Натансона..  М.: “Музыка”, 1979, с. 170.
[3] Там же.
[4] См.: Коган Г. Ферруччио Бузони. М.: Советский композитор, 1971, с. 67.
[5] Юзефович В. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство. Десятый сборник статей. Составление и общая редакция В. Григорьева и В. Натансона. М.: “Музыка”, 1979, с. 170.
[6] Рождественский Г. «Главным авангардистом мировой музыки был Бах!». С Г.Н. Рождественским беседует В. Юзефович // «Музыкальное обозрение», 2016 № 3.

Руки и глаза

Общим местом критики сделалось ложное убеждение в том, что Рождественский не любил репетировать. На самом деле не любил он делать чужую работу. В основе тактики его репетиций лежал тезис: «миссия дирижера — не диктат, а убеждение», оркестр должен быть «идеальным собеседником дирижера»[1]. Требования его к артистам оркестра были столь же ясны, сколь и категоричны: знание своей инструментальной партии уже на первой репетиции, а затем — понимание ее функции в ансамбле. Именно поэтому любил он начинать репетицию незнакомого сочинения с его полного проигрывания. Такие «прогоны» помогали ему скорректировать репетиционный план, а при встрече с «чужим» оркестром определить сильные и слабые его стороны.

Целью репетиций Рождественский никогда не ставил достижение некоего «стерильного» варианта исполнения. Элементы «свободного музицирования при соблюдении определенных “условий игры”»[2] оставались непременной составляющей концертного исполнения.

Репетициям дирижера присуще было предельное уплотнение времени. Ничего лишнего, минимум слов. При этом всегда сохранялась непринужденность атмосферы, оставалось место для юмора и острых реплик: «Сейчас прошу играть так же фальшиво, но следить за тем, чтобы не ускорялся темп; а об интонации полезно позаботиться дома». «Цифру 48, пожалуйста. — А 45-ю играть не будем? — На концерте обязательно будем!»

Дирижировал ли Рождественский с палочкой или без нее, невозможно было не понять его намерений, вступить не вовремя, не в той динамике, не в том характере, которые предусмотрены партитурой. Поистине, казалось, что дирижер моделирует руками звук оркестраЭпизоды с неизменным метрическим размером проводил он, почти отказавшись от строгой «схемы» тактирования. Его пульсирующий жест вбирал в себя как указующее, так и эмоциональное начала. Предельно тихое pianissimo при вступлении солирующего инструмента или целой группы вопрошал он свободно подвешанными кистями рук, а еще более — глазами, устремленными в ауфтакте на музыкантов. Именно им, а вовсе не публике адресовалась выразительная  мимика дирижера.

Яркого акцента труб (sforzando) добивался кратчaйшим взмахом вертикально поднятой руки. Обрывающимся на subito pianо эпизодам tutti — мгновенной остановкой словно лишенного инерции движения руки, подобного раскручиваемому маятнику. Гарантией мягкости остинатных ударов литавр становилась округлые, словно схватывающие мячик пальцы рук. Протяженности мелодических фраз оркестра способствовал широкий, плавный до иллюзии бестелесности жест, начисто игнорирующий «схему».

И при всем этом — никакого «словаря» неизменных жестов. Все гораздо проще (хотя на самом деле — неизмеримо сложнее): жест как пластический эквивалент музыки. Вот оно, воздействие балета!… В памяти живы вылепленный руками дирижера удивительный силуэт скифской вазы в последних тактах «Скифской сюиты» С. Прокофьева, очертания экзотических птиц в одноименной партитуре О. Мессиана.


[1] Юзефович В. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство. Десятый сборник статей. Составление и общая редакция В. Григорьева и В. Натансона. М.: “Музыка”, 1979, с. 184.
[2] Там же, с. 177.

Учитель

Важнейшей составляющей творчества Рождественского оставалась с 1974 педагогика. Профессор Московской консерватории, он утверждал, что дирижера научить нельзя, но продолжал учить — не только дирижированию, но музыке, культуре, этике, благородству. Среди его учеников — бывший главный дирижер ленинградского Малого оперного театра В. Кожин, многолетний художественный руководитель Государственной академической симфонической капеллы России В. Полянский, выступавший в многих театрах и оркестрах, работавший главным дирижером «Геликон-оперы» В. Понькин. Из дирижеров более молодого поколения — К. Чудовский, А. Каримов, Д. Крюков, К. Хватынец, В. Валеев, Т. Зангиев, А. Кашаев. Широкий резонанс получили выступления Рождественского во главе созданого им Концертного симфонического оркестра консерватории и ее хора — в том числе студенческий спектакль «Евгения Онегина» (1977), исполнение Мессы h-moll Баха (1982).

Композитор

В 2001 году Рождественский осуществил премьеру своей оратории «Заповедное слово русскому народу». Эпитет «заповедное», как и сам жанр «слова» (Д. Лихачев писал о близости его к народным «плачам»[1]) не были, конечно, случайными. Вряд ли уповал он на всеобщее одобрение партитуры, сочиненной на слова А. Ремизова, чье одноименное эссе (1918) начиналось словами: «Горе тебе, русский народ! Ты расточил богатства веков, что накопили отцы твои, собирая по крохам через совесть за гибель души своей, — наследие седой старины среди кремлевских стен, ты все разрушил <…>, ты напоил злобой невежества и отчаяния своего землю на могильную меру, сам задыхаешься от отчаяния и видишь губителя в каждом приближающемся к тебе»[2]

Превыше всего ценил Рождественский свободу духа, независимость, никогда не руководствовался канонами общепринятых мнений. Идущий против течения не может расчитывать на безговорочное признание. А он — шел постоянно. Раздумья о жизни приводили музыканта порой к безрадостным выводам. «Мы живем в мире соблазна и обмана. К сожалению», — сетовал он в 2013 корреспонденту газеты «Культура»[3]. Категорически не принимал захлестувшую средства массовой информации стихию развлекательности, полагая ее одурманиванием.


[1] Лихачев Д.  «Слово о полку Игореве» и особенности русской средневековой литературы. — В кн.: Лихачев Д. С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. 2-е изд. Л., 1985, с. 20.
[2] Ремизов А. Собрание сочинений в 10 томах. М.: Русская книга, т. 5, с. 413.
[3]Федоренко Е. Геннадий Рождественский: «Дирижирование — благодатная почва для мошенничества» // газета “Культура”, 25 ноября 2013.

Конфликты Рождественского

Желание и в жизни, и в музыке оставаться верным своим идеалам приводило Рождественского к бескомромиссности. Надо ли удивляться, что и в застойные годы, когда все было «нельзя», и в новые времена, когда все стало «можно», сталкивался он с препонами, непониманием,  злопыхательством, нападками, обвинениями в эксцентризме. Его мировая премьера первой версии прокофьевского «Игрока» (Большой театр, 2001) изничтожалась критиками «Коммерсанта» и «Независимой газеты». «Лживость и некомпетентность их высказываний не поддается описанию, — возмущался дирижер в Открытом письме министру культуры М. Швыдкому. — <…> Для них нет ничего святого, они пользуются предоставленной им свободой слова, превратив ее в свободу лжи»[1].

Хорошо известны «конфликты» Рождественского с «начальством». Правильнее было бы назвать их поступками. Такие, как его «еврейская сага» 1974 года —мужественный по тем временам отказ от «совета» председателя Гостелерадио С. Лапина изгнать из БСО 42-х «лиц еврейской национальности» и уход с поста художественного руководитея оркестра. Как Письмо 1982 года министру культуры П. Демичеву о своем выходе из Худсовета Большого театра в знак протеста против выведения из него Б. Покровского. Как цитированное выше Открытое письмо М. Швыдкому, в котором говорилось о причинах его ухода с поста Художественного руководителя Большого театра в 2001[2].

Но случались у Рождественского и другие конфликты — с оперными режиссерами, чья концепция спектакля противоречила авторской партитуре. С возглавлявшим Оркестр Нью-Йоркской филармонии П. Булезом, не позволившим ему  исполнять Четвертую симфонию «среднего композитора» Д. Шостаковича. С оркестрами, не желавшими принимать высокие требования дирижера. С оркестровыми менеджментами и музыкальными профсоюзами на Западе, которые не учитывали его интересы — пусть и казавшимися порой не стоящими внимания такого большого музыканта.


[1] Рождественский Г. Открытое письмо министру культуры М.Е. Швыдкому // Известия, 21 июня 2001.
[2] Предоставляю читателям судить — благо ответить Рождественский уже не может — допустимо ли этически в статье, опубликованной на следующий день после кончины дирижера, писать, что в Большом театре в последние годы «петь с ним артистам стало трудно – он слышал музыку в старческом, замедлившемся темпе»… (Поспелов  П. Памяти Геннадия Рождественского // Ведомости, 17 июня 2018).

Последний приют

…Место прощания с Геннадием Николаевичем — храм Ильи пророка во Втором Обыденском переулке, вблизи станции метро «Кропоткинская» — выбрано было семьей особенное. Скромное и вместе очень значимое. Одна из древнейших в Москве церквей, деревянная, срублена была на этом месте в 1591 за один день или, как говорили по-древнерусски, «обыдень». Это и дало название переулку что на Остоженке. Прах дирижера предан был земле на Введенском кладбище, где похоронена его мать Наталия Петровна Рождественская…

Виктор ЮЗЕФОВИЧ