«Когда весна придет, не знаю…»

В 1956 году на советские экраны вышел фильм молодого режиссера Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице». Фильм, появившийся всего через три года после смерти Сталина, открыл эпоху хрущевской «оттепели».

В звездной судьбе киноленты о простом парне-металлурге, безответно влюбленном в новую учительницу «вечерней школы рабочей молодежи», важнейшую роль сыграла музыка. Ключом к музыкальной драматургии фильма стал эпизод, в котором герой приходил на съемную квартиру героини под предлогом консультации по уроку литературы. Она просила его подождать несколько минут, чтобы послушать по радио любимую музыку. Диктор объявлял Второй фортепианный концерт Сергея Рахманинова в исполнении Льва Оборина, и мощные оркестровые аккорды главной темы заполняли комнатку учительницы. Глубина и масштаб музыки, в которую без остатка погружалась девушка, заставлял героя осознать пропасть, разделяющую их, всю безнадежность своего чувства. Уходя, он бросал взгляд в хозяйскую «залу», где картина «мещанского» довольства — чаепития «завидной невесты» и «будущей тещи» под нарядным абажуром — предлагала наиболее предсказуемый вариант его будущего: вдали от трудных, почти недостижимых императивов незнакомой и чуждой ему культуры. Перед героем и зрителем обозначался выбор, который уже сделали и «учительница Левченко», и «комбайнер Науменко», и «киномеханик Рябов», по заявкам которых состоялась трансляция. И этот выбор, на котором настаивала советская культура, олицетворяла музыка Рахманинова.

Пример показателен: авторы советского фильма оказались честны и предельно откровенны со зрителем. Концерт Рахманинова звучит по радио по заявкам представителей не только интеллигенции, но и рабочего класса. Однако обыватели из рабочего предместья слушать такую музыку не готовы: они всячески демонстрируют ей свое презрение. Советский фильм недвусмысленно констатирует разделение общества, но не социальное (речь не о деньгах — молодые металлурги хорошо зарабатывают): граница проходит по линии культуры. Почему же именно музыка Рахманинова — эмигранта, умершего немногим более десятка лет тому назад в США, — становится маркером этого расслоения и высочайшим символом духовности, к овладению которой должен стремиться, по мысли фильма, каждый советский человек? На этот вопрос мы попытаемся ответить.

Начнем с утверждения, которое можно услышать не только из журналистской или блогерской среды, но даже и от наследников композитора:

Рахманинов бежал от преследований после революции 1917 года. <…> В отместку российские власти держали его музыку под запретом в течение нескольких десятилетий¹.
Это цитата из интервью праправнучки Рахманинова Сюзан-Софи Волконской-Уонамэйкер, данном ею в 2015 на «Радио Свобода»* (5 декабря 2017 внесено Минюстом РФ в реестр «иноагентов»).

Если отсчитывать «несколько десятилетий» от даты отъезда Рахманинова за рубеж — 23 декабря 1917 года, — то речь может идти о середине советских 1930-х, 1940-х, или даже 1950-х. Приведенный в начале пример из середины 1950-х уже заставляет усомниться в справедливости этого суждения. Можно привести и другие. Так, c середины 1950-х годов на балетной сцене невероятную популярность приобрела хореографическая миниатюра Асафа Мессерера «Весенние воды» на музыку симфонического переложения романса Рахманинова, которая в своем жизнеутверждающем пафосе выглядела прямой иллюстрацией идеи «оттепели». До конца советской эпохи она прочно оставалась в балетном репертуаре. Как же стало возможным в подцензурном советском искусстве едва завершившейся сталинской эпохи использовать в таких целях сочинение эмигранта и убежденного противника Советской власти?

Попробуем разобраться, где же правда. И начнем с определяющего тезиса, что вообще «советское время» — определение крайне некорректное. Ситуация, и прежде всего в советской культуре, менялась не от десятилетия к десятилетию, а от месяца к месяцу, а порой счет шел и на более мелкие единицы — недели и дни. И то, о чем пойдет речь в дальнейшем, является неоспоримым подтверждением этого.

Почему эмигрировал Рахманинов?

Отъезд Рахманинова за рубеж обычно связывают с большевистским переворотом. Это еще одно весьма распространенное и не вполне точное утверждение. Осознание произошедшей трагедии настигло его уже в первые месяцы после Февральской революции, прихода которой он ждал и осуществление которой приветствовал, как и большая часть русской интеллигенции:

Почти с самого начала революции я понял, что она пошла по неправильному пути².

Уже через полгода он теряет большую часть заработанного им за всю жизнь из-за беспорядков и бесчинств в усадьбе Ивановка. А ведь изначально, невзирая на свое благородное происхождение, он не был богат: состояние далось ему каторжным исполнительским трудом. Но происходило и нечто худшее — приведем душераздирающее письмо, отправленное им пианисту и дирижеру Александру Зилоти (они были родственники) в апреле 1917:

«Милый мой Саша, накануне твоего письма (с заказом на пару щенят для Глазунова) получил письмо от своего управляющего с известием, что моего любимого, великолепного пса убили граждане. Таким образом, прием заказов на щенят сам собою приостанавливается. Да здравствует свобода!»³

Решение об отъезде обдумывалось Рахманиновым еще весной-летом 1917 года, а октябрьский переворот только утвердил его. Итак, в декабре 1917 года он отправился на гастроли в Скандинавию — путь лежал через Швецию в Данию. Шведская виза была оформлена на два месяца, но судя по переписке и воспоминаниям его близких, надежд на скорое возвращение он не питал.

Рахманинов и раньше подолгу жил за границей, убегая от столичной суеты, для того чтобы посвятить себя сочинительству. Так, например, было с Дрезденом, где он, возвращаясь на лето в Ивановку и иногда наезжая в Москву, провел почти три года (1906 — 1909). Но над новым отъездом висел приговор, произнесенный им самим в одном из писем: «Ни спасти, ни поправить ничего нельзя» ⁴.

И его действительно ждало непоправимое. Если раньше он уезжал за границу, чтобы писать музыку, то теперь его настигло безмолвие, нарушавшееся за оставшиеся четверть века жизни лишь изредка. Он с головой погружается в пианистическую деятельность, а с переездом в США количество концертов увеличивается до катастрофических для здоровья исполнителя цифр. Ошеломительный успех этих выступлений сделал разорившегося эмигранта и главу семьи своим заложником.

Вернемся в Советскую Россию 1920-х. Каким было отношение к беглецу там?

В отличие от многих знаменитостей, оказавшихся в эмиграции, Рахманинов долгое время избегал демонстрации своих политических взглядов. Однако его благотворительность, направленная на поддержку российских беженцев, ревниво отслеживалась кое-кем из властей предержащих, усматривавших в этом поддержку «белой эмиграции», к которой советскими властями причислялись самые разные социальные слои русского зарубежья. В 1921 году он начинает сотрудничать с «Комитетом помощи учащейся русской молодежи в эмиграции» («Committee for the Education of Russian Youth in Exile»): основанный в Бостоне, комитет действовал и в Европе. Советский полпред в Италии Вацлав Воровский сигнализировал в июне 1921-го одному из главных тогдашних чекистов начальнику Секретно-оперативного управления (СОУ) ВЧК Вячеславу Менжинскому:

«Из Москвы была выпущена семья композитора Рахманинова (читал в газете). А известно Вам, что Рахманинов один из самых злостных контрреволюционеров и ненавистников большевизма <…>»⁵.

В июле 1925 в Париже с Рахманиновым попытался встретиться Борис Красин (музыкальный деятель и брат дипломата Леонида Красина), недавно возглавивший Всероссийскую филармонию. Его целью было склонить к сотрудничеству крупных русских музыкантов, оказавшихся в эмиграции. Рахманинов, согласно дневниковой записи Сергея Прокофьева, «уклонился от встречи, сказав: ‘‘Я знаю, они будут звать меня в Россию, но я дал зарок, что не поеду, поэтому нам не о чём разговаривать’’»⁶.

Подлинность этих слов не может быть документирована, поскольку они зафиксированы Прокофьевым, пусть и прямо по следам событий, но со лишь со слов некоего очевидца. Однако сам отказ от контакта с посланцем из СССР является тем фактом, который внес абсолютную ясность в отношения Рахманинова с советской властью.

Парадоксально то, что на этом неблагоприятном фоне отношение к музыке Рахманинова на родине оставалось незыблемым. Звучала она повсеместно и в столицах, и в провинции. Афиши свидетельствуют даже о специальных авторских программах его сочинений. А 50-летие композитора в 1923 привело к возвращению в репертуар его опер — «Алеко» и «Скупого рыцаря»⁷ и было ознаменовано повсеместными концертами в его честь. Только один пример: в юбилейном концерте в Москве были исполнены все три фортепианных концерта, написанные им к тому времени. Их исполнили Александр Гольденвейзер, Константин Игумнов, Самуил Фейнберг — цвет московской фортепианной школы.

Несколько иной оказалась в эти годы судьба духовной музыки Рахманинова. До 1927 она беспрепятственно в полном объеме звучала и в концертах, и в храмах⁸.

Но принятый в СССР уже в 1922 курс на усиление антирелигиозной работы к 1925 привел к возникновению Союза воинствующих безбожников (СВБ)⁹, одним из результатов деятельности которого стал запрет на исполнение духовных композиций разных эпох и национальных школ. В начале 1927 года под запрет, наряду с литургическими сочинениями западных классиков (Баха, Генделя, Моцарта), попала рахманиновская «Всенощная». Как и другие духовные сочинения русских авторов, она не могла теперь звучать в концертных залах.

Эмиграция или гастроли?

Как же официально трактовался отъезд Рахманинова в публичном пространстве?

В монографии Виктора Беляева, посвященной композитору и вышедшей в 1924, невозмутимо сообщается:

«В январе 1918 Рахманинов поехал в концертное турне в Швецию и затем в Англию. В настоящее время он живет в Нью-Йорке и пользуется в Америке и в Европе совершенно исключительной известностью как пианист»¹⁰.

Мировое признание Рахманинова — общий тезис высказываний о нем в СССР в это время. По-видимому, это и заставляет притаиться его недоброжелателей. О Рахманинове в советских 1920-х выходят статьи, заметки, воспоминания. В них он предстает признанным классиком русской музыки. При этом пресса продолжает информировать о новых событиях жизни композитора за рубежом. Подобная «терпимость» объяснима лишь тем, что до начала 1930-х отъезд представителей творческих профессий за рубеж по соображениям, не связанным с политикой, не классифицировался как «эмиграция». Определения «невозвращенец», «изменник Родины» вошли в советскую юридическую практику с конца 1920-х, когда увеличилось количество беглецов из советских учреждений за рубежом. В 1931 в этот контекст было уверенно вписано имя Рахманинова.

Вот мы и подошли к кульминации нашего рассказа: событиям весны 1931 года, связанных со скандалом вокруг исполнения симфонической поэмы «Колокола». Она прозвучала в Большом зале Московской консерватории в исполнении хора и оркестра Большого театра под управлением английского дирижера-гастролера Альберта Коутса (Альберта Карловича, как именовали дирижера до революции в пору его работы в Мариинском театре) 5и 6 марта. Через несколько дней в газете «Вечерняя Москва» появилась анонимная статья «Колокола звонят». Автором ее, судя по инициалам «Д. Г.» и высказанной позиции мог быть один из лидеров Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), Дмитрий Гачев¹¹.

Но в конце концов, не так уж важно, кто ее написал: важно, что она появилась на страницах печатного органа Моссовета.

«Звон» вокруг «Колоколов»

«Колокола» — важнейшее для Рахманинова сочинение, трактующее экзистенциальную тему, важнейшую для любого художника: встречу человека со Смертью. «Пессимизм», обусловленный подобной темой, уже давно был поставлен под сомнение советскими идеологами и напрямую соотносился с «упадочным», «контрреволюционным» мировоззрением. Автор заметки вопрошал:

Кто же автор этого текста, кто автор этой мистической музыки?

Музыка принадлежит эмигранту, ярому врагу Советской России Рахманинову. Слова (по Эдгару По) тоже эмигранту-мистику — Бальмонту. Дирижировал на концерте бывший дирижер Мариинского оперного театра Альберт Коутс, в 1917 покинувший Россию, а теперь приглашенный в Россию по заграничному паспорту.

Колокольный звон, литургия, чертовщина, ужас перед стихийным бедствием — всё это так созвучно тому строю, который прогнил задолго до Октябрьской революции.

Непонятно для кого предназначен этот концерт? Не для обломков ли дореволюционной России, ужас которых нашел воплощение в тексте и музыке автора¹².

Официальный печатный орган Моссовета таким образом «дал отмашку» другим изданиям. В «Литературной газете» по прошествии двух недель появилась статья маститого в будущем музыковеда, а в то время одного из активных представителей РАПМ Даниэля Житомирского¹³.

Развернулась идеологическая кампания: собрания студентов Московской и Ленинградской консерваторий и музыкальных техникумов при них.

В грязном потоке обвинений промелькнула истинная причина травли. Газета «Нью-Йорк Таймс» в январе 1931 года опубликовала открытое обращение нескольких русских эмигрантов к Рабиндранату Тагору. Это был ответ на его письмо о поездке в СССР, где он восхищался ростом культуры и образования в стране. В обращении, подписанном химиком Иваном Остромысленским, сыном писателя Ильей Львовичем Толстым и героем нашего рассказа, писателю из Индии пенялось на то, что он не упомянул о росте репрессий в СССР¹⁴.

Но советская пресса сделала из исполнения «Колоколов» гораздо более далеко идущие выводы. Рецензии свелись к утверждению о том, что стране существует «массовая оппозиция»:

«С удивлением смотрите вы по сторонам. Да, действительно, очень странная публика окружает нас: какие-то старики в длинных фраках и старушки в старомодных шелках, пахнущих нафталином, голые черепа, трясущиеся шеи, оплывшие глаза, длинные перчатки, лорнеты» ¹⁵.

Бойкот и возвращение

Кампания вокруг рахманиновских «Колоколов» послужила аккомпанементом для XV Всероссийского съезда советов, где в марте 1931-го как раз и происходил очередной этап «разгрома антисоветской оппозиции». Другим контекстом бойкота Рахманинова стала антиколокольная компания. Важнейшее ее событие — разрушение московского Храма Христа Спасителя — состоялось в декабре 1931. Само название кантаты было трактовано в этих обстоятельствах буквально как символ противостояния советской власти, хотя написана она была в предвоенном 1913 году.

Итак, «бойкот Рахманинову» был объявлен в марте 1931 комсомольскими активистами московской и ленинградской консерваторий. Студенты и аспиранты — члены творческих объединений, главным из которых была РАПМ, — потребовали от учебных заведений, концертных организаций и издательств полного отказа от творчества Рахманинова. Тут же отреагировало правление Музгиза, постановив прекратить перепечатку и изъять из продажи издания. А на собраниях рабочих в «производственных коллективах» фабрик и заводов выступающие настаивали также на изъятии рахманиновских сочинений из библиотек. Не будем утверждать, что оно состоялось — эти факты не уставлены, но издание нот действительно прекратилось: в течение всего 1932 ни одно сочинение Рахманинова в СССР из печати не вышло (поясним, что речь могла идти только о перепечатках ранее изданного).

Однако бойкот продолжался всего лишь полтора года, и уже в декабре 1932 в Большом театре под управлением Н. Голованова была исполнена целая программа из произведений Рахманинова. В январе 1933, получив благодарственное письмо композитора об этой акции, Голованов отвечал:

Глубокоуважаемый Сергей Васильевич! Позвольте поблагодарить Вас за Ваше милое, лестное письмо, которое меня чрезвычайно тронуло и ободрило. В течение этого сезона мною были сыграны в симф[оническом] конц[ерте] Большого театра… с громадным оркестром… Ваши «Утес», 2-я симфония и «Песни для хора». Концерт повторили, и «Песни» были оба раза bis’ированы. <…> В симфонических концертах Московской филармонии… я играл «Остров мертвых», 2-й ф[орте]п[ианный] концерт (К. Н. Игумнов), «Вокализ», арию из «Франчески» и романсы (А. В. Нежданова). Этот концерт был, между прочим, повторен в течение двух месяцев 4 раза. По этому одному Вы можете судить, как Вас любят в Москве публика и артисты. А. В. Нежданова и К. Н. Игумнов просили меня передать Вам их сердечный привет и свои лучшие пожелания. В Москве Вас любят, ценят и сожалеют, что Вы не с нами. Если у Вас будет желание, Вы чрезвычайно обяжете меня, если пришлете свои новые вещи, которые немедленно найдут среди московских музыкантов и артистов прекрасных исполнителей. По радио, очень у нас распространенному, довольно часто дают Ваше исполнение на ф[орте]п[иано]¹⁶.

Этот перечень, пусть и ограниченный в основном инициативами Голованова, уже дает представление о том, как триумфально вернулась музыка Рахманинова в советскую музыкальную жизнь после полутора лет запрета. Проходили и другие концерты с его музыкой, она прочно входила в педагогический репертуар пианистов в течение всех 1930-х и последующих годов, в 1933 возобновилось издание сочинений. И не было преувеличением Голованова то, что рахманиновская музыка «довольно часто» звучала по радио.

Что же произошло и как был открыт этот шлюз? Ведь официальной отмены бойкота не было. Впрочем, не было и официальной директивы к его началу. Вся эта кампания стала делом рук рвавшейся к власти группировке «пролетарских музыкантов» — композиторов и музыковедов (из которых, собственно говоря, никто не был в прямом смысле слова «пролетарием» — выходцем из рабочей среды). Когда же в апреле 1932 на самом верху было принято постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», то первыми пали «пролетарские ассоциации» — и в их числе РАПМ. С ее уходом с политической сцены права музыки Рахманинова были восстановлены, хотя и с некоторыми ограничениями, в число которых попали и те же «Колокола», и «Всенощная», и сочинения зарубежного периода.

Трудно на этом примере не согласиться с выводом некоторых историков о том, что музыка занимала в советской культуре особое место, которое позволяло ей порой отвоевывать для себя неподцензурное пространство. И здесь весьма внушительным оказывалось молчаливое, но упорное сопротивление музыкантов и публики, отстаивавших свою верность именам и сочинениям, попавшим в опалу.

Музыка для всех

Эпилог нашей истории поучителен. С началом Отечественной войны Рахманинов с состраданием оборачивается к своей истекающей кровью потерянной родине, жертвуя большие средства на поддержку Красной Армии. Советская пропаганда без проволочек включает его имя в ряды «русских патриотов» — в годы, когда само это понятие было возвращено в советскую риторику.

В течение 1940-х – 1950-х годов к советским слушателям возвращаются забытые или ранее неизвестные на родине сочинения: Первая симфония, 50 лет не исполнявшаяся после провальной премьеры; Третья симфония, «Симфонические танцы» и Четвертый концерт для фортепиано, написанные за рубежом. К этому времени его музыка уже становится тем образцом высочайшей духовности, следовать которому предписывается новому поколению советских людей — студентов, рабочих, колхозников и интеллигенции. Всем тем, кто упомянут в сцене из фильма «Весна на Заречной улице», с которой начался наш экскурс. Эта музыка навсегда остается идеалом для советской культуры. Даже наскоки, совершавшиеся на него с трибун Союза композиторов в ходе кампании 1948 года бывшими рапмовцами, не смогут поколебать его положения. Оно так останется незыблемым до самого конца советской истории.

И все же этот хэппи-энд требует ответа еще на один вопрос: а почему подобный выбор пал именно на Рахманинова — на «белоэмигранта», занявшего столь определенную политическую позицию, в отличие от многих, разделивших с ним изгнанничество? Как могло случиться, что именно его музыка в какой-то момент вошла в число важнейших ценностей и символов советской культуры?

Причиной тому могли стать только свойства самой этой музыки.

На протяжении нескольких десятилетий культура СССР находилась в мучительных поисках «советской музыкальной классики» и наиболее пригодных для нее прототипов в истории. К 1950-м годам музыка Рахманинова начала восприниматься как идеальное воплощение этой искомой «советской музыки», с созданием которой современные композиторы никак не справлялись. Рахманинов в их интерпретации — мелодист, «реалист», избежавший соблазнов авангардной моды, почвенно русский композитор. Такой, прихода которого с таким нетерпением ожидала советская культура несколько десятилетий, да так и не дождалась.

Его музыка, звучащая в комнатке скромной учительницы из заводского поселка из кинофильма «Весна на Заречной улице», становится зачином к рождению настоящего гимна индустриализации. Но эта музыка нового времени, пытавшаяся следовать пафосу и мощи рахманиновских высказываний, говорила несомненно о другом и на другом языке — о триумфе рабочего класса на языке советской песенности. Таково ее ясное и лапидарное послание, которое ни в чем не пересекается с настроениями рахманиновской музы.

Стало быть, «русскому классику» Рахманинову помешали стать идеальным «советским композитором» смыслы и внутренние сюжеты его сочинений, в которых тема рока, фатальности человеческой судьбы, трагического удела России и горькой красоты ее утраченного мира пересекаются с неумирающей надеждой на ее возрождение, на ее грядущую весну. Это биение подлинной жизни, не сводимой ни к одной из красок, создающей ее разноцветье, создало независимость ее от «скверны дней» современности или далекой истории, о которой мы вынуждены вспоминать.

Перед концертом – в 18.00 в Малом зале «Зарядья» – с лекцией о Прокофьеве и сочинениях, взятых в программу концерта, выступит музыковед Марина Раку.

Премьера «Пети и волка», напомним, состоялась 5 мая 1936 на Большой сцене Центрального детского театра (ныне – РАМТ; в 1921-1936 – Московский театр для детей). По заказу его основательницы, Наталии Сац, Прокофьев и писал – на свой собственный текст – «Петю и волка». Сац была первым чтецом текста от автора.

Седьмую симфонию Прокофьев закончил в 1952, за год до смерти. Премьерой 11 октября 1952 в Москве, в Колонном зале Дома союзов дирижировал Самуил Самосуд (оркестр Всесоюзного радио).

«Прокофьев скончался 5 марта 1953 – по иронии судьбы в один день со Сталиным. Радио было слишком занято, чтобы внятно сообщить о кончине гениального русского композитора. Некрологи в прессе запоздали на несколько дней. Немногим удалось пробраться через центр города к Миусской улице, где в маленьком зале старого Союза композиторов состоялась гражданская панихида по Прокофьеву. Среди выступавших на ней был Дмитрий Шостакович. Музыка Баха звучала в исполнении Самуила Фейнберга, Первую скрипичную сонату Прокофьева играл в ансамбле с Фейнбергом Давид Ойстрах…» (Виктор Юзефович в комментариях к книге «Сергей Прокофьев – Сергей Кусевицкий. Переписка 1910-1953»; М.: Дека-ВС, 2011)

19 января в 19.00 – лекция «Просвещение & образование в музыкальной культуре сталинизма».

Регистрация и трансляция

Полемика относительно музыкального просвещения берет свое начало в предреволюционных годах и во многом подготавливает будущие события в этой сфере. Должно ли музыкальное просвещение охватывать все слои общества или усилия надо направить на воспитание профессионалов? Марина Раку расскажет об этой дискуссии и ее утопичных, абсурдных, а порой весьма здравых поворотах, имеющих прямое отношение к современности.

26 января в 19.00 – лекция «Место музыкальной культуры в идеологии сталинизма».

Регистрация и трансляция

Сразу после революции музыкальная культура оказалась в центре воспитания нового человека и стала важнейшей частью идеологии – эта роль еще больше закрепилась за ней на протяжении сталинского периода. В фокусе лекции – личности и судьбы идеологов музыкального просвещения, авторы программ и лозунгов, определившие лицо времени.

В книгу вошли дневниковые записи, документы и письма композитора, в том числе ранее никогда не публиковавшиеся.

Как и монография «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи», новая книга через скрупулезный анализ документов создает полнокровный образ эпохи: идей, разговоров, персон и поисков — яростных поисков путей для нового театра и нового искусства.

Марина Раку: «Творчество зачастую подобно айсбергу, масштабы которого мы можем лишь приблизительно представлять себе по его сияющей вершине. О большом художнике задуманное свидетельствует не менее, чем удавшееся. Свидетельством о нем самом и его неповторимом даре становятся и окружающие люди — те, кто вошел в орбиту его идей, ведь ближний круг соратников неизбежно формируется притяжением и энергией искусства».

О своей книге рассказывает автор — Марина Раку.

Редкие материалы и звуковые иллюстрации

В книге много новых материалов, которые были добыты в архиве Колумбийского университета (Serge Prokofiev Archive, Колумбийский университет, Нью-Йорк). В тот момент — это было перед пандемией — этот архив еще не был до конца разобран и описан. Поэтому многие письма и часть рукописей публикуются впервые.

Я благодарна издательству за предложение сделать QR-коды, которых в книге около ста. Этот прием открывает для музыковеда огромные перспективы диалога с публикой, с аудиторией, с читателем.

Раньше мы вынуждены были объяснять на пальцах или тыкать в нотный текст, в котором большинство разобраться не может (есть такие нотные тексты, которые и музыкант не прочтет с листа, особенно это касается музыки

ХХ века) — да и не всегда возможно внутренним слухом услышать какие-то специфические оркестровые эффекты, которых достигали Берлиоз или Вагнер. Вживление музыки в текст открывает возможность для разговора совершенно иной глубины.

Музыковед идет по следу

Каждый исследователь в определенный момент начинает рефлексировать: что такое музыковедение? Каково оно сегодня, какие перед ним задачи, какова его миссия, каковы его этические задачи, каковы его рубежи? Довольно часто приходится в музыковедческой среде слышать о том, что нельзя утрачивать предмет этой специальности. Мы обучаемся предмету, профессии, наращиваем знания, но, начав работать, неизбежно выходим в иные сферы и обнаруживаем, что музыка формируется не только звучаниями, но всей жизнью вокруг: социальной, экономической, политической. Не выходя за узко профессиональные границы предмета, невозможно постичь предмет.

В данном случае я взялась за музыку в драматическом театре — значит, я обязуюсь войти в драматический театр и стать в нем специалистом. Мне проще это сделать, потому что я с драматическим театром связана огромным временем жизни. Но это же касается и аспектов, связанных с экономикой, она тоже очень важна в композиторском деле. Замыслы формируются не только в поле эстетических мечтаний, планов и проектов, но и в поле материальных запросов и возможностей. Поэтому Прокофьев мучился с заказом от Иды Рубинштейн, своенравной богачки, которая могла себе позволить два года обсуждать проект, потом не прийти на намеченную встречу, а потом появиться еще через два года. Он себе такого позволить не мог, потому что жил своим трудом, и вся его семья существовала на этом основании. Экономические обстоятельства — договор, условия, сколько платят за то и за это — тоже формируют художественное пространство. Изучая музыку, приходится в это вникать. Поэтому для меня профессия определяется в первую очередь запросом предмета.

Наше дело, в сущности, очень азартное. Музыковед проводит расследование. Он ставит перед собой задачу и идет по следу. Допустим, у меня в книге есть эпизод, связанный с телеграммой Зинаиды Райх к Прокофьеву, с запутанной датировкой, с отсылкой к неизвестному названию сочинения. Всего-навсего две строчки телеграммы, на которую никто не обратил внимания, потому что она представлялась чем-то незначительным. Потянув за эту ниточку, я вышла на след совершенно неописанной истории, связанной с Мейерхольдом и с Прокофьевым, с их совместными планами, о которых мы раньше вообще не имели представления.

В работе мне пригодились и стенограммы заседаний архитекторов, и описание будущего здания, и какая-то часть политической истории, и часть театральной истории. Из этой мозаики вроде бы незначительных фактов вырастают совершенно новые сведения, потому что все эти круги, отходы в сторону, неминуемо должны возвращать к главной дороге.

Композитор драмы

Когда мы говорим о четырех законченных работах для драматического театра, по справедливости, надо говорить только о двух. О тех двух, которые дошли до сцены и на сцене просуществовали немалое время: «Египетские ночи» Таирова и «Гамлет» Радлова.

Это можно считать законченными работами, автор поставил точку.

Что же касается «Евгения Онегина», к репетициям которого Таиров не успел приступить, а перед этим сама инсценировка пережила некоторое количество взаимоисключающих редакций, и «Бориса Годунова», репетиции которого продолжались — их нельзя считать завершенными сочинениями.

Хотя «Борис Годунов» был сдан на труппе, у Мейерхольда продолжали возникать новые идеи, в том числе музыкальные. Например, по поводу сцены сна Отрепьева, которой у Прокофьева нет, Мейерхольд говорит, что ее нужно решить в оперном ключе, сделать речитатив в духе моцартовского «Дон Жуана». По-видимому, предполагалось некое опероподобное оформление, фантасмагория, сон. Он даже присваивает героям оперные тембры: Григорий — высокий баритон, чернец — бас profundo обозначает тембры именно оперными классификациями. Все это означает, что работа продолжалась.

Замыслы паче воплощения

Поэтому книга посвящена той подводной части айсберга, которой являются замыслы.

Эти замыслы, касаются ли они эмиграции, зарубежной части его жизни или же они касаются периода уже советского, — это подводная часть айсберга, темный массив идей, проектов… От некоторых он отказывается, на другие готов согласиться при определенных условиях, о третьих мечтает.

Из этого брожения и вырастает та сверкающая часть, про которую мы обычно думаем, говорим, можем о ней судить. Замыслы еще в большей степени характеризуют художника, чем свершения.

Более смелые и грандиозные, они показывают настоящий масштаб дарования. А дальше вступают в силу — тем более, когда мы говорим о театре — различные ограничивающие факторы: экономические, цензурные, организационные — которые обрубают со всех сторон разветвленное живое дерево творческого замысла.

Поэтому книга получилась толстая: завершенных работ немного, но много замыслов, пересечений, событий, связанных с драматическим театром организаций, в которых его хотели бы видеть, начинаний сразу после революции, в которые его хотели втянуть на правах одного из членов команды. Работая над книгой, я еще раз убедилась в том, что громадное дарование, гениальные люди не вырастают сами из себя, они растут на почве великой культуры, огромного количества встреч, влияний, людей

Память о небывшем

В книге сделан акцент на драматический театр еще и потому, что весь этот период был временем великого режиссерского драматического театра, прежде всего — советского, потому что главные события происходили здесь. То, что происходило на Западе, во многом было связано с русской культурой: Дягилев, Рубинштейн, Лифарь, Бакст, Бенуа, Головин, Ларионов, Гончарова. Прокофьев находится внутри этого месива имен и идей, он отстраивает свою творческую программу, ориентируясь на них, и весь этот огромный мир запечатлен в его музыке.

Эти незавершенные партитуры, конечно, не могут быть восстановлены в качестве спектаклей, потому что спектакль — это нечто большее.

Это и здание театра, и режиссер с его идеями, и даже конкретные актеры. Алиса Коонен с ее неповторимыми интонациями, Боголюбов у Мейерхольда, Зинаида Райх — все это не может быть восстановимо, это потеряно навсегда. Но в то же время партитура в какой-то мере является снимком, дающим гораздо больше информации, чем фотография (кстати, в случае с «Египетскими ночами» и «Борисом Годуновым» фотографий не сохранилось). Ценность этих партитур в том, что они запечатлели образ спектакля, который может для нас оживать, подобно книге. Не подобно театру, но подобно книге. Слушая это, мы можем что-то воссоздать в своем воображении. Это будет наш собственный спектакль — но другой и невозможен. Не только театр утрачен, не только погибли режиссеры, каждый из которых был целым огромным миром, но и публику того времени невозможно воссоздать сейчас. Поэтому мы можем лишь читать эту книгу, смотреть воображаемый спектакль и слушать то, что временами доходит до концертной эстрады. Видимо, такова единственная возможная форма воскрешения.

Прокофьев VS Мейерхольд

Нужно отметить, что к Мейерхольду Прокофьев относился с большой любовью, но в то же время довольно критично. Сегодня мы говорим о том, что Мейерхольд гениальный режиссер — это безусловно.

Но соотношение отзывов на спектакли и отзывов на репетиции изобличает в нем гения именно на репетициях — гения идеи, гения процесса. Это нередко бывает в театре, как у Эфроса: «Репетиция — любовь моя». Мне повезло работать с П.Н. Фоменко, и репетиции были действительно чем-то непередаваемым. Это невозможно записать, зафиксировать, потому что Петр Наумович говорил, как Пифия, совершенно эзоповым языком — и ты просто угадывал смысл. Он бывал очень афористичен, и за каждым афоризмом прорастал второй, третий смысл. Его нельзя было до конца разгадать, все происходило на некоем подспудном нутряном ощущении, которое очень важно для актера. Но то, что бурно живет на репетиции, не всегда воплощается в конечной форме спектакля.

Прокофьев уличал спектакли Мейерхольда в затягивании темпа — в его устах это было довольно серьезным обвинением, поскольку «время» было ключевой категорией мышления Прокофьева. Время, неумолимый ритм, умение держать ток. В одном месте он пишет: если мы, в конце концов, будем вместе работать, то я возьму на себя метроритм спектакля. Если в операх, в частности в «Игроке», это довольно естественно, то в драматических спектаклях режиссеру и композитору пришлось бы уже бороться.

Эту проблему Прокофьев настолько четко осознавал, что, когда возникла идея инсценировки романа Андре Мальро «Удел человеческий», он изготовил для Мейерхольда синопсис для ориентации во времени текста. Этот уникальный документ я впервые публикую в книге полностью. До этого, в статье Н.П. Савкиной, были приведены лишь две последние страницы из-за трудности расшифровки. Мне удалось расшифровать почти все.

Чем интересен этот синопсис? Как он характеризует Прокофьева? Кроме того, что он характеризует его как человека, прекрасно знавшего французский и имевшего возможность прочесть довольно непростой текст Мальро (чего не мог позволить себе Мейерхольд)? В первую очередь бросается в глаза то, что он проставляет четкую хронологию романа, дает расписание событий по часам и минутам. Это уже настраивает на определенный лад. Время в восприятии Прокофьева становится чуть ли не главным героем. От Мейерхольда он, скорее всего, требовал такой же раскадровки, очень точной и динамичной. В полной мере ему удалось этого добиться в работе с Эйзенштейном, которого совершенно восхищало это качество Прокофьева.

В поисках нового театра

Поэтому неправомерно было бы говорить, что театр Прокофьева существует в мейерхольдовском русле и системе координат. У него вызревала идея собственного жанра, собственного театра, которая должна была стать синтезом театра музыкального и драматического, и в котором очень большую роль должна была занять мелодекламация.

Подобные поиски велись в дореволюционном театре, театре Серебряного века, такие опыты были, к примеру, у Гнесина с Мейерхольдом.

Эти же, в сущности, опыты продолжила Ида Рубинштейн в своих работах с композиторами «Шестерки», с тем же Онеггером. Да и советский театр этого времени, конца 20-х, тоже пытается идти по этому пути, определенно продолжая традицию театра модерна и встраивая ее в эстетику советского авангарда: все эти речевки, агитспектакли и т.д.

У этого жанра было большое будущее. Но в 30-е происходит поворот к «классике» — можно сказать, к формам буржуазного театра, который, конечно же, так не назывался. Его именовали «классическим», «реалистическим», «соцреалистическим», но на самом деле это были уже пройденные театральные формы.

Однако идея нового языка театра не оставляла Прокофьева очень долго. Его последнее высказывание на эту тему: начатая, но не осуществленная опера «Далекие моря» на тексты Дыховичного. Эта вещь имеет немного опереточное наклонение — это результат общего движения советской культуры в сторону опереточного жанра в те годы, к тому же Прокофьев давно мечтал написать «легкую моцартовскую оперу» (и, к слову, написал ее — это прелестнейшая «Дуэнья», которая пока не заняла достойного места в театральном репертуаре, но у которой, как кажется, большое сценическое будущее).

А в 1942-м он говорит Мире Мендельсон о том, что хотел бы написать новые речитативы для моцартовского «Дон Жуана» — не странный ли поворот художественной фантазии для 1942 года, когда он занят, прежде всего, зарабатыванием денег в проектах, связанных с военным кинематографом? И еще у него впереди работа с Эйзенштейном, который, впрочем, пошел по пути кинооперы.

В этом смысле они с Прокофьевым мыслили вместе: Прокофьев со своими идеями мелодекламации и синтетического театра, и Эйзенштейн со своим предвоенным опытом синтетической постановки «Валькирии» Вагнера в Большом театре, который видел в кинематографе продолжение вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk, только новыми техническими средствами.

В какой-то момент для Прокофьева становится несущественным разделение между драмой и оперой, он ощущает исчезновение рубежа между жанрами. Возможно, это его отчасти и приковывало к переговорам с Идой Рубинштейн, которые длились 10 лет, но ни к чему не привели. Труппа Рубинштейн была единственным в эмиграции подходящим местом для таких проектов. Вокруг были театры с четким жанровым предназначением, где нужно ставить либо балет, либо оперу. А так, чтобы в театральный язык включалась и балет, и опера, и мелодекламация, и даже сценография — все вместе было возможно только у нее, и у Сергея Дягилева, который, как мы знаем, в поздние годы несколько отошел от театра, занявшись коллекционированием книг, да и денег его труппе уже не хватало. Ида же могла на свои средства многое себе позволить.

Поэтому представляется, что перед мысленным взором Сергея Прокофьева очень отчетливо и очень долго — вплоть до послевоенного периода — стоял идеал театра, в котором нет жанровых границ. У него вызревала своя абсолютно идея, своя формула театра, не мейерхольдовская, не таировская. И с его непреклонным творческим требовательным характером он бы ее довел до конца, будь ему даны еще годы жизни.