Музыкальный руководитель постановки и дирижер – Артем Абашев, хормейстер-постановщик – Евгений Воробьев, художник-постановщик – Зиновий Марголин, художник по костюмам – Ольга Шаишмелашвили, художник по свету – Александр Сиваев.

Василий Бархатов: «Мне всегда казалось, что музыка оперы Гуно слишком прекрасна для жуткого текста Гёте – хотя и во французском переводе, и в версии либреттистов Жюля Барбье и Мишеля Карре он уже сам по себе звучит сильно милее, чем в подлиннике. Драма Гёте – страшное, многослойное, сложносочиненное повествование, которое Гуно излишне романтизирует. Несколько лет назад я уже ставил “Осуждение Фауста” Берлиоза, а вот встречи с “Фаустом” Гуно мне всегда хотелось избежать – пока в какой-то момент я для себя не нашел ракурс, который бы позволил по-настоящему подключиться к этому материалу.

У всякого человека, даже самого на первый взгляд светлого, есть своя темная сторона – как у луны. Об этом очень точно написал Пушкин в “Маленьких трагедиях”, где у протагонистов есть как минимум одна благодетель – но именно она парадоксальным образом искажает, уничтожает человеческую личность изнутри. Тебе кажется, что ты действуешь из благородных побуждений, что тебя невозможно ни в чем упрекнуть – но именно это благородство приводит тебя на дно ада. Вот и один из главных героев нашего спектакля вроде бы несет миру правду, разоблачая зло, открывая истинное его лицо, борется, мстит за близкого человека – но заходит слишком далеко. Получается точь-в-точь как у Ницше: “Если долго всматриваться в бездну, то бездна начинает всматриваться в тебя”».

Партии готовят: Борис Рудак, Сергей Кузьмин, Ангелос Самардзис (Молодой Фауст), Данис Хузин, Альгирдас Древинскас (Старый Фауст), Аскар Абдразаков, Гарри Агаджанян (Мефистофель), Утарид Мирзамова, Эгле Стундзяйте (Маргарита), Василий Ладюк, Константин Сучков (Валентин), Александр Егоров, Тимофей Павленко (Вагнер), Наталья Буклага, Наталия Ляскова (Зибель), Татьяна Каминская, Екатерина Бачук (Марта).

Для Бархатова это первая с 2014 постановка на российской сцене: тогда он ставил «Евгения Онегина» в Михайловском театре, дирижировал Василий Петренко (нынешний художественный руководитель Госоркестра России им. Е. Ф. Светланова).

«Я никуда не пропал, просто ставлю спектакли за пределами Российской Федерации», – говорил Бархатов в интервью GQ в марте 2021. А на прямой вопрос, потеряла ли его Россия как оперного дирижера, ответил:

«Получилось так, что сначала вроде как потеряла, а потом из-за пандемии вроде как нашла. В этом году, как у большинства людей, у меня отменилось в Европе много премьер. Ну как “много”: я всегда делаю по три спектакля в год, больше не умею. И дальнейшие планы тоже сдвинулись. В связи с чем у меня появилась возможность поставить спектакли в двух российских театрах. В следующем сезоне будет “Фауст” в Перми. А весной будет спектакль в Москве по незнакомому москвичам произведению».

Речь идет о премьере «Мертвого города» Эриха Корнгольда, которая пройдет в театре Новая Опера 14 апреля 2022. Режиссер – Василий Бархатов, музыкальный руководитель спектакля – Валентин Урюпин, в главных партиях – Елена Стихина и Рольф Ромей.

Это его дебют в Парижской национальной опере. Ранее он ставил, в частности, «Сомнамбулу» Винченцо Беллини в Опере Граца (2010), «Кавалера розы» Рихарда Штрауса в Театре Бремена (сезон 2010/2011), «Тангейзера» Рихарда Вагнера в Байройте (2019).

Организатор кинопоказов «Фауста» в России – OperaHD. Как отмечается в аннотации к спектаклю, Кратцер «в своей постановке размышляет о характерной для современного общества одержимости молодостью. Искусная сценография в его новом спектакле балансирует между гиперреализмом и магией, современностью и мистической атмосферой немецкого романтизма. Действие оперы Тобиас Кратцер перенес из немецкой деревни в современный Париж, а отсылки к актуальной истории – пожар Нотр-Дама или следы карантина и локдауна, – делают постановку злободневной».

«Когда я впервые оказалась здесь, поняла, что эта труппа изголодалась по большой работе. Все с удовольствием окунулись в процесс. Мне доверили, поверили, и, как мне кажется, у нас сложился очень хороший творческий контакт», — говорит режиссер.

Премьера «Фауста» вновь показала богатый потенциал театра и его неунывающей труппы. Это полновесный «широкоформатный» спектакль, претендующей на новое слово в интерпретации этой хрестоматийной оперы. «Фауст» — нечастый гость в российских театрах, и слово Челябинской оперы в истории постановок этой оперы представляется своевременным и по-своему эпохальным.

Опера, спектакль и жизнь

Екатерина Василёва:
«Все очень стремительно меняется. Современный зритель должен вынести со спектакля что-то актуальное для себя, созвучное сегодняшнему дню, его состоянию и настроению. Мне хотелось найти те струны, которые резонировали бы у человека, погруженного в Интернет и телевизор, сделать так, чтобы опера его захватила, хотелось привлечь молодежь в оперный театр, потому что этот спектакль во многом о них. Мы все настолько поглощены бытом, суетой повседневных дел, а ритм жизни и инерция несут нас в таком стремительном потоке, что мысли о деньгах и развлечениях возникают намного чаще, чем мысли о чем-то настоящем: о Душе, о том, зачем мы живем. К сожалению, за удовольствием и соблазнами человек забывает самого себя. А выбор правильного пути очень важен.

Конечно, Гуно не следовал буква в букву за Гете, создавая свою оперу. Он обратил внимание на темы, волновавшие лично его. Он думал о себе, мне почему-то так кажется. Он снизил пафос, отойдя от глобально-философских мотивов и обратившись к человеку. Гуно долго писал «Фауста», менял многое, поэтому у оперы множество редакций. Когда мы с Евгением Григорьевичем Волынским встречались, доставая свои партитуры, они и у нас оказывались разными. В итоге мы создали новую редакцию, обусловленную разными художественными причинами. За поверхностной мелодичностью, обманчивой простотой и легкостью партитуры «Фауста» скрывается сложная оркестровка, дающая щедрые краски вокалистам. Певцы должны внимательно слушать оркестр, его внутреннюю фактуру, которая дает им другое напряжение, более тонкие и сложные интонации. Как только они начинают плыть по течению, все тут же превращается в сладкую романтическую историю, которая, безусловно, присутствует, но надо почувствовать совсем иной накал страстей.

Почему Фауст одет в антирадиационный костюм? Сейчас весь мир пришел в состояние легкого хаоса. Зыбкость ощущается во всех сферах, на всех континентах. Начало и финал нашей постановки — некое предупреждение всем нам, до чего мы можем дойти в своем саморазрушающем психозе. А мы занимаемся саморазрушением — как в глобальном, так и в локальном смысле, переставая думать о будущем — и о своем, и тем более о чужом. Хотелось затронуть и тему войны, которая сегодня слишком громко звучит. Я отнеслась к ней очень аккуратно, осознавая свою ответственность. Но я не даю однозначного ответа: пусть каждый зритель попробует найти свой. Все-таки опера — не математика».

Затерянные во времени

На обложке оперной программки красовался одинокий человек на выжженной земле, настраивая на тревожный лад и напоминая об одноименном фильме Сокурова. Режиссер захватила, если не сказать шокировала зрителя с первых же кадров постановки. Занавес поднялся, и на звуках вступления сцена открыла изумленным слушателям картину серого, невеселого времени словно после ядерного взрыва, после техногенной катастрофы. Люди в антирадиационных комбинезонах медленно обследовали полуразрушенное пространство, напомнившее по уцелевшей казенной грязно-белой плитке на стенах больницу, а по унылым серым стенам — жуткий бункер, уходящий вдаль.

Без Стругацких в фантазиях режиссера не обошлось. Постапокалиптическая тема, взболтавшая времена и эпохи, стала важным словом в российской фаустиане — словом о катастрофических последствиях гонки желаний. Горгульи, поглядывавшие сверху, и ряд архитектурных элементов вызывали неизбежные ассоциации с условным Собором Парижской богоматери. (Так прошлое столкнулось с будущим, словно нарочно миновав настоящее).

Их неторопливые поиски продолжались до тех пор, пока один из «исследователей» на авансцене не решил разъединить кабель дабы остановить мгновенье, будто устав от изнуряющей монотонности будней. В отличие от обесточенных коллег Фаусту пришлось петь. Режиссер отдала партию старого Фауста певцам со стажем — Павлу Солнцеву и Николаю Глазкову, каждый из которых в меру сохраненного мастерства справился с поставленными задачами.

Мефистофель появился из-под дерюги, укрывавшей больничное инвалидное кресло — и мгновенно напомнил своим пальто с воротником и богемным бантом об одном из лучших Мефистофелей в истории — Федоре Шаляпине. Так режиссер вместе с художником по костюмам Марией Чернышевой подчеркнули постмодернистскую идею смешения времен, кульминацией которой станет «Вальпургиева ночь».

«Мефистофель-Шаляпин» будто нехотя, лениво сделал свое дело: вернул Фаусту его молодое тело, и два авантюриста помчались за земными наслаждениями. Нельзя сказать, чтобы их ждали прекрасные виды и люди. Женский хор в разнофасонных платьях 50 оттенков серого и красного предстали с алюминиевыми тазиками, кастрюлями, мисками, как своими неизменными пожизненными атрибутами. К ним тут же подскочили и представители противоположного пола в солдатских мундирах, приросших, словно вторая кожа. Ряд качелей-лодочек эффектно намекнули на идею маятника, начавшего отсчет времени, купленного Фаустом. Декорация, уходящая вглубь сцены, рождала ощущение экрана, затягивая зрителя.

Обжигающую приправу добавила режиссер в эпизод превращения вина, когда к Мефистофелю подбежала развязная девица и, отерев пот с шеи, подала тряпицу своему господину, который тут же преобразил эту жидкость в кратковременное удовольствие для народа.

Хищно блестящими подарками для Маргариты стали браслеты — ручные, ножные и шейный, очень похожие по кинжальному блеску на свежевыкованные кандалы. Если не считать, что режиссер придала травестийному персонажу Зибелю статус молоденького католического священника, добавив образу напряженности, в остальном она старалась не столько выстраивать смысловые перпендикуляры, сколько не упускать мельчайших поворотов причинно-следственной связи, держа во внимании и внутренние, и внешние факторы. Серые стены бункера не менялись от начала до конца, делая героев заложниками пространства и времени.

Самой беспощадной и радикально решенной стала, пожалуй, картина «Вальпургиевой ночи», которую решили, как картину бала у Сатаны, хотя роль Мефистофеля в ней была не такой активной и динамичной, какой ее можно было бы сделать. Вероятно, вальяжную леностьрежиссер заложена в основу концепции образа этого героя. Фигуры Мэрилин Монро, Майкла Джексона и Марлен Дитрих появились здесь как намеки на тех, кто не меньше, чем Фауст, алкал вечной молодости.

Хореограф Юрий Смекалов в свойственной ему эксцентричной манере поставил в эстетике show dance ироничные пляски смерти: танцы жутких мертвецов, плавно перетекших сюда из предыдущей сцены — «груза 200», вернувшегося с войны.

Сцену окончательного соблазнения Маргариты режиссер вылепила очень чувственно, по-роденовски, сохраняя при этом целомудрие внешнего облика. Страшные черные палачи времени явились покарать грешницу Маргариту в соборе. Но грешница, как известно, раскаялась, в чем зритель убедился, когда обессилевшая героиня в своей тюремной клетке направилась вверх по лестнице, предприняв сверхчеловеческие усилия, но до ее вершины дойти не смогла, покатилась вниз и была прощена.

Оперу не оставили без купюр, от которых она не то что выиграла, но получила свой вполне убедительный вариант, нацеленный на скорое приближение финала, словно призванного доказать вопиющую краткость и призрачность того самого гетевского мгновения.

Куплеты Мефистофеля

Многие российские театры не берутся за «Фауста», понимая, что в их распоряжении нет ни хорошего лирического тенора, ни внушительного раскатистого баса, ни роскошной Маргариты.

В Челябинском театре представили два состава исполнителей, каждый из которых явил неповторимый интонационно-эмоциональный облик спектакля. В первом составе Фауста спел харизматичный Павел Чикановский, обладатель крепкого лирического тенора, его партнершей которого выступила Гузелья Шахматова, красивейшее лирическое сопрано европейской выделки, изумившая ровностью звуковедения на протяжении всего диапазона. За ее исполнительской трактовкой чувствовалась невероятно сильная личность. Неотразимым щеголем, сверкающим очами и широко улыбавшимся, оказался и Мефистофель — Борис Гусев из Ростова-на-Дону, главным орудием соблазнения которого оставался густой, бархатный бас (певец исполняет эту партию и на сцене Ростовского музыкального театра, премьера в 2013).

Фауст и Маргарита из второго состава — Михаил Меньшиков и Екатерина Бычкова — больше пленяли артистизмом, драматическими талантами. Пластика образа Маргариты у Бычковой получилась невероятно чувственной, пронзительной, девически нежной и очень естественной. Мефистофель — Николай Лоскуткин с шаляпинскими нотками в тембре — внес чуть больше гротеска и клоунады, под маской которой, впрочем, скрывалась сущность не менее коварная и страшная. Оба Валентина — Владимир Боровиков и Александр Сильвестров, как и предписано по роли, старательно являлись оплотом морально-этических норм.

Оркестр под управлением Евгения Волынского держался строгих стилистических границ, предъявляемых шедевром французской лирической оперы. Ученик маэстро Арнольда Каца, Волынский не прибегал к крайностям и парадоксам. Следуя указаниями партитуры, стараясь во всем находить золотую середину, он небезуспешно выравнивал струнные, наделяя их теплотой дыхания, находя грамотный баланс с духовыми, выстраивая четкую, очень рациональную ритмическую драматургию, позволявшую певцам чувствовать себя очень комфортно.

Мгновение «Фауста» и впрямь было прекрасным.