Приглашенные солисты: Александр Маркеев (солист Камерной сцены Большого театра), Иван Волков (солист Ростовского музыкального театра), Александр Касьянов (солист Большого театра).

Среди многочисленных работ Андрея Сергеева – концертно-сценическая версия «Лоэнгрина» Вагнера в Челябинском театре оперы и балета (2010; дирижировал Антон Гришанин), главным режиссером которого Сергеев стал в 2012.

Премьера «Иоланты», нередко ставящейся сегодня в российских театрах в диапазоне от Мариинского (2009, Мариуш Трелиньский) и Большого (2015, Сергей Женовач) до Михайловского (2018, Андрий Жолдак) и Пермского (2021, Марат Гацалов), состоялась в 1892 в Мариинском театре. В 1893 опера была впервые показана в Большом театре. Всего «Иоланта» ставилась в Большом 7 раз: в 1893, 1899, 1917, 1940, 1974, 1997 и 2015.

Над спектаклями работали режиссеры Ромуальд Василевский, Владимир Лосский, Тициан Шарашидзе, Олег Моралев, Георгий Ансимов. Оформляли постановки ведущие театральные художники, в их числе Константин Коровин, Сергей Бархин. В разные годы к «Иоланте» обращались выдающиеся дирижеры Большого: Эмиль Купер, Самуил Самосуд, Александр Мелик-Пашаев, Марк Эрмлер, Александр Лазарев, Фуат Мансуров, Павел Сорокин. Заглавную партию исполняли Антонина Нежданова, Глафира Жуковская, Елизавета Шумская, Наталья Шпиллер, Бэла Руденко, Тамара Сорокина, Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили, Лариса Рудакова, Мария Гаврилова.

Заранее прошу прощения за то, что объективной рецензии не получится. Я слишком многим обязана А.И. Климовицкому: мы учились у одних учителей и впитали одну традицию, я тянулась за ним, за его талантом и мастерством. Однако, как бы я ни старалась приблизиться к блеску, глубине и пленительному артистизму его мысли, догоняя его в течение полувека, дистанция не сокращается, а напротив, увеличивается. Потому что он идет вперед, не только не теряя темпа, но, как показывает эта книга, даже усиливая его. Автор посвятил эту книгу своим учителям и ученикам, подчеркивая неразрывность Петербургской традиции и равно ценя вклад разных поколений.

Узнав много лет назад, что Климовицкий занялся Чайковским, я поразилась его интеллектуальному мужеству. Впрочем, напрасно: ведь если человек осилил исследование творческого процесса Бетховена, то Чайковский — лишь соседняя вершина…

Непостижимый Чайковский

Откуда бы ни начиналась историография Чайковского: с первых критических статей Лароша и Кашкина или с прозрений Асафьева, и какие бы виды иссследований она ни включала — биографию, отдельные жанры, стиль, источниковедение — в ней всегда был дефицит историко-культурной контекстуальности. Уж слишком Чайковский, окутавший весь мир чарами своей мнимо-простой и красивейшей музыки, непостижим в своей гениальности. Откуда он взялся и куда вел? Не в смысле самой музыкальной материи — в ней как раз легко проследить, что в Чайковском от Бетховена, Шумана или Рубинштейна, и что в Малере, Рахманинове или Шостаковиче от Чайковского. А в смысле культурных параллелей и меридианов: культурных предчувствий, памяти и взаимодействий — того, о чем заявлено в подзаголовке книги. Этот аспект, несмотря на коллекцию великолепных трудов о Чайковском, пожалуй, не развивался со времен Асафьева. То ли не рождалось новое слово после Асафьева, то ли сковывала советскость мышления, то ли слишком коротка была историческая дистанция от самого Чайковского?

Преимущество увеличения временнОй дистанции налицо. Взгляд историка смог сфокусироваться на некоей сущности, расплывавшейся вблизи. Что же это за перо жарптицы, схваченное Климовицким? Ответим его же словами, заключающими книгу: «Осознание его [Чайковского – М.Р.] миссии как художника, стоящего у истоков новой культурной парадигмы, — диалогика культур» (411).

Взгляд в ХХ век, шаг в век XVIII

Последняя статья книги называется «На рубеже веков: П.И. Чайковский и Серебряный век». Это название вполне могло бы подойти и всей книге, поскольку Серебряный век явился очень сильной доминантой в размышлениях, параллелях и оценках. Похоже, что время этой книги могло наступить не раньше, чем Серебряный век достаточно остыл и поддался исторически более полному осмыслению, чем когда бы то ни было.

Напомним, с Серебряного века началась эпоха стилей «нео-»: неоклассицизм, необарокко, неоромантизм. Ее принято отсчитывать со Стравинского или Бузони. Однако де факто Чайковский был тем, кто ввел диалог стилей, причем сделал он это столь убедительно в художественном смысле, что многие, зная наизусть «Пиковую даму», не задумываются над этим только потому, что Чайковский не оставил по этому поводу шумной декларации. Поэтому, очевидно, Климовицкий ввел осторожный термин «преднеоклассицизм». Пусть так, неважно, пожалуй, это верно именно ввиду отсутствия декларации, от Чайковского не убудет.

Под знаком великой оперы

«Пиковая дама» — главная героиня книги. Ей посвящена программная статья, еще два более частных эссе, и она присутствует во многих других, практически не покидая сцену. Едва ли не все основные линии книги, они же диалоги Чайковского с различными эпохами и стилями, сплетаются в этой опере. Начнем с хорошо известного смещения действия против пушкинского: из 1820-х в некую точку екатерининской эпохи. Наверное, ближе к концу, то есть в начале 1790-х, чтобы дать Графине основательно состариться после ее парижских приключений как Московской Венеры (La Vénus Muscovite), скажем, в елизаветинских 1750-х, а екатерининскую эпоху представить на ее кульминации. Да, конечно, ведь полонез с хором Козловского-Державина «Гром победы, раздавайся!» появился в 1791. В этом смысле создатели оперы исторически корректны.

Анализируя ситуацию на совещании в Дирекции Императорских театров, где Чайковский подтвердил свое неожиданное согласие (после прежнего отказа) писать оперу на этот сюжет, Климовицкий показывает, что Петра Ильича, судя по всему, эта идея зажгла. Ведь к тому времени он был автором «Моцартианы» и собирался продолжить этот опыт; он провел много времени за партитурами Бортнянского, даже если только хоровыми, пропустив через себя также российское преломление классицизма; он жадно читал материалы по истории XVIII века в России, которые в его время обильно публиковались в журналах и альманахах.

Этот сюжет, как и «Евгений Онегин», давал ему манящий стилистический ключ к эпохе происходящего на сцене. Например, Сцена бала, обрамляющая Пастораль как корону на вершине кремовой архитектуры тортов Карема, своего рода безделушку, багатель (хотя и не случайно перекликающуюся с любовным треугольником сюжета). Какой дерзкий контраст здесь представляет ее стилистика с развивающейся интригой, с дразнящей провокацией Томского, с двусмысленностью момента передачи Лизой Герману ключа, когда цели их уже бесповоротно разошлись!

Включение XVIII века в ткань спектакля задало, как выясняется, совершенно новый импульс и работе либреттиста. Наконец, воздается должное Модесту Ильичу, либретто которого традиционно и бездумно критиковали все, кому не лень, делая вид, что не понимают специфики жанра опреного либретто вообще. А между тем, как скрупулезнейшим образом исследует Климовицкий, вербальная ткань либретто во множестве инкорпорирует фразеологизмы XVIII века. Но какие: карамзинские, причем как результат его постижения современной европейской культуры, особенно английской, наиболее привлекательной для него как новой на фоне уже к тому времени прочно абсорбированных в России XVIII века немецкой и французской. Кто не помнит «Что наша жизнь? Игра!» или «Сегодня ты, а завтра я». Казалось бы, вполне расхожие фразы, особенно после того как сама опера стала частью культуры, но Климовицкий докопался до их источника в английской поэзии XVIII века, конечно же известной Карамзину. Карамзинская траектория оказалась вообще ключевой для Модеста. Сопоставляя его литературное произведение с пушкинским, Климовицкий показывает и сильную сентименталистскую окраску, влияющую на восприятие Лизы пушкинской сквозь «Бедную Лизу» Карамзина.

Нечто подобное припоминается в связи с Катериной — героиней Лескова, окрашенной Прейсом и Шостаковичем в тона героини Островского как «луча света в темном царстве» (Добролюбов). Обе утопились, и тут, кстати, вспоминается, что именно такой сюжетный ход (которого нет у Пушкина — напротив, Лизавета Ивановна удачно выходит замуж) тоже коренится в английской традиции решения героинь расстаться с жизнью.

Добавим в связи с этим то, что не сказано у Климовицкого, но, наверное, подошло бы ему: Сцена в казарме с ночными ужасами в больном сознани Германа, призраком графини и завываниями ветра, тоже ведут в Англию конца XVIII – начала XIX века, с ее готическими романами полными привидений и мистики, чрезвычайно распространившимися по всей Европе.

Следуя логике «диалогики культур», Климовицкий применяет к Чайковскому понятие использования «чужого слова» как виртуозной техники инкрустирования цитат, аллюзий, стилизации. Причем над этим потрудились оба брата: Модест в слове, Петр в музыке.

Символ Петербурга

Другая интригующая исследователя линия смотрит в перспективу: почему поэты и художники Серебряного века так трепетно любили «Пиковую». Один из ответов: это миф Петербурга, его реалии, скрывающие мистические тайны давно ушедших обитателей и становящиеся дразнящими символами их могущества в окаменелых кариатидах и атлантах их домов, к которым сама музыка этой оперы стала некоей неотъемлемой звуковой дорожкой. Автор встраивает в эти рассуждения и знаменитую постановку «Пиковой дамы» Мейерхольдом, ставшую «прощальным салютом Серебряному веку» (408).

Всматриваясь в межкультурные связи, интересы и влияния, ученый прослеживает такие линии как Чайковский – Моцарт, Чайковский – Вагнер, Чайковский – Григ. Григ явился у него любопытной осью, вокруг которой Климовицкий вновь рассмотрел такие важные для Чайковского образы как Моцарт, Шуман и Бизе.

Особняком стоят несколько монументальных этюдов: «Заметки о Шестой симфонии П.И. Чайковского (К проблеме «Чайковский на пороге ХХ века»), в котором автор вскрывает сеть удивительных парадоксов в ее структуре; «Филологические размышления П.И. Чайковского», выявляющий  глубокую эрудицию и филологическую одаренность композитора; и «Дирижерские пометы Чайковского в партитуре Девятой симфонии Бетховена», где в синкретическем музыкантском единстве представлены Чайковский-композитор и Чайковский-исполнитель.

Книга А. Климовицкого — ценнейший вклад в «Чайковиану»: как по новизне подхода, так и по результатам важнейших открытий. Она открывает новую главу в историографии Чайковского.

Выдвинуть интересную гипотезу может и дилетант.

Выдвинуть основательную гипотезу — задача уже профессиональная.

Выдвинуть гипотезу о предмете, на котором сломали копья и перья десятки исследователей по всему миру, и многосторонне обосновать ее (посвятив этому обоснованию полновесную книгу), — равноценно открытию. И не потому, что «проделана большая и кропотливая работа». А потому, что, во-первых, природа материала здесь такова, что бóльшего, видимо, сделать невозможно: проверить негде, спрашивать не у кого.

А во-вторых (и это важнее), открытие совершается не в природе, не в материале, а в голове слушателя. Ему, слушателю, открывается другое вúдение сочинения. Сочинения, давно ему известного.

Чем-то это напоминает мне создание, скажем, научно-фантастической повести: фантастическую гипотезу верифицировать («на соответствие реальности») невозможно, но если по прочтении ты обнаружил в себе новое понимание вещей, если заданную в тексте систему координат ты воспринял как работающее высказывание — «есть зажигание», мысль завелась, — то дело сделано, книга получилась.

Если хотите, это случай художественно убедительного текста, написанного в научном жанре. Он же — случай научно убедительного обоснования гипотезы, которой суждено остаться гипотезой навсегда.

О чем книга Марины Рыцаревой? О скрытой программе Шестой симфонии Чайковского. О программе, существование которой заявлено и содержание утаено самим автором. Еще о том, что человек не должен думать, будто мир всегда вращается по кругам, модным в его столетии: как бы близко к сердцу ни принимал сегодняшний мир гендерную и ЛГБТ-тематику, представление о композиторе XIX века, закладывающем это в программу своей симфонии — нелепый анахронизм, исторический нонсенс.

«МР  |  Однажды на рассвете в июле, я услышала нечто, что меня мгновенно пронзило. Эврика! Это был тревожный крик петуха, который буквально совпадал с главной темой Шестой.

МО  |  А откуда петух?

МР  |  Мы живем в Яффо, в смешанном арабско-еврейском районе, там где когда-то была апельсиновая роща (помните, были апельсины с наклейкой Jaffa). Наш дом выстроили рядом с арабским имением, где держат кур. Если бы Чайковского не звали Петром, и если бы загадка Шестой меня так не разбередила в течение предшествующих недель, я бы на этого петуха не обратила внимания, как не обращала много лет. Но в данном случае сработала ассоциация из Страстей: Петр и петух, рассвет. Иисус предсказал, что Петр отречется от него три раза до того как пропоет петух. Петр и петух два неразрывно связанных элемента страстей. Вот меня и озарило, что скрытая программа этой симфонии как-то связана с историей Христа. Но как? Шесть лет, думая и собирая материал, я мечтала только о статье, но когда начала писать — получилась книжка.

МО  |  Какие аргументы говорят в пользу Вашей идеи?

МР  |  Я стала читать письма и дневники Чайковского под углом зрения его отношения к религии, к Христу, к Баху. В самом крупном плане эта симфония стоит в одном ряду со Страстями по Матфею и Мессой Си минор. Постепенно возникало все больше чисто музыкальных ассоциаций: вступление у Чайковского похоже на начальный хор Страстей по Матфею, в той же тональности (и даже со случайным диезом, необходимым атрибутом темы креста). А нисходящий хроматический бас похож на basso ostinato из Curcifxus из Мессы h-moll. Отрывок буквально совпадает, даже в метро-ритмическом плане. Я считаю, что Чайковский положил ключ от своей загадки на самое видное место.

МО  |  То есть симфонию Вы трактуете как своего рода Страсти?

МР |  Об этом говорят так много признаков, что трудно расстаться с этой гипотезой.

Мне очень помогла статья Ольги Захаровой «Чайковский читает Библию», работы Ады Айнбиндер, ее описание того, как Чайковский читал «Жизнь Иисуса» Ренана. Книгу Ренана Чайковский, похоже, не раз перечитывал. Повествуя о последних днях, проведенных Христом в Иерусалиме, Ренан с потрясающей магией своей прозы, буквально одним-двумя предложениями, показывает как менялась обстановка вокруг Христа — от мирного и радостного до почти мятежного и издевательского псевдо-славления.

Пометки и характер чтения Чайковским евангелий, в сочетании с письмами и дневниками, составляют отдельный текст и отражают его напряженную работу как скрытого либреттиста своих симфонических Страстей. Что-то вроде того, как он работал над либретто «Орлеанской Девы», изучая источники, вживаясь в историческую действительность, образы и ситуации, примеряя их к оперной сцене.

МО  |  Можно ли точно рассказать программу Шестой?

МР  |  Подход к программности здесь в чем-то близкий к фантазии «Ромео и Джульетта». Сцены и символы. Похоже, что из традиционных, для живописи, например, сцен-сюжетов здесь просматриваются два: в первой части — ни с чем не сравнимый по силе внутренний конфликт и его решение — ночь в Гефсиманском саду (кстати, разработку назвал гефсиманской сценой Дэйвид Браун, уж не знаю буквально или метафорически).

Ну а третья часть — празднество, толпы народа, железный каркас марша, организующий и подчиняющий себе все — могут ассоциироваться с праздником Песах в Иерусалиме, римскими легионерами. Все это заканчивается издевательствами над Христом. Этим можно объяснить то, что музыканты разных культур и поколений, не сговариваясь, слышат в этой музыке злую насмешку, не связывая это ни с каким сюжетом.

МО  |  В названии книги указана связь симфонии с русской культурой в целом. Расскажите об этом.

МР  |  У этой работы долго не было названия, которое бы меня полностью удовлетворяло, потому что я начинала писать статью о симфонии, а закончила книгой, и не только о симфонии, но и об очень важной линии в истории русской музыки. Эта симфония оказалось  скрытой духовной музыкой. Это инструментальные пассионы, без текста, пусть не по Матфею и не по Иоанну, а по Ренану, по Баху, по всему комплексу европейской художественной культуры, накопившемуся к концу XIX века. Симфония появилась как бы ниоткуда, но на самом деле она оказалась неким итогом развития музыки и — шире — культуры в России».

Основные линии, по которым развертывается аргументация в книге, в цитированном отрывке намечены: Иисус как культурный герой Чайковского, обильное и внимательное чтение на эту тему, отказ в начале 1890-х от планов сочинения симфонии «Жизнь» — и вообще от попыток «обобъективиться», глубокое проживание тогдашним русским художественным обществом религиозно-мистической проблематики (по большей части в неканоническом, романтизированном или исповедальном, ее обличье), неприятие композитором образа Бога-судии в пользу Утешителя (звучащее в письме осени 1893 года симптоматичное слово «страстное» — синоним патетического — о стремлении Христа осушить человеческие слезы), отсутствие у русских музыкантов из-за цензурных запретов возможности выводить на театральную или концертную сцену евангельских персонажей (и, само собой, писать церковную музыку с использованием инструментов), тяготение симфонической музыки Чайковского к сценичной зримости эпизодов,— это первая, общекультурная, часть обоснования. Попутно мы узнаем массу полезного: о причинах такой ситуации с духовной музыкой в России XIX века, о монополии Капеллы на издание духовных сочинений (нарушенной Чайковским и Юргенсоном — и отмененной последним по суду), о горячих дискуссиях вокруг «христологических» картин Николая Ге и о запрете палестинской серии Василия Верещагина, об интонационном сходстве петушиных кличей в Палестине и на Украине…

Вторая же часть — для музыкантов — подробная аргументация на основании партитуры: с анализом музыкальных тем и цитат, композиции и соотношения частей, с барочными аналогиями и ассоциативными рядами, с обращением в иных случаях к черновым наброскам (нотным и словесным). Особый остроумный прием: «материализация» противоречивости слушательского впечатления от 3-й части симфонии, марша-скерцо, в трех версиях толкования этой пьесы —и неожиданная ассоциация ее с гротесковой картиной бельгийца Джеймса Энсора «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году» (написанной в 1888).

И финальный аккорд: ключ, положенный композитором на видном месте — название. «Патетическая». Греч. pathos — лат. passio — рус. «страсти»: как страдания и как жанр пассионов —две линии, логически пересекающиеся только на фигуре Христа.

P.S. Особенность книги еще и в том, что русская версия по сравнению с английской — именно версия. Авторская версия-перевод. Новизна русского варианта во многом обязана, по словам самой Марины Рыцаревой, ее творческому сотрудничеству с редактором книги Алексеем Вульфсоном, который помог усилить аргументацию и подобрать иллюстрации. К слову говоря, живописные репродукции в книге в самом деле выразительны: вряд ли был более наглядный способ погрузить читателя в мир умонастроений и споров, ставший, по мнению автора книги, почвой для формирования скрытой программы Шестой Чайковского.

P.S.S. …А вопрос не закрыт. И думать об этом интересно. По прочтении — примеры «за» и «против» сами из рукава сыплются. Таких музыковедческих книг очень немного.