Основная часть статей сгруппирована по хронологическим разделам с концептуальной разбивкой на периоды: «Против журналистики: бумажная графика. 1993-1996»; «Индустрия: стихийная архитектура. 1996-2000»; «Маленькая стабильность: живописные подробности. 2001-2010» (только публикации в газете «Время новостей»; «Не против журналистики: ветер крепчает. 2011-2013»; «Поток и паузы: военная музыка. 2014-2022» (практически исключительно публикации в газете «КоммерсантЪ». Заключительный раздел, заглавие которого противопоставлено общему названию книги – «Негазетная музыка. 1993-2022» — объединяет журнальные и интернет-публикации.

Тридцать лет в музыкальной журналистике – это огромный путь: от первых репортажных статей в газете «Сегодня» и трогательного псевдонима «Шон Берг» – через светскую хронику гастролей Стинга и Дэвида Боуи, а потом сквозь завихрения раннекоммерсантовского сарказма – к анализу структурных явлений в индустрии (работа фестивалей «Золотая маска» и «Другое пространство», назначения интендантов) и бережному, чуткому слогу рецензий последних лет, как будто защищающих противоречивые и хрупкие творения (особенно спектакли) от них же самих.

Об авторе

Юлия БЕДЕРОВА (1971)

Музыкальный критик. Выпускница музыковедческого факультета РАМ. Публикуется с 1993: газеты «Сегодня», «Русский телеграф», «Независимая газета», «Время новостей», «Frankfurter Allgemeine Zeitung» (Германия), «КоммерсантЪ», «Известия», «Музыкальное обозрение»; журналов «Искусство кино», «Сеанс», «Музыкальная академия», «Итоги», «Профиль», «Эксперт», «Афиша», «Столица», «Большой театр», «Сноб» и др.

В 1990-х она играла в ансамбле «4’33’’» Алексея Айги; ее игру можно услышать на саундтреке к фильму Валерия Тодоровского «Страна глухих» (1998).

В 2001-2004 выступила автором аннотаций к записям Гидона Кремера и оркестра «Кремерата Балтика» на лейблах Nonesuch Records (США) и Deutsche Grammophon (Германия).

Выступает в передачах радио «Орфей» и радио «Культура», в подкастах образовательного портала Arzamas. Автор концепции и редактор издательской серии Московской филармонии «Меломан», редактор и контрибьютор буклетов к спектаклям Большого театра. Член экспертных советов (2007, 2015, 2017, 2018) и жюри (2013) фестиваля «Золотая маска».

Педагог и лектор образовательных проектов для критиков и блогеров (Красноярск, Санкт-Петербург, Москва, Новосибирск). Член экспертного совета программы по созданию новых произведений «Русская музыка 2.1» – проекта фонда Aksenov Family Foundation (2021); член медиажюри V Международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-Опера» (2022). Контрибьютор сборника «Как смотреть оперу» Алексея Парина и Аи Макаровой.

Член Ассоциаций театральных и музыкальных критиков. В 2015 названа «Музыкальным обозрением» музыкальным критиком года в рейтинге «События и персоны».

Из книги

Общеизвестно, что Бетховен сочинил три симфонии – Третью, Пятую и Девятую. Что касается Орфа, у него две заслуги – система детского музыкального воспитания и «Carmina Burana» (по статусу – поп-музыка в разделе «классика»). В местном контексте ни того, ни другого не существует. И отпечаток на постановку [кантаты «Carmina Burana» в Театре наций – «МО»], вероятно, наложило то мрачное обстоятельство, что долгие годы ребятишек здесь учили не по Орфу, но по Кабалевскому. К поэзии вагантов в орфовской версии дети Кабалевского приложили родные смыслы и образы — и вместо средневекового аромата и метафор, которые в Германии 37 года ошеломляли и завораживали (и продолжают завораживать до сих пор), со сцены, казалось, все неслось и неслось отчаянно-писклявое: «Мусик, готов гусик?!», «Мусик, готов гусик?!» К слову, гусик был готов изначально, а потому болтался понуро и бессмысленно. Сцена же с пупсом прошла на ура. Богородица (сперва беременная, потом разродившаяся пластмассой) несла его на вытянутых руках (вспомним гимнастику опять-таки не Орфа), словно Юдифь голову Олоферна – гордо и плотоядно. Пупс — тот самый, с которым играло большинство кабалевских малышей — вызвал самые теплые чувства общественности. Пупс бисировал. Художественные заслуги постановщиков шедевра (Л. Сабитова и С. Власов) меркли перед их научным завоеванием. Теперь известно, что при скрещивании двух композиторов и двух систем получаем гуся с пупсом, что и требовалось доказать. Сильный ген в большинстве случаев побеждает. («Орф в аду», 7.02.1998, «Русский Телеграф»)

***
Когда Анни Эбрель, ласково и грустно мурлыча, представляет свои бретонские песенки, кажется — это девушка с волосами цвета льна. <…> В этих фолк-миниатюрах о несчастных дочках злых отцов, о юношах, то и дело отправляющихся в путь, то и дело возвращающихся из похода, мерцает что-то от изысканности Дебюсси. Налет и флер, что-то, что делает простенькие вещицы загадочными, а простенькую девицу — Изольдой. Анни Эбрель всего за несколько лет заслужила титул самой трогательной исполнительницы бретонской фолк-музыки. При ней — Тристан. Рикардо Дель Фра — элегантный джазовый контрабасист с именем и историей, который в течение девяти лет играл с великим Четом Бекером, — с 1989 года живет в Париже, занимаясь сольной карьерой и ансамблем с Анни Эбрель. Об их проекте «Лунный бархат», в котором бретонский фольклор представлен в джазовой аранжировке, критика высказалась в героических тонах: «Музыканты шли на риск, но результат оказался блестящим». Нам не очень ведомы нюансы бытования бретонского фолк-движения во Франции (может, они все там поголовно ортодоксы и пуристы), а потому особого риска в том, что делают Эбрель с Дель Фра, мы не слышим. Напротив, слышим мягкость стиля, ненавязчивость музыкальной работы, естественность сочетаний. Дель Фра ничего принципиально иного по отношению к льняным напевам не произносит. Его контрабас только немного договаривает за Эбрель, чуть расширяет контекст, слегка расцвечивает, добавляет перспективу. Он ведет себя крайне внимательно и учтиво. Он лишь сопровождение, жест вежливости, рука дружбы. Современный джаз, давно сдавший в утиль свою афро-американскую шинель, износивший все возможные ориентальные одежды (от кимоно и сари до набедренной повязки), умеет быть нейтральным, может понимать язык любой культуры, словно сказочный герой, — будь то птичий, будь то рыбий. Тем более что кельтский для него (бретонцы, как и валлийцы, — кельты) — другое измерение родного языка. <…> («Лунный бархат в синем-синем инее», 18.02.2000, «Известия»)

***
На сцене предельно лаконичная конструкция, нижний и верхний миры корабля, бесконечная по высоте темная стена нижних трюмов и палуб и, наоборот, сдавленная по форме ослепительно белая стена каюты капитана. Третий элемент — черная как смоль внешняя палуба, но самого внешнего мира нет. Черный борт смотрит на нас как будто слепым глазом, словно «Летучий голландец», внутри которого жизнь и смерть. Замкнутая вселенная корабля у Олдена, как у Бриттена, становится не только единственным местом действия, но и единственной реальностью героев оперы. Столкновение с внешним врагом — преследование и краткий миг неудачного боя с невидимым французским кораблем — одновременно призрачно и реально как событие общей и частной внутренней жизни героев. Не только тема, но чувство войны, страх, ожидание, желание пропитывают насквозь послевоенную оперу Бриттена вместе с жестким социально-критическим пафосом и пронзительной нежностью бриттеновского гуманизма.

К событиям на корабле (любви, одиночеству, героизму, пониманию, ненависти, предательствам и подавлению), разворачивающимся вокруг появления в команде завербованного с торгового судна «Права человека» умницы и красавца добросердечного моряка Уильяма Бадда (у него лишь один изъян — он заикается, что вкупе с упоминанием о «Правах человека» становится для него фатальным), Олден добавляет всего лишь еще одно измерение, еще одну другую войну. Его персонажи одеты и вылеплены по лекалам эйзенштейновского «Броненосца «Потемкин»». Бушлаты и кожаные плащи, казалось, уже никогда не смогут работать на оперной сцене, столько их было в современной театральной истории. И все-таки здесь они работают безупречно, как будто привычные образы заново родились и оказались в опере, написанной как психологический роман, пассион, предостережение и эпитафия, на своем месте. В духе раннесоветского авангарда Олден ставит не только некоторые мизансцены главных героев, но и пластику массовых сцен, хоров, и это кроме того, что трагически сильно, еще и очень красиво». <…> («В пределах совершенства», 17.01.2017, «Коммерсантъ»)

Начав публиковаться с 1993 года, Юлия Бедерова работала музыкальным обозревателем в газетах «Сегодня», «Русский телеграф», «Независимая газета», «Время новостей». Публиковалась также в журналах «Искусство кино», «Сеанс», «Музыкальная академия», «Итоги», «Профиль», «Эксперт», «Афиша», «Столица», «Большой театр», «Сноб»; в газетах «Frankfurter Allgemeine Zeitung» (Германия), «КоммерсантЪ», «Известия», «Музыкальное обозрение» и др.

Помимо печатных СМИ, Юлия Бедерова выступает и в аудиоформатах. Ее спокойный, неизменно доброжелательный голос можно слышать в передачах радио «Орфей» и радио «Культура», в подкастах образовательного портала Arzamas.

В 2001–2004 Юлия Бедерова выступила автором аннотаций к записям Гидона Кремера и оркестра «Кремерата Балтика» на лейблах Nonesuch Records (США) и Deutsche Grammophon (Германия).

В последние несколько лет она – автор концепции и редактор просветительской издательской серии Московской филармонии «Меломан», а также редактор и контрибьютор буклетов к спектаклям Большого театра.

Колоссальную насмотренность в области российского музыкального театра ей обеспечивает регулярная работа в качестве члена экспертных советов фестиваля «Золотая маска» (2007, 2015, 2017, 2018), требующая от критика самоотверженной готовности к командировкам. В 2013 она также была членом жюри фестиваля.

Юлия Бедерова активно делится своими знаниями с новыми поколениями критиков: в качестве ведущей лаборатории театральной критики в Новосибирском государственном университете, лектора лаборатории молодых композиторов и либреттистов «КоОПЕРАция», педагога Школы культурной журналистики Фонда «ПРО АРТЕ» (Красноярск-Петербург-Москва), преподавателя школы театрального блогера в Пермском театре оперы и балета, преподавателя Свободного Университета. Она проводила образовательные и просветительских лекции в школе Masters, БДТ, в рамках лектория журнала «Театр», в зале «Зарядье» (к 115-летию Дмитрия Шостаковича).

Юлия Бедерова — член Ассоциации театральных критиков, организатор и координатор проектов Ассоциации музыкальных критиков Москвы. Профессиональное сообщество не может не отмечать ее заслуг: например, в 2021 она вошла в состав экспертного совета программы по созданию новых произведений «Русская музыка 2.1» — проекта фонда Aksenov Family Foundation; в 2022 она была членом медиажюри V Международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-Опера». Кроме того, она фигурирует в книге Николая Солодникова «Диалоги о музыке» (М., «Подписные издания», 2022) и была участницей его программы «Ещенепознер»; она размышляла о том, «Как смотреть оперу», в одноименном сборнике Алексея Парина и Аи Макаровой (М., «Крафт+», 2018).

Автопутешественница.

Мать двух дочерей.

Коллега мечты.

Гордимся сотрудничеством

Для «Музыкального обозрения» Юлия Бедерова писала о переносе оперы «Травиата» Роберта Уилсона в Пермь («Прыжок с каминной полки», № 7 (400) 2016); о премьере оперы «Пиковая дама» в МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко («Предчувствие катастрофы», № 11–12 (405–406) 2016); о премьере оперы «Билли Бадд» в Большом театре («Морская тишь и несчастливое плавание», № 1 (408) 2017); два последних материала вошли в списки лучших статей года «МО».

Она участвовала в подготовке материала о концерте Евгения Кисина на вручении премии «Камертон» имени Анны Политковской («Высшая ценность — жизнь», № 8–9 (415–416) 2017).

В 2017 Юлия Бедерова была приглашена куратором проекта «Мечислав Вайнберг. Возвращение» Андреем Устиновым вести круглый стол «Оперы Мечислава Вайнберга в контексте современного театра» в рамках конференции, прошедшей в ходе Международного форума «Мечислав Вайнберг. Возвращение», организованного «Музыкальным обозрением» и Большим театром. В 2018 — преподавала в Академии арт-журналистики, которую «МО» проводило в 2018 в Новосибирске в рамках Транссибирского Арт-Фестиваля.

В 2015 «МО» назвало Юлию Бедерову музыкальным критиком года, отметив ее бескомпромиссную позицию в защиту свободы творчества и поддержку новых перспективных явлений в современном искусстве (в частности, в оперном театре).

Бумага, которой не приходится терпеть

В книге Юлии Бедеровой «Газетная музыка. Заметки и рецензии о музыке разных лет» собрано более полутора сотен статей, опубликованных с 1993 по 2022 годы: о симфонических, камерных и даже поп-концертах, спектаклях и фестивалях музыкального театра, музыкальных конкурсах.

Основная часть статей сгруппирована по хронологическим разделам с концептуальной разбивкой на периоды: «Против журналистики: бумажная графика. 1993–1996»; «Индустрия: стихийная архитектура. 1996–2000»; «Маленькая стабильность: живописные подробности. 2001–2010» (только публикации в газете «Время новостей»; «Не против журналистики: ветер крепчает. 2011–2013»; «Поток и паузы: военная музыка. 2014-–2022» (практически исключительно публикации в газете «КоммерсантЪ». Заключительный раздел, заглавие которого противопоставлено общему названию книги – «Негазетная музыка. 1993–2022» – объединяет журнальные и интернет-публикации.

Тридцать лет в музыкальной журналистике – это огромный путь: от первых репортажных статей в газете «Сегодня» и трогательного псевдоним «Шон Берг» – через светскую хронику гастролей Стинга и Дэвида Боуи – через завихрения раннекоммерсантовского сарказма – к анализу структурных явлений в индустрии (работа фестивалей «Золотая маска» и «Другое пространство», назначения интендантов) и бережному, чуткому слогу рецензий последних лет, как будто защищающих противоречивые и хрупкие творения (особенно спектакли) от них же самих.

Приведем цитату: «И единственное, что сейчас по-настоящему удалось Минкульту, — так это продавить в сообществе [театральных критиков] некорректную логику рассуждений, вынудить его разговаривать в терминах «своих» и «чужих» в запале защиты человеческой и профессиональной адекватности. Условные «мы» как будто должны либо вытолкать безусловных «их» (они-то как раз сами объявили себя идейно единой группой, но это еще не повод терять лицо всем остальным) — либо условно закрыться» — из статьи «Химия давления: Что происходит с «Золотой маской», Colta, 19.10.2015, с. 424.

К сожалению, как и многим другим сборникам журналистских публикаций, «Газетной музыке» не хватает справочного аппарата, а отсутствие выходных данных в оглавлении не позволяет сориентироваться в тематике публикаций.

В книге пять частей. 1 — собственно история музыки, причем поданной больше как история идей, а не набор биографий; 2 — устройство современной музыкальной индустрии; 3 — подготовленные специально для этой книги монологи о музыке восьми известных людей, от Джона Малковича до Ильи Хржановского; 4 — подробный словарь музыкальных терминов с нотными примерами; 5 — грандиозная хронологическая таблица, в которой по годам соотнесены события музыкальной жизни, других искусств, науки и большой истории. Внутри частей каждую главу, как в старинных романах, предваряет краткий «путеводитель», резюмирующий, о чем пойдет в ней речь, — его идея принадлежит Юлии Бедеровой.

Хотя работа была коллегиальной, и выделить вклад отдельных участников не всегда возможно, преимущественно перу Юлии Бедеровой принадлежат, в частности, разделы, посвященные Перселлу, Шопену, Скрябину, Пуччини, музыке второй половины XX века. Книга, которая «рассказывает прежде всего об этом мире — и о музыке как его части», совершенно уникальна сочетанием бескомпромиссной компетентности авторов, доступности языка изложения и привязки к общекультурному, а не сугубо музыкальному контексту.

Бесценен сам факт того, что в такое непростое время выходят книги, воздающие должное таланту замечательного музыкального журналиста и представляющие полный, многомерный портрет автора, чья деятельность много лет задает отечественной музыкальной критике высочайшие профессиональные и общечеловеческие стандарты.

Но Федерико Гарсиа Лорка, например, настойчиво напоминает, что колыбельные – “единственный в Европе образец первобытных песен, их звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство восточных народов”. И верно, если прислушаться, иные старинные колыбельные и правда внушают ужас – так, в “смертных колыбельных” на голову ребёнка прямо призывается погибель: “Баю-баю да люли, / Хоть сегодня ты помри. / С утра дождь, хоть мороз, / Повезем тя на погост…”. Дело тут, вероятно, не в рудиментарных следах древних эпох и детских жертвоприношений, а в том, что сон в старых культурах – это маленькая смерть: заговаривая зубы настоящей, приручая ее, накликая смерть-лайт, мать охраняла ребенка от реальной гибели. Колыбельная, таким образом, работала по принципу медицинской прививки. Но если помнить, что время в мифологическом сознании древних – циклично (новый день – новая жизнь), то значение прививки меркнет перед необходимостью что ни вечер, то попрощаться, проводить ребенка в сон (смерть) и дать ему последние наставления». (Фрагмент из книги)

Вторая часть «Книги о музыке» посвящена современному музыкальному закулисью и профессиональным тонкостям. Здесь речь идет о музыкальных фестивалях; о звукозаписи и лейблах, издающих классическую музыку; об исторически информированном исполнительстве; о романтических оркестрах ХХ века и ансамблях старинной музыки; о музыкальных профессиях и соотношении музыки с другими искусствами.

Третья часть, самая короткая (всего 35 страниц), содержит размышления о музыке от знаменитых не музыкантов, но меломанов: Джон Малкович, Людмила Улицкая, Эрик Булатов, Генрих Падва, Дмитрий Аксёнов, Карина Добротворская, Андрей Хржановский.

В конце книги – справочник терминов и синхронная таблица, в которой музыкальные произведения соотнесены с историческими событиями.

Сергей Медведев: Советское – значит, шампанское. Большой – значит, театр.

На экраны вышел фильм Валерия Тодоровского “Большой” – и всем понятно, что речь идет о Большом театре. И будет еще снят сериал под названием “Большой театр”.

Что такое Большой? Какое место он занимает в советской и постсоветской культуре, в сознании россиян? Почему он так важен для российского национального мифа? Об этом в сюжете Анастасии Тищенко.

Анастасия Тищенко: В мае состоялась премьера фильма Валерия Тодоровского “Большой”. Вслед за “Стилягами” и “Оттепелью” режиссер рассказал о другом феномене российской культуры – Большом театре. Сегодня выступление на его сцене – признание таланта артиста, хотя изначально работа в опере и балете не считалась престижной.

Первыми артистами были крестьяне. В 1736 году князь Урусов заставил своих крепостных делать балетные па и пируэты. Под его чутким руководством они репетировали балет “Волшебная лавка”. Зрителями было русское дворянство. Театр в целом считался искусством для аристократов, что хорошо видно по историческому залу Большого. В 1824 году архитектор Осип Бове предложил проект современного здания: колонны и колесница – снаружи, царская ложа, хрустальные люстры и красный бархат – внутри.

Говорят, Иосиф Сталин ходил в Большой практически каждый день. У него была своя ложа с отдельным входом слева от сцены. Она была закрыта бронированным стеклом, и никто не знал, пришел ли сегодня вождь на спектакль.

Символично, что Советский Союз разваливался под балет “Лебединое озеро” в постановке Большого театра.

Сегодня Большой – это символ России. Его труппы известны по всему миру. Билеты на популярные спектакли раскупают за несколько месяцев до премьеры. И хотя у каждого россиянина Большой театр практически в кармане – на купюре в сто рублей, он не потерял свой аристократичный характер, который так манит зрителей.

Сергей Медведев: У нас в гостях – музыкальные критики: обозреватель газеты “Коммерсантъ” и радио “Культура” Юлия Бедерова и главный редактор газеты “Музыкальное обозрение” Андрей Устинов.

Андрей, я читал ваше интервью с директором Большого театра Владимиром Уриным. Там вы упоминаете словосочетание “второй после Кремля”: когда люди приезжают в Москву, первое, куда идут, это Кремль, а второе – Большой театр. Это что, своего рода статус, который обязывает?

Андрей Устинов: Нет, я думаю, это просто элемент имиджа или бренда страны.

Сергей Медведев: Но это все-таки императорский театр. Он остался императорским в этом смысле?

Андрей Устинов: За это надо бороться, потому что в конкуренцию вступил и Мариинский театр. В тот момент, когда Мариинский с приходом Гергиева начал расти, Большой несколько утратил свою лидирующую роль. Это такое условное внешнее лидерство. Но, мне кажется, борьба бессмысленна, потому что Большой все равно априори остается символом страны.

Сергей Медведев: Юля, а для вас существует конфликт искусства и власти, который изначально заложен в концепции императорских театров?

Юлия Бедерова: Если речь идет об империи, то, безусловно – да. И, в общем, этот конфликт существует не только в том, что касается Большого театра. Сейчас, пожалуй, давление рядом стоящего Кремля на происходящее в Большом театре менее заметно, в десятые годы оно было сильней. Можем вспомнить хотя бы постановку оперы “Дети Розенталя” Владимира Сорокина и Леонида Десятникова, когда не только нашистские движения, спонсированные и организованные Кремлем, атаковали премьеру, но и Госдума приходила в гости и выражала свое страшное возмущение. По представлениям власти, искусство должно обслуживать ее доминирующую идеологию, должно в каком-то виде быть презентацией власти.

Конечно, этот конфликт существовал. Это особенно важно в том смысле, что тогдашний директор Большого театра Анатолий Иксанов во многом активно работал как раз на то, чтобы Большой театр, просевший в 90-е, вернулся к тому, чтобы быть одним из больших европейских театров. Иксанову удавалось балансировать, причем в очень сложной ситуации, когда на Большой театр действительно рассчитывали, как на шоколадку. Он должен удовлетворять запрос государства на державную идеологию и одновременно – запрос публики на традиционное, музейное, консервативное, не раздражающее, не будоражащее искусство.

Сергей Медведев: Вот есть парад 9 Мая, есть Красная площадь, есть Большой театр, колоннада, квадрига наверху. Возможно ли существование современного европейского театра в этой растиражированной картинке с обложки шоколада “Вдохновение”?

Юлия Бедерова: Я считаю, что сейчас это уже не так: Большой театр уже не является квадригой и колоннадой. И это во многом заслуга прежнего руководства, которое размяло эту ситуацию, а новое руководство тоже в какой-то степени продолжает это.

Сергей Медведев: Если посмотреть исторически, ведь все-таки это крепостной театр, императорский театр. В 2011 году, когда закончилась реставрация и реновация, Ревзин напечатал колонку под названием “Театр одного зрителя” – о том, что, собственно, Большой театр, да и Мариинский, всегда были театром одного зрителя. И имя этого зрителя было хорошо известно.

Андрей Устинов: Сейчас он не одного зрителя, а всех зрителей, потому что категорий зрителей сегодня очень много. Есть те, кто приходит в нарядах, которые, наверное, дороже всего театра. Есть те, кто рвется на новые премьеры. И билеты по 100 рублей – это не пиар-ход, это всеобщее стремление попасть в этот театр не просто посмотреть на люстру или зал.

Все-таки сегодня театр должен мыслить себя, безусловно, как лицо страны, ее первый театр, и какой-то образ имперского тут все равно остается, так же, как и у Кремля, и у Гагарина. Это образ, несущий за собой 242 года существования, его не вычеркнуть. Но в то же время, он мыслит себя в категории “Ла Скала”, “Ковент-Гарден”, “Гранд-Опера”, и он не может не соразмеряться с теми тенденциями, которые сейчас происходят в этих театрах.

Сергей Медведев: А какие это тенденции? Что происходит с оперным театром как с наследием XIX века? Вот сложилась Франция, Германия, Италия. Вот под Германию – Вагнер, под Италию – Верди. Вот а России появилась национальная опера. Это что, все остается в XXI веке?

Андрей Устинов: В какой-то степени, безусловно, остается, потому что сама сцена и была в большей степени предназначена для оперы XIX века. И, конечно, это пространство в целом – и как архитектурное, и как духовное пространство – больше взывает к этому. Но туда входит и другая опера, скажем, опера Генделя “Роделинда” из XVIII века, которая получила “Золотую маску”, поставленная в современным духовном ключе… Это говорит о том, что эта сцена способна принимать что угодно.

Юлия Бедерова: По-моему, сегодня современные европейские театры не обслуживают национальные мифы. Современный оперный театр – это современный театр для современного зрителя, не ограниченного национальной мифологией ни в Европе, ни в Америке. Это абсолютно глобальный мир людей, которые заняты своей жизнью, своими переживаниями, эмоциями с их современным содержанием.

Сергей Медведев: Какие знаковые постановки последней четверти века перевели Большой в эту плоскость современного театра?

Юлия Бедерова: Тут дело не в конкретных постановках, а в том, что происходило в последние десятилетия, скажем, с европейским фестивальным движением, что происходило в Зальцбурге, какие изменения претерпел Зальцбург с приходом Жерара Мортье, вообще изменившего взгляд на оперу и сделавшего ее социальным театром. Фестивальные концепции потом транслируются на стационарные оперные театры и, наоборот, стационарные театры влияют на фестивальные концепции. И в Экс-ан-Провансе произошло огромное развитие. Это сейчас вообще центр современной оперы. Меняется репертуар. Оперные театры в огромном количестве заполняются старинными операми до XIX века, доромантическим репертуаром, современным репертуаром.

Сергей Медведев: России эта революция пока что особо не коснулась?

Юлия Бедерова: В России не происходит революции, и она, по всей вероятности, невозможна – время не то. Но что-то меняется.

Сергей Медведев: Ну, почему?! Вот “Гоголь-центр” был революционен.

Андрей Устинов: И остается таковым.

Сергей Медведев: И мы видим последствия.

Юлия Бедерова: Он был революционен, а сейчас уже нет. У нас реакция, а не революция, но развитие, тем не менее, происходит.

Андрей Устинов: Национальные черты оперных театров будут оставаться, от них никуда не деться, потому что есть национальное наследие.

Сергей Медведев: Но люди будут приезжать и идти на “Лебединое озеро”.

Андрей Устинов: Есть Чайковский, Римский-Корсаков, есть рыночные спектакли – такие, как “Лебединое озеро”, и никто не стремится даже ставить их под сомнение и отказываться от этого. В общем, это, наверное, неправильно, потому что в Лондоне есть еще и Национальная опера, которая ставит музыку своих композиторов, и это неизбежно. Слава богу, что это хранится. У французов меньше оперы, по сравнению с Германией. Никто не собирается отказываться от национальной оперы, потому что, прежде всего, она – носитель языка. Русскую оперу лучше петь на русском языке. Но современный театр должен быть.

Сергей Медведев: Сейчас в Большом театре есть какое-то произведение, которое претендует на современный русский музыкальный язык?

Юлия Бедерова: Нет такого произведения. Театр не заказывает современную оперу.

Андрей Устинов: Я думаю, что размышления на эту тему идут. А вот балет сдвигается в эту сторону.

Сергей Медведев: Какие это постановки?

Андрей Устинов: В частности, “Герой нашего времени” Ильи Демуцкого – Серебренников, Демуцкий, Посохов. И сейчас эта тройка делает “Рудольф Нуреев” (уже в июле будет премьера). Параллельно – новая музыка и “Снегурочка”, которую будет ставить Титель. В будущем году состоится премьера балета, который делается двумя театрами одновременно, с разницей в два месяца. Джон Ноймайер будет делать “Анну Каренину”, и она будет сделана как копродукция в Большом театре.

Сергей Медведев: На чью музыку?

Юлия Бедерова: Чайковский и Шнитке.

Сергей Медведев: Это будет нарезка из симфонии?

Андрей Устинов: Да. И на расстоянии десяти метров у нас будут две “Анны Каренины” – мюзикл в Театре оперетты и в Большом театре. Вообще, это оказался ходовой сюжет. Это любимое произведение россиян.

Сергей Медведев: У Мариинского театра тот же путь эволюции, или личность Гергиева наложила на него свою печать?

Юлия Бедерова: Наложила, конечно. На любой театр накладывает печать личность его интенданта. Гергиев, конечно, интендант Мариинки, и Мариинка развивается по своим собственным законам. Специфика Мариинки в “золотые” годы подъема – это огромный репертуар. Это самое главное, что отличало Мариинку от того же Большого, который, очень долго не имея исторической сцены, находившейся под реконструкцией, ставил две-три премьеры в год. А Мариинка делала просто вал премьер.

Сергей Медведев: Доводилось слышать, что преимущество Мариинки в том, что она далеко от Москвы: в Москве слишком сильное административное бюрократическое давление. Вот театр при Кремле – поэтому такая текучка кадров, дирижеров. Ведерников ушел со скандалом, Осипов, Иван Васильев уезжали. В Мариинке такого якобы меньше, якобы Гергиев держит свою труппу.

Юлия Бедерова: Тут сочетание двух факторов. С одной стороны, Гергиев чуть дальше от Кремля, и не весь Кремль прямо каждый день ходит к нему в гости. А с другой стороны, по всей вероятности, мы можем предположить какие-то гармоничные личные персональные отношения интенданта этого театра с интендантом Кремля (мы не можем ничего утверждать, но есть такое мнение). И вообще взаимоотношения государства и искусства в широком смысле устроены в России таким способом, что искусство может бурно, гармонично и свободно развиваться лишь в том случае, если интендант с интендантом имеют какие-то связи. Если у тебя хорошие отношения с каким-то чиновником в Минкульте или в каком-то еще департаменте государства, то ты будешь получать возможности для своего развития. Мы знаем, чем это заканчивается.

Сергей Медведев: Что происходит сейчас с балетом Большого театра? Об этом Андрей Евдокимов, ведущий солист Большого театра, преподаватель балета.

Андрей Евдокимов: У меня мама и папа – артисты балета. Это как бы преемственность – меня просто отвели в училище. Я пришел, мне очень понравилось, потому что у нас в классе было 20 девочек и всего 4 мальчика. Мальчики очень неохотно идут в балет, считая, что это не мужская профессия. Не могу с этим согласиться: это титанический труд. Это очень тяжело, большие физические нагрузки. По четыре часа каждый день ты занимаешься у станка классикой без перерыва на протяжении недели. Всего один выходной, и отпуск только полтора месяца.

В Большой театр меня пригласил Юрий Григорович. Я танцевал в Кировском театре (сейчас он Мариинский). Юрий Николаевич увидел меня на спектакле, подошел и сказал: “Ты бы не хотел приехать в Большой театр?” Я говорю: “Юрий Николаевич, а что вы мне можете пообещать? Вы сделаете меня солистом?” Он говорит: “Нет. У нас все проходят через кордебалет”. Я говорю: “Ну, вы знаете, тогда мне смысла нет. Я в Мариинском театре в кордебалете”. Невозможно уезжать от родителей в Москву, где ни квартиры, ничего нет, и менять один кордебалет на другой… Я говорю: “Я не хочу”.

Через полтора месяца звонит Юрий Николаевич и говорит: “Андрей, ну, где ты? Я тебя жду”. Я говорю: “Юрий Николаевич, но мы же с вами не договорились”. Он говорит: “Все бросай и приезжай”. Когда я пришел в театр, я танцевал все его балеты – в основном только его.

Большой театр – это жизнь, это второй дом. Ты приезжаешь туда с утра и весь день проводишь там. Коллектив – это уже твоя семья, театр – это твоя жизнь. Искусство всегда было вне политики. Оно всегда было самым главным. Какие бы ни были напряженные отношения между нашими странами, все равно Большой театр всегда ездил на гастроли в Америку. Балет объединяет людей, несет прекрасное.

Сергей Медведев: Андрей упоминает балеты Григоровича. Это что, осталось основой репертуара? Насколько Большой театр раскрылся в мир современного балета?

Андрей Устинов: Я думаю, быстрее и гораздо больше, чем опера. Был юбилей Григоровича, 90 лет, и вчера была церемония “Бенуа де ла Данс”… Он возглавляет эту премию. Он был на сцене такой же бодрый, как и лет 20 назад. Конечно, сам тип этого балета уходит в прошлое, становится историей. Ему на смену пришла какая-то другая модификация драмбалета, связанная с творчеством Джона Ноймайера. А вслед за этим приходит и другой, современный балет. То, что ставил и Посохов, и МакГрегор, и другие хореографы, – это современный балет.

Сергей Медведев: Балет менее консервативен, чем опера?

Андрей Устинов: Конечно. Но все типы балета живут, абсолютно не подавляя друг друга: и современный танец, и классическое “Лебединое озеро”, и все, что между этими полярными точками.

Сергей Медведев: Но русский балет все же больше остается хранителем традиций?

Андрей Устинов: Это потрясающая школа!

Сергей Медведев: Но есть новые балетмейстеры?

Андрей Устинов: Да, конечно.

Юлия Бедерова: В прошлом году была премьера Самодурова – “Ундина”. Это современная хореография. Я не могу себя считать специалистом по балету, но мне кажется, что на сцене Большого театра все же немного радикально современной хореографии. Она только-только появляется. Насколько я понимаю, и танцевать-то ее не то, чтобы много есть кому, ведь это специфическая школа.

Сергей Медведев: Репертуарный балет должен стоять на большей классической школе – на станке, на выучке, на классике.

Андрей Устинов: Театр должен предложить и классику. Без нее никак!

Юлия Бедерова: Театр должен зарабатывать. У нас же галочно-палочная система. У нас государственные субсидии выдаются как бы в долг. Государство делает вид, что оно занимается благотворительностью и дает деньги на культуру. На самом деле оно лукавит: оно одалживает деньги, дает и говорит: “А теперь вы отчитайтесь по количеству зрителей”. Государство вынуждает театры ориентироваться на массовый спрос.

Сергей Медведев: А на сколько процентов бюджет Большого состоит из государственных дотаций?

Андрей Устинов: Наверное, около 50%, может быть, чуть больше. А остальное – это спонсоры и билеты.

Сергей Медведев: Во всех больших театрах такая модель? Это государственные проекты?

Андрей Устинов: Безусловно – “Ла Скала”, “Метрополитен”.

Юлия Бедерова: Везде совершенно разная модель. Американская система в значительной степени ориентирована на спонсора и зависит от желания спонсоров видеть ту или иную продукцию или те или иные тенденции. Французская система – смешанная: там существуют и государственные, и частные дотации. Но она значительно более гибкая, чем в России, и присутствие государства во Франции меньше, что дает театрам возможность быть более независимыми.

Сергей Медведев: Театр вынужден зарабатывать деньги?

Андрей Устинов: Да, конечно. Все-таки когда в зале 20 человек, надо думать, что делать с театром. Поэтому театр обязан обеспечивать тысячу или полторы тысячи зрителей, в зависимости от объема зала. У нас театр репертуарный, в отличие от некоторых крупных европейских театров, где делается премьера, показывается какой-то серией, а потом делают следующий спектакль. Но сейчас мы уже совмещаем эти формы. Мне кажется, что и в Большом театре, и в Мариинском такая история (хотя в Мариинском меньше, он больше репертуарный).

Это вопрос – сколько давать премьерных спектаклей. Будут ли эти оперы собирать зал? Сколько раз в год давать? И, конечно, дирекция театра обязана все это учитывать, просчитывать, потому что и доходы тоже планируемы, от них зависит и стоимость постановки, и сколько можно вложить в спектакль. А в Большом театре работают около трех тысяч человек – это город! Это страна, где отдают жизнь, как говорил артист Большого театра.

Если говорить про Мариинский или про другие театры, то у нас что ни театр, то своя модель. Есть театр, где директор очень далек от музыкального искусства. Есть театры, где люди выполняют функцию директора, не любя это искусство.

Бюджеты Мариинского и Большого театров, предположим, 8 миллиардов, но я знаю оперные театры страны, где бюджет 150-200 миллионов. Это немыслимо! На эти деньги просто невозможно ничего делать!

Сергей Медведев: Одна большая постановка в Большом театре может стоить до миллиарда?

Андрей Устинов: Нет, таких денег нет. С одной стороны, отношение к Большому и Мариинскому как к имперским структурам – это, действительно, лицо нашей страны. А с другой стороны, в регионах, конечно, власть считает, что это чуть ли не главный институт культуры – именно оперный театр. Но это вовсе не значит, что местные власти относятся к этому искусству, как к тому, что надо поддерживать, развивать, создавать институты спонсорства. По идее, развитие современной оперы, современного искусства легче пошло бы, если бы в провинции создавались условия для этого.

Пример – пермская ситуация. Но там как бы существуют два театра – театр, который был театром, и структура Курентзиса. Это два параллельных мира. Мы знаем о структуре, которая делает продукты – это структура Курентзиса. Но это единичные примеры. А театры вынуждены считаться с желанием власти, потому что бывает, что в театре нужно провести собрание колхозников или праздник урожая.

Сергей Медведев: В любом случае, это огромное государственное предприятие. Недавно довелось читать, как Луначарский уговорил Ленина не закрывать Большой театр.

Андрей Устинов: В двадцатые годы выходил журнал “Мейерхольд”. Открываешь – и на первой же странице стихотворение революционного поэта Назыма Хикмета: “Большой театр – это элеватор для ржи”. Ну, и, соответственно, дальше все, что нужно в эту сторону: закрывать это дело.

Сергей Медведев: Да, Ленин очень не любил Большой театр. Как я понимаю, Луначарский его уговорил, объясняя, что три тысячи человек останутся без работы, а потом, «тут у нас большой зал для собраний матросов и революционных солдат»…

Юлия Бедерова: В регионах театры получают, например, зарплату, но вообще не получают денег на постановки. Скажем, в прошлый и позапрошлый сезоны премьеры в региональных театрах могли объявляться за неделю, потому что за неделю было непонятно, будет ли эта премьера реализована, удастся ли дошить костюмы.

Андрей Устинов: Суп из топора…

Сергей Медведев: Это все держится на энтузиазме, если сравнить с провинциальной театральной жизнью в Германии или во Франции?

Юлия Бедерова: На энтузиазме и на каких-то непрозрачных основаниях. Ведь то, как функционирует театральная индустрия в ее взаимоотношениях с государством и со зрителем, – это абсолютно непрозрачные механизмы.

Андрей Устинов: Я знаю театр, где осветительная аппаратура и пульт – это антикварная история, где система проветривания – это воздуховоды в стенах, куда можно просто поддуть какой-то воздух. Исторически этому лет 60-70. Нет денег. Сегодня театр без современной технологии – это не театр. Можно не делать большие оперы, можно сделать оперу для двух действующих лиц, поставить два фонаря на сцене – и все, и то для этого их надо еще купить. Сегодня у театра технологически дорогое обеспечение. Конечно, это могут позволить себе только такие театры, как Большой и Мариинский.

Сергей Медведев: Театр занимает большое место в сознании российского человека, в сознании каждого, кто приезжает в Москву. И, конечно, это связано с проблемой билетов. Одна из мифологем, окружающих Большой театр, это как туда попасть, как достать билет. Об этом интервью Анастасии Тищенко с Лучаной Киселевой, театроведом и председателем организации, занимающейся распространением дешевых билетов.

Лучана Киселева: Я руковожу культурно-благотворительным проектом “Бюллетень Лучаны Киселевой”, который распространяет льготные билеты, бесплатные пригласительные для всех желающих. Это не связано с тем, что ты студент, ветеран или инвалид: мы распространяем льготные билеты для всех желающих. Я помню сообщение одной из женщин, которая просила помочь ей попасть на “Лебединое озеро” и готова была сидеть хоть за колонной. Люди готовы платить небольшую цену, поэтому они пишут мне, а не покупают билеты в кассе Большого театра или у перекупщиков.

О многом говорит распределение спектаклей по сценам. Конечно, самые блокбастеры, “Щелкунчик” или “Лебединое озеро” – это Историческая сцена, что-то более экспериментальное, новое – это Новая сцена. На Историческую сцену билеты в несколько раз дороже, чем на Новую: до ста тысяч на “Щелкунчика” в Новогоднюю ночь.

Анастасия Тищенко: А с этими перекупщиками как-нибудь борются?

Лучана Киселева: Борются: покупка билетов происходит по паспортам. К сожалению, пока это не очень эффективно. Нужно еще следить за графиками предварительных продаж билетов в Большой театр, тогда можно купить билеты по нормальным ценам и одним из первых.

Большой театр – это одна из визитных карточек России. Это таинственный мир балета. Это престиж. Большой театр связан с общественной и политической жизнью в нашей стране. Большой театр попадает на страницы СМИ. Вокруг него активно происходят дискуссии, обсуждения, ходят слухи.

Сергей Медведев: Откуда берутся такие цены на билеты? Это все спекулянты, перекупщики?

Юлия Бедерова: Цены самого театра на “Щелкунчика” в новогодней серии и даже на “Лебединое озеро” не в новогодней серии тоже довольно высоки.

Сергей Медведев: Но все-таки тысяч до десяти.

Юлия Бедерова: И выше. Дальше работают перекупщики, а дальше – публика, которая покупает эти билеты. Не существует предложения, которое не было бы связано со спросом. В театр пришла публика, которая хочет видеть высококачественное, респектабельное искусство. Ведь и на современное искусство в других местах билеты взлетают до 60-80 тысяч. На пермский оркестр Курентзиса билеты стоят баснословно дорого. Впрочем, если покупать заранее и внимательно следить за ситуацией, то даже и на Курентзиса можно купить билеты по нормальным ценам.

Сергей Медведев: Но даже простые билеты на сайте Большого театра стоят по 10-15 тысяч!

Андрей Устинов: Вот только что шел последний спектакль, “Кавалер розы”. Была серия – пять спектаклей Рихарда Штрауса. Я не думаю, что была проблема купить билеты.

Юлия Бедерова: Блистательный спектакль “Билли Бадд” – продукция английской Национальной оперы: в день представления за полторы тысячи рублей покупаются прекрасные билеты в кассе.

Сергей Медведев: Проблемы, по большому счету, нет? Это миф?

Андрей Устинов: Он завязан исключительно на топовых ситуациях: ну, Новый год, почти вся страна хочет пойти. Эта традиция уже стала европейской – пойти перед Новым годом в театр.

Юлия Бедерова: Это проблема взвинченного спроса, связанная с тем, что элиты пришли потреблять искусство, поскольку другие дорогие брендовые товары ею уже куплены. Сегодня покупать очень дорогие билеты и быть на балетных спектаклях, на топовых концертах важно для подтверждения собственного элитного статуса. Это чиновники, бюрократия, топ-менеджеры.

Сергей Медведев: Но на “Билли Бадда” они не пойдут.

Юлия Бедерова: Вот именно, потому что это не имеет отношения ни какому подтверждению статуса.

Конечно, спрос взвинчен. И проблема дешевых билетов все равно остается, несмотря на то, что Большой театр включил это в программу.

Сергей Медведев: А остались эти именные ложи, абонементные ложи? Помню, в 90-е большинство лож были выкуплены олигархами. Там подавали шампанское с икрой.

Андрей Устинов: Я думаю, за большие деньги можно купить такую ложу. Но такая стилистика уже ушла из общества в целом. И те же самые наши олигархи спокойненько сидят не на самых лучших местах, гуляют в фойе вместе со всеми.

Сергей Медведев: Это такой новый демократический тренд. Может быть, билеты в Большой театр – это какое-то общественное благо? Они не могут полностью быть в рыночной ситуации. Доступ в Большой театр должен быть таким же, как доступ в Кремль.

Андрей Устинов: Это статья дохода, которую театр должен себе обеспечивать.

Сергей Медведев: Чтобы любой гражданин России мог пойти в Большой театр…

Андрей Устинов: …на экскурсию – как в “Гранд-Опера”.

Юлия Бедерова: Я думаю, нужен какой-то другой баланс между тем, что театр должен зарабатывать, и тем, что он должен быть открытым. Министерская концепция о том, что театр должен зарабатывать сам, при том, что он субсидируется государством, выглядит совершенно фантасмагорической. Она ставит театр и публику в очень странную ситуацию. Она не позволяет выстроить сбалансированные отношения между театром и зрителем.

Андрей Устинов: Когда говорили про музей, чтобы сделали бесплатный вход, Пиотровский сказал: “Надеюсь, что нам это компенсирует государство”. Бесплатный вход в музей каким-то образом компенсируется государством, потому что в этот день люди работают, они должны получать зарплату.

Сергей Медведев: Но здесь, видимо, государство должно уступить, ведь это общественное благо, к которому всем гражданам должен быть обеспечен равный доступ, независимо от имущественного статуса. Я понимаю, что это утопическое предположение, но хотелось бы, чтобы такие знаковые театры, как Большой и Мариинский, предоставляли эти равные возможности доступа любому человеку, чтобы там была какая-то квота дешевых билетов, например.

Юлия Бедерова: Есть билеты, которые стоят недорого. Их можно купить, последив за сайтом театра.

Андрей Устинов: Проблема слегка перегрета. Она существует, театры хотят ее решать. Театру невыгодно заниматься «серой» историей продажи билетов. Во-первых, это чревато. Во-вторых, это невыгодно, это целая сеть непонятно чего. Но когда подходишь к Венской опере, тебя обязательно встретит человек, откроет полу, и там у него билеты.

Сергей Медведев: Эпоха больших театров не прошла? Это то, что останется с нами в XXI веке – Большой, “Ла Скала”, “Метрополитен”, “Опера де Пари”, “Ковент-Гарден”?

Юлия Бедерова: Если они живы, развиваются, если развивается их репертуар, режиссура, если в театры приходит современный зритель и общается с современным искусством, то, безусловно, она никуда не девается.

Андрей Устинов: Я бы ответил иначе. Позиции, безусловно, пошатнулись. Во-первых, уменьшается давление – такое как бы олицетворение названия страны и названия театра, когда между ними ставят знак равенства. Во-вторых, сам вид искусства и территория все равно уходят, и возникают новые формы. Раньше этого было меньше, сейчас – больше. Фестивали не лезут на территорию театров и чаще всего уходят из театрального пространства XVIII-XIX века. И возникает если не конкуренция, то другая форма мышления, и она, безусловно, оттягивает интерес к оперному театральному искусству от этих исторических институтов.

Сергей Медведев: Остается только пожелать, чтобы эта гигантская институция, зародившаяся в XVIII и XIX веках, уникальная по мировым меркам, такая, как Большой театр, счастливо продолжила свое плавание и в XXI веке – неважно, в формате фильмов о нем, новых постановок или фестивалей. В любом случае, это наш Большой театр, нам с ним жить, и дай бог, чтобы все это продолжалось в XXI веке, как и прежде.