Основная часть статей сгруппирована по хронологическим разделам с концептуальной разбивкой на периоды: «Против журналистики: бумажная графика. 1993-1996»; «Индустрия: стихийная архитектура. 1996-2000»; «Маленькая стабильность: живописные подробности. 2001-2010» (только публикации в газете «Время новостей»; «Не против журналистики: ветер крепчает. 2011-2013»; «Поток и паузы: военная музыка. 2014-2022» (практически исключительно публикации в газете «КоммерсантЪ». Заключительный раздел, заглавие которого противопоставлено общему названию книги – «Негазетная музыка. 1993-2022» — объединяет журнальные и интернет-публикации.

Тридцать лет в музыкальной журналистике – это огромный путь: от первых репортажных статей в газете «Сегодня» и трогательного псевдонима «Шон Берг» – через светскую хронику гастролей Стинга и Дэвида Боуи, а потом сквозь завихрения раннекоммерсантовского сарказма – к анализу структурных явлений в индустрии (работа фестивалей «Золотая маска» и «Другое пространство», назначения интендантов) и бережному, чуткому слогу рецензий последних лет, как будто защищающих противоречивые и хрупкие творения (особенно спектакли) от них же самих.

Об авторе

Юлия БЕДЕРОВА (1971)

Музыкальный критик. Выпускница музыковедческого факультета РАМ. Публикуется с 1993: газеты «Сегодня», «Русский телеграф», «Независимая газета», «Время новостей», «Frankfurter Allgemeine Zeitung» (Германия), «КоммерсантЪ», «Известия», «Музыкальное обозрение»; журналов «Искусство кино», «Сеанс», «Музыкальная академия», «Итоги», «Профиль», «Эксперт», «Афиша», «Столица», «Большой театр», «Сноб» и др.

В 1990-х она играла в ансамбле «4’33’’» Алексея Айги; ее игру можно услышать на саундтреке к фильму Валерия Тодоровского «Страна глухих» (1998).

В 2001-2004 выступила автором аннотаций к записям Гидона Кремера и оркестра «Кремерата Балтика» на лейблах Nonesuch Records (США) и Deutsche Grammophon (Германия).

Выступает в передачах радио «Орфей» и радио «Культура», в подкастах образовательного портала Arzamas. Автор концепции и редактор издательской серии Московской филармонии «Меломан», редактор и контрибьютор буклетов к спектаклям Большого театра. Член экспертных советов (2007, 2015, 2017, 2018) и жюри (2013) фестиваля «Золотая маска».

Педагог и лектор образовательных проектов для критиков и блогеров (Красноярск, Санкт-Петербург, Москва, Новосибирск). Член экспертного совета программы по созданию новых произведений «Русская музыка 2.1» – проекта фонда Aksenov Family Foundation (2021); член медиажюри V Международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-Опера» (2022). Контрибьютор сборника «Как смотреть оперу» Алексея Парина и Аи Макаровой.

Член Ассоциаций театральных и музыкальных критиков. В 2015 названа «Музыкальным обозрением» музыкальным критиком года в рейтинге «События и персоны».

Из книги

Общеизвестно, что Бетховен сочинил три симфонии – Третью, Пятую и Девятую. Что касается Орфа, у него две заслуги – система детского музыкального воспитания и «Carmina Burana» (по статусу – поп-музыка в разделе «классика»). В местном контексте ни того, ни другого не существует. И отпечаток на постановку [кантаты «Carmina Burana» в Театре наций – «МО»], вероятно, наложило то мрачное обстоятельство, что долгие годы ребятишек здесь учили не по Орфу, но по Кабалевскому. К поэзии вагантов в орфовской версии дети Кабалевского приложили родные смыслы и образы — и вместо средневекового аромата и метафор, которые в Германии 37 года ошеломляли и завораживали (и продолжают завораживать до сих пор), со сцены, казалось, все неслось и неслось отчаянно-писклявое: «Мусик, готов гусик?!», «Мусик, готов гусик?!» К слову, гусик был готов изначально, а потому болтался понуро и бессмысленно. Сцена же с пупсом прошла на ура. Богородица (сперва беременная, потом разродившаяся пластмассой) несла его на вытянутых руках (вспомним гимнастику опять-таки не Орфа), словно Юдифь голову Олоферна – гордо и плотоядно. Пупс — тот самый, с которым играло большинство кабалевских малышей — вызвал самые теплые чувства общественности. Пупс бисировал. Художественные заслуги постановщиков шедевра (Л. Сабитова и С. Власов) меркли перед их научным завоеванием. Теперь известно, что при скрещивании двух композиторов и двух систем получаем гуся с пупсом, что и требовалось доказать. Сильный ген в большинстве случаев побеждает. («Орф в аду», 7.02.1998, «Русский Телеграф»)

***
Когда Анни Эбрель, ласково и грустно мурлыча, представляет свои бретонские песенки, кажется — это девушка с волосами цвета льна. <…> В этих фолк-миниатюрах о несчастных дочках злых отцов, о юношах, то и дело отправляющихся в путь, то и дело возвращающихся из похода, мерцает что-то от изысканности Дебюсси. Налет и флер, что-то, что делает простенькие вещицы загадочными, а простенькую девицу — Изольдой. Анни Эбрель всего за несколько лет заслужила титул самой трогательной исполнительницы бретонской фолк-музыки. При ней — Тристан. Рикардо Дель Фра — элегантный джазовый контрабасист с именем и историей, который в течение девяти лет играл с великим Четом Бекером, — с 1989 года живет в Париже, занимаясь сольной карьерой и ансамблем с Анни Эбрель. Об их проекте «Лунный бархат», в котором бретонский фольклор представлен в джазовой аранжировке, критика высказалась в героических тонах: «Музыканты шли на риск, но результат оказался блестящим». Нам не очень ведомы нюансы бытования бретонского фолк-движения во Франции (может, они все там поголовно ортодоксы и пуристы), а потому особого риска в том, что делают Эбрель с Дель Фра, мы не слышим. Напротив, слышим мягкость стиля, ненавязчивость музыкальной работы, естественность сочетаний. Дель Фра ничего принципиально иного по отношению к льняным напевам не произносит. Его контрабас только немного договаривает за Эбрель, чуть расширяет контекст, слегка расцвечивает, добавляет перспективу. Он ведет себя крайне внимательно и учтиво. Он лишь сопровождение, жест вежливости, рука дружбы. Современный джаз, давно сдавший в утиль свою афро-американскую шинель, износивший все возможные ориентальные одежды (от кимоно и сари до набедренной повязки), умеет быть нейтральным, может понимать язык любой культуры, словно сказочный герой, — будь то птичий, будь то рыбий. Тем более что кельтский для него (бретонцы, как и валлийцы, — кельты) — другое измерение родного языка. <…> («Лунный бархат в синем-синем инее», 18.02.2000, «Известия»)

***
На сцене предельно лаконичная конструкция, нижний и верхний миры корабля, бесконечная по высоте темная стена нижних трюмов и палуб и, наоборот, сдавленная по форме ослепительно белая стена каюты капитана. Третий элемент — черная как смоль внешняя палуба, но самого внешнего мира нет. Черный борт смотрит на нас как будто слепым глазом, словно «Летучий голландец», внутри которого жизнь и смерть. Замкнутая вселенная корабля у Олдена, как у Бриттена, становится не только единственным местом действия, но и единственной реальностью героев оперы. Столкновение с внешним врагом — преследование и краткий миг неудачного боя с невидимым французским кораблем — одновременно призрачно и реально как событие общей и частной внутренней жизни героев. Не только тема, но чувство войны, страх, ожидание, желание пропитывают насквозь послевоенную оперу Бриттена вместе с жестким социально-критическим пафосом и пронзительной нежностью бриттеновского гуманизма.

К событиям на корабле (любви, одиночеству, героизму, пониманию, ненависти, предательствам и подавлению), разворачивающимся вокруг появления в команде завербованного с торгового судна «Права человека» умницы и красавца добросердечного моряка Уильяма Бадда (у него лишь один изъян — он заикается, что вкупе с упоминанием о «Правах человека» становится для него фатальным), Олден добавляет всего лишь еще одно измерение, еще одну другую войну. Его персонажи одеты и вылеплены по лекалам эйзенштейновского «Броненосца «Потемкин»». Бушлаты и кожаные плащи, казалось, уже никогда не смогут работать на оперной сцене, столько их было в современной театральной истории. И все-таки здесь они работают безупречно, как будто привычные образы заново родились и оказались в опере, написанной как психологический роман, пассион, предостережение и эпитафия, на своем месте. В духе раннесоветского авангарда Олден ставит не только некоторые мизансцены главных героев, но и пластику массовых сцен, хоров, и это кроме того, что трагически сильно, еще и очень красиво». <…> («В пределах совершенства», 17.01.2017, «Коммерсантъ»)