«Карлик» по замыслу создателей является продолжением и развитием «Иоланты», что подчеркнуто повторением финала оперы Чайковского в начале второго акта оперы Цемлинского. В основе спектакля – парадигма слепоты и прозрения. Здесь соединены и переосмыслены две притчи о людях, находящихся в полном неведении, – незрячей девушке Иоланте, не знающей, что она слепа, и Карлике, не знающем о своем уродстве.

Денис АЗАРОВ: «Главный вопрос, который мы ставим в этом спектакле: а стоило ли прозревать? Прозрение несет в себе не только свет, но и знание. А готовы ли мы его принять? Готовы ли мы к правде? Как у Островского: “Правда – хорошо, а счастье лучше”. Иоланта попадает в мир, где человеческое достоинство и эмоциональное состояние ничего не стоят. Райская жизнь, которая была создана специально для нее, оборачивается жестокими играми».

Воплощение на сцене линии Карлика решено Денисом Азаровым и Артемом Четвериковым при помощи кукольного театра, сценографически помещенного в пространство картины Диего Веласкеса «Менины» (1656). Существует мнение, что именно эта картина вдохновила Оскара Уайльда на создание сказки «День рождения инфанты», которая лежит в основе оперы «Карлик».

Музыкальный руководитель и дирижер – Карен Дургарян, в прошлом главный дирижер Армянского академического театра оперы и балета им. А. А. Спендиарова, с 2021 – и. о. директора театра. Это будет его первый опыт сотрудничества с Новой Оперой.

Карен ДУРГАРЯН: «Считается, что интродукция к “Иоланте” – скорбная, холодная, сумрачная, создающая тревожное состояние. Римский-Корсаков даже упрекал Чайковского в неумелой оркестровке, которая якобы сделана “шиворот-навыворот”, потому что материал отдан не струнным, а духовым. Но в этой “неправильности” и заключается гениальность Петра Ильича! Что касается “Карлика”, это очень насыщенная партитура с плотной оркестровкой, практически симфония. Здесь важно, чтобы зритель почувствовал постепенное нарастание напряжения, которое непрерывно идет от начала к финалу, а особенно – от дуэта Инфанты и Карлика к его смерти».

Партии готовят солисты Новой Оперы: Карлик – Михаил Губский, Дмитрий Пьянов, Сергей Писарев; Водемон – Георгий Васильев, Хачатур Бадалян и Михаил Пирогов; Иоланта – Марина Нерабеева, Елена Терентьева, Анастасия Белукова. В постановке заняты приглашенные артисты: Василий Ладюк (солист Пермской оперы, приглашенный солист Большого театра России), Ринат Решитов (солист Большого театра имени А. Навои в Узбекистане), Гарри Агаджанян (солист Пермского и Нижегородского театров оперы и балета).

Опера создавалась в 1935-1936 (авторское либретто по одноименной пьесе Андре Жида, немецкий перевод – Франц Бляй) и осталась незавершенной Цемлинским, которому пришлось, по понятным причинам, перебраться из Австрии в США. Цемлинский надеялся на постановку в Метрополитен-опере, но главный дирижер театра, ученик Цемлинского Артур Бодански сказал своему учителю, что надежды тщетны: сюжет оперы слишком откровенен.

«Сюжет [оперы] предполагал как минимум два женских стриптиза и три половых акта (причем один из них неудачный – по причине постигшей главного героя оперы проблемы с потенцией). В те времена такое сложно было представить на сцене. Другое дело – теперь. <…> История… вертится вокруг выловленного бедным рыбаком Гигом таинственного кольца (привет вагнеровской театралогии), надпись на котором гласит: “Я таю в себе счастье”. Царь Кандавл, которому это кольцо попадает в руки, и так вполне счастлив – у него есть друзья, богатство и красавица-жена Нисия. Но, вместо того чтобы крепко держать свое счастье обеими руками, он начинает проводить с ним рискованные эксперименты: сначала демонстрирует свою жену гостям (что против местных обычаев), потом, сделав рыбака Гига своим ближайшим другом, заставляет его подсматривать, как та раздевается (привет “Саломее” Штрауса) и, наконец, по причине собственной мужской несостоятельности и вовсе бросает Гига вместо себя в объятия разгоряченной супруги. Кончается все убийством Кандавла и воцарением Гига на его месте». (Екатерина Бирюкова, «Известия», 09.08.2002)

В 1991 Гамбургская опера заказала оркестровку «Царя Кандавла» британскому дирижеру, скрипачу и музыковеду Энтони Бомонту. К тексту Цемлинского Бомонт был бережен, ничего композиторски не добавив. Спустя 5 лет, в октябре 1996, состоялась премьера, дирижировал Герд Альбрехт. С тех пор «Царь Кандавл» ставился неоднократно, в том числе в 1997 в венской Фольксопер (дирижер – Ашер Фиш), в 2002 на Зальцбургском фестивале (дирижер – Кент Нагано), в 2006 в Королевской опере Валлонии (дирижер – Бернард Контарски).

25 февраля 2023 – премьера «Царя Кандавла» в Германии, в Anhaltisches Theater Dessau (музыкальный руководитель – Маркус Л. Франк, режиссер – Якоб Петерс-Мессер).

Этому событию посвящен концерт 19 октября в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии: Владимир Альтшулер продирижирует руководимым им Академическим симфоническим оркестром филармонии и оркестровой фантазией Цемлинского «Русалочка». Это сочинение, звучавшее в 2021 и в Москве (7 марта, КЗЧ, Госоркестр России им. Е. Ф. Светланова, дирижер Арсентий Ткаченко), включено в эксклюзивный проект «Музыкального обозрения» Opus 32.

«Будучи по отзывам прекрасным дирижером, он, тем не менее, получил лишь ограниченную известность. Сам он считал себя в первую очередь композитором, но как такового современники его знали мало, для них он скорее оставался сочиняющим капельмейстером. Его оперы широкого устойчивого успеха не имели – даже если казалось, что премьера была удачной, они не задерживались в репертуаре (впрочем, и здесь порой вмешивались неблагоприятные внешние обстоятельства). Его музыка при жизни автора во многих случаях представлялась “несвоевременной”, чересчур консервативной, если не “старомодной”. В первые десятилетия после смерти Цемлинского казалось, что его творчество безвозвратно кануло в Лету», – пишет в своей книге «Александр Цемлинский. Жизнь и творчество» музыковед, руководитель Научно-издательского центра «Московская консерватория» (которое и выпустило книгу в свет в 2014), ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания Наталья Власова.

Во вступительной главе «Цемлинский: абрис композитора и человека» автор книги подробно обрисовывает события, роковым образом повлиявшие на судьбу и профессиональную карьеру А. Ц.: «Одним из них стал уход Малера из венской Придворной оперы в 1907 году, почти сразу же после того, как туда по его инициативе был приглашен работать Цемлинский. В результате последний очень скоро был вынужден покинуть этот театр, где всегда мечтал работать. Вернуться туда ему не было суждено. Другое событие такого рода – отказ Цемлинского в 1923 году возглавить берлинскую Государственную оперу, один из лучших музыкальных театров современной Европы. Тогда, опасаясь жестокого экономического кризиса в Германии, он не захотел рисковать и остался в Праге, сравнительно благополучной, но не обладавшей блеском и возможностями крупной метрополии. Наконец, трагическую роль в его судьбе, как и судьбах миллионов людей, сыграл приход к власти Гитлера и аншлюс Австрии в марте 1938 года. Несмотря на всё более тревожную, угрожающую обстановку, Цемлинский с семьей покинул Вену – город, который безответно любил, – только после того, как в него вошли немецкие войска, когда началась массовая эмиграция. Это существенно затруднило его последующий переезд в США, а перенесенные потрясения пагубно сказались на его здоровье».

Среди сочинений Александра фон Цемлинского позднего периода, к весельям никак не располагавшего, обнаруживается и «Юмореска» (Рондо) для духового квинтета, в которой нет ни намека на год ее написания: 1939-й. Этим колористическим, инструментально ярким и очень коротким сочинением мы и хотели бы поделиться сегодня, в день 150-летия Цемлинского.

Александр Цемлинский родился в oдном из округов Вены, Леопольдштадте; жизнь его обитателей во многом была подчинена еврейским традициям. Его отец, Адольф Цемлинский, притязал на лавры писателя и во имя возможной карьеры он изменил написание своей фамилии (Semlinsky) на более венгерское, Zemlinsky, прибавив к ней дворянский предикат, право на который, однако, никогда не было доказано. Музыкальные способности Александра проявились в четырехлетнем возрасте, и родители наняли ему учителя музыки.  В 10 лет его приняли в только что организованный хор сефардской общины, а потом, когда голос сломался, он стал концертмейстером хора, а также играл на органе в синагоге. Но духовная, сефардская музыка повлияла на его музыкальные вкусы незначительно. Гораздо большее влияние оказала на него музыка В. А. Моцарта, а позднее — И. Брамса и Р. Вагнера.

В 12 лет Александр поступил в консерваторию при Венском Музикферайне и был зачислен в класс фортепиано Вильгельма Рауха. Через три года его успехи были замечены, и он получил стипендию А. Рубинштейна в размере 1000 гульденов в год. После 1887 он перешел в фортепианный класс Антона Доора (заметим, что в 1866-1869 Доор был профессором Московской консерватории и коллегой П.И. Чайковского, посвятившего ему Вальс-каприс оp. 4, 1868), параллельно два года занимался теорией у Франца Кренна и Роберта Фукса (Fuchs, 1847-1927), друга Брамса и адепта классической музыки в противовес ново-немецкой школе, ассоциировавшейся с именами Листа и Вагнера.

Первый успех (ок. 1890): победа на ежегодном консерваторском конкурсе пианистов, золотая медаль и первый приз — рояль фирмы Бозендорфер. Во время учебы Цемлинский завязал многие важные для него знакомства, — с дирижером А. Боданцким, теоретиком музыки Г. Ботстибером, виолончелистом Ф. Буксбаумом и критиком Р. Хойбергером. Многие двери ему открыло вступление в Венское общество музыкального искусства, основанное А. Доором. В 1895 Цемлинский сам выступил инициатором создания «Музыкального общества Полигимния», просуществовавшего, правда, только до марта 1896, но познакомившее его с Арнольдом Шёнбергом, которому он давал уроки и ввел его в венские музыкальные круги. Здесь зародилась их дружба на всю жизнь.

Наиболее значительные сочинения этого периода:
Опера «Зарема» (между 1893 и 1895), «Четыре баллады», Сюита для оркестра, Симфония В-dur (№ 3);
В память Брамса (1896) — кантата «Похороны весны»;
Опера «Это было однажды».

На премьере кантаты «Похороны весны» в 1900 в Золотом зале Венского Музикферайна Цемлинский познакомился с юной Альмой Шиндлер и стал ее учителем музыки. Постепенно их отношения переросли в любовную связь. Альма восхищалась его музыкой, интеллектом, была очарована его эротическим «излучением», хотя никогда не находила его привлекательным. Вот запись из ее дневника: «Карикатура — без подбородка, маленький, глаза навыкате». Цемлинский любил ее самозабвенно, однако ему был чужд поверхностный образ жизни, который она вела. Он писал ей: «Либо Вы сочиняете музыку, либо вращаетесь в свете — одно из двух. Выбирайте, однако, для себя то, что вам ближе — светскую жизнь». Альма исполняла все его интимные желания и доводила тем самым почти до потери рассудка. Он искал женщину, которая разделила бы с ним затворническую жизнь, что для Альмы было немыслимо. Порвав с Цемлинским, она вышла замуж в 1902 за Густава Малера, который был ее на 19 лет старше. Отношения с Альмой Шиндлер послужили Цемлинскому источником вдохновения при сочинении оперы «Карлик» на сюжет Оскара Уайльда (премьера в 1922). В 1907 Цемлинский женился на Иде Гутманн, однако брак оказался несчастливым. После смерти Иды (1929) Цемлинский женился в 1930 на Луизе Заксель, его ученице с 1914, которая была его моложе на 29 лет. Этот брак продлился до смерти Цемлинского.

С 1900 он занимал должности главного дирижера Карлова театра в Вене, музыкального руководителя Народного оперного театра (в период работы над операми «Гёрге-мечтатель» и «По одежке встречают»), недолгое время служил в Венской придворной опере, пока не обосновался в Праге в 1911.

С сентября 1911 по 1927 Цемлинский был музыкальным руководителем в Новой немецкой оперы в Праге, финансировавшейся почти исключительно на частные пожертвования проживающих в Праге немцев. Постановки, осуществленные им на этой сцене, — «Фиделио», «Тангейзер», «Вольный стрелок», — имели успех, значительным событием стала премьера в 1924-м монодрамы Шёнберга «Ожидание». Но работа в театре практически не оставляла времени для занятия композицией. По окончании Первой мировой войны Цемлинский пытался найти место в Вене, но вынужден был остаться в Немецкой опере, которая, будучи национализированной Чехословацкой республикой, получила государственное финансирование.

К середине 1920-х он уже имел репутацию дирижера высокого класса, выступал в Вене, Риме и Барселоне. В 1927 Цемлинский стал дирижером берлинской Кролль-оперы, задуманной как площадка для экспериментальной музыки, но в реальности мало уделявшей ей внимания. Будучи первым капельмейстером, Цемлинский по должности подчинялся более молодому коллеге, Отто Клемпереру. Его репертуар включал оперы Моцарта, Вагнера, Штрауса, произведения Маалера, Берга, Стравинского, он много гастролировал, — в Париже, Риме, Варшаве, Ленинграде, Праге и т.д. Кролль-опера просуществовала до 1931.

Весной 1933 из-за прихода к власти нацистов в Германии Цемлинский возвратился в Вену, продолжая тем не менее готовить к постановке оперу «Меловой круг» (написанную между 1930 и 1931, по Клабунду).  Премьера состоялась 14 октября 1933 в Цюрихе, а затем, несмотря на отмены нацистами представлений «Мелового круга», спектакли все же прошли во многих городах Германии, а 21-й спектакль в Берлине принес композитору настоящий успех. После «Аншлюса» Австрии в 1938 Цемлинский принял решение покинуть страну и в декабре того же года прибыл в Нью-Йорк, где вскоре серьезно заболел. Он скончался 15 марта 1942.

Прошло немало времени, прежде чем Цемлинский вышел из тени признанных авторитетов своей эпохи. Первым сигналом возрождения стала радиопередача (1959), в которой Теодор Адорно дал высокую оценку творчеству Цемлинского, по сей день не утратившую актуальности. Но первая биография композитора, принадлежащая Хорсту Веберу, появилась только в 1977. Несколько позднее на волне возрождения Малера, музыкальной общественности были возвращены имена Шрекера и Корнгольда, и тогда вышла грампластинка «Ласалль-квартета» со 2-м струнным квартетом Цемлинского. Она имела сенсационный успех и несколько недель находилась в списке хитов классического репертуара.

Примерно в 1980 сочинения Цемлинского вернулись и на оперную сцену. Премьера «Гёрге-мечтателя» в Нюрнберге и возобновление обеих одноактных опер на сюжеты О. Уайльда стали событиями в музыкальном мире; из преподавателя и родственника Шёнберга он снова стал востребованным композитором. Его музыка, в отличие от младшего коллеги, не перешагнула порога атональности, а осталась в русле позднего романтизма, с выраженным индивидуальным стилем, эмоциональной насыщенностью и уверенным мастерством. С середины 1990-х и постановки «Царя Кандавла» (6 октября 1996 в Гамбургской государственной опере) музыку Цемлинского можно по-настоящему считать возвратившейся. Цемлинский был открыт с опозданием, но, как еще в 1921 пророчески выразился Шёнберг: «Цемлинский может и подождать».