Страсти по “Жизели”. Балет Алексея Ратманского в Большом театре

Страсти по “Жизели”. Балет Алексея Ратманского в Большом театре
Сцена из спектакля "Жизель", ГАБТ. Фото Дамир Юсупов

Премьеры прошлого балетного сезона Большого театра представляли собой в основном переносы уже поставленных спектаклей – в репертуаре впервые возник балет Мориса Бежара 1978 года «Парижское веселье» (до этого в России спектакли французского мэтра не танцевали из-за их неподъемной дороговизны для нищих 90-х, потом из-за отказа Бежара передавать хиты – «Весну священную», «Жар-птицу», «Бхакти» – каким-либо компаниям, кроме японских; в 2007 хореограф умер, и его труппа усилиями худрука и наследника Бежара Жиля Романа старается остаться на плаву, не раздавая никому эти шедевры), в афише появилась «Артефакт-сюита» Уильяма Форсайта (2004), Кристофер Уилдон перенес из Лондона свою трехактную «Зимняя сказку», настолько похожую драмбалетной структурой и характером танцев на последние длинные спектакли Джона Ноймайера, что тот решил заполучить ее в Гамбург (премьера состоится летом на традиционном фестивале «Гамбургские дни балета»). Специально поставленной для Большого театра работой стал «Петрушка» Эдварда Клюга, и хотя спектакль не вызвал особого резонанса, хореографу предложили поставить в следующем, то есть уже нынешнем, сезоне балет «Мастер и Маргарита» на авторское либретто (Клюг умеет создавать емкие компиляции больших литературных опусов и переводить их на язык танца и пантомимы для маленьких компаний вроде балета Марибора, где он служит ). Это будет не мировая премьера, так как новую музыку не заказывали (будет использована музыка А. Шнитке, вероятно та самая, которую он написал в 1993 году к кинофильму «Мастер и Маргарита» , а также музыка Д. Шостаковича). Балет Клюга явно украсит сезон 2019/20, состоящий сплошь из авторских работ. Мировую премьеру выпускает в Большом театре Вячеслав Самодуров на музыку Юрия Красавина. В тот же вечер будут показаны две другие новинки (еще о балетных событиях 2019/2020 читайте в этом номере «МО»). А открывала сезон премьер «Жизель», которую представил Алексей Ратманский в ноябре 2019 (в январе ее транслировали в кинотеатрах). Однако тип данной премьеры трудно определить однозначно. С одной стороны, это целиком новый спектакль с авторским взглядом Ратманского, в котором есть элементы реконструкции оригинального спектакля Перро и Коралли, фрагменты новой хореографии, раскрыта музыкальная купюра во втором акте, сделано новое оформление, но с другой стороны, сохранен классический остов старой «Жизели» авторства М. Петипа: на него все нанизывается, на него как на елочку вешаются красивые игрушки. Вынь «Петипа», и «Жизели» не будет. Это не очевидные вещи, в них нужно специально разбираться и снова вспоминать историю романтического шедевра с самого его рождения.

«Жизель» от Петипа

«Жизель» является важнейшим балетом наследия, который имеется в афишах всех театров мира благодаря великому событию в истории русского и зарубежного театра, а именно петербургской постановке Петипа. Премьера «Жизели» состоялась в 1841 году в Опере Ле Пелетье (Парижская Опера). Спектакль стал величайшим открытием века, над ним работали лучшие люди своего времени – музыку написал Адольф Адан, хореографию для юной Карлотты Гризи сочинял ее муж Жюль Перро, а также Жан Коралли (считается, что он ставил общие сцены, а Перро сосредоточился на танцевальных выходах мадмуазель Гризи), звезда труппы Люсьен Петипа (родной брат Мариуса) танцевал Альберта. И едва ли не главными персонажами в списке причастных к рождению «Жизели» были либреттисты – Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж, один из теоретиков и практиков французского романтизма Теофиль Готье и немецкий поэт Генрих Гейне (он лично никакого отношения к «Жизели» не имел, скорее наоборот, вычеркивал балет из списка искусств, способных сломать канон, но авторы либретто привлекли в свой текст цитату из книги Гейне «Духи стихий», где тот рассказывает об ужасных вилах – умерших до свадьбы девах, в чьих угасших сердцах сохранилась страсть к танцу, которые по ночам встают из могил, отправляются к обочинам дорог, и как завидят заблудившихся юношей, хватают их и затанцовывают до смерти.

После головокружительного успеха в Париже и других городах Европы «Жизель» из репертуара выпала. Как справедливо пишет Вадим Гаевский в своей новой книге «Потусторонние встречи» (Москва, НЛО, 2019), судьба «Жизели» была короткой как у любого шедевра эпохи романтизма. Но в 1884 году «Жизель» вернулась на петербургскую сцену (важно, что нигде в Европе она уже не шла, про «Жизель» забыли) – Петипа сохранил жемчужины хореографии Перро/Коралли (он делал для себя заметки, когда смотрел парижский спектакль), плюс серьезно поработал над формой спектакля. По всей видимости Петипа прорядил сюжет, отменил разные подробности, которые не имели отношения к истории Жизели, ее танцевальной природе в первом солнечном акте и втором потустороннем. И самое главное его достижение – доведенное до совершенства гран-па вилис. Именно Петипа сделал кордебалет полноправным героем второго акта, таким же важным как Жизель и Альберт с их центральным дуэтом этого акта. Если говорить точнее, Петипа поставил красивейшую сцену для вилис, когда они скачками на арабеск движутся группами навстречу друг другу из правой и левой кулисы (так называемая «селедка» второго акта, именно ее «качество» обсуждают балетоманы после спектакля).  Кто-то из двоих – Коралли или Перро – «прописал» арабеск кладбищенскому акту, но тему арабеска не развил, не довели ее до кульминации.

Сцена из спектакля "Жизель", ГАБТ. Фото Дамир Юсупов

Eternelle Giselle

Так Петипа стал не соавтором «Жизели», а по сути автором, усилив противопоставление первого французского акта – с ароматным праздником сбора винограда и страшной сценой сумасшествия Жизели (со шпагой), и второго немецкого акта – с минимумом сюжета, а значит и почти без отвлекающей пантомимы, c максимумом заключенных в стройную систему танцев – сценой поклонения луне (вспомним загорелых пейзанок первого акта на празднике сбора винограда, переодевшихся страшными невестами ночи, совершающих странные обряды в бледном свете луны). Такова гениальная структура, придуманная гением балетного театра.

«Жизель» по разному оформляют, но редко уходят от охристого первого акта и голубоватого второго. Условно каноническим на Западе считается оформление мирискусника Александра Бенуа, мы к нему еще вернемся. В Большом театре была новая постановка «Жизели» в 1997 году, ее делал Владимир Васильев и оформлял Юбер де Живанши. Любопытно, что французский кутюрье, чья версия до неузнаваемости изменила внешний облик всей «Жизели» и прежде всего ее главной героини, думая о цветах романтизма, предъявил винный/виноградный красный и солнечный желтый в первом акте, и сочный синий во втором.

«Жизель» идеально скроена, менять в ней что-то мало кто решается. Есть авторская версия Матса Эка, но шведский хореограф рефлексирует не над формой «Жизели», а над содержанием, поэтому она стоит особняком. Есть спектакли Джона Ноймайера, Сильви Гиллем, даже Акрама Хана, но они все в качестве фундамента имеют живучую хореографию Петипа.

«Жизель» от Жюстамана

Наверное, «Жизель» Петипа могла бы спокойно распаковать очередные сто лет на сцене, если бы в 2008 году не вышла из печати интересная книга – Giselle ou les Wilis: ballet fantastique en deux actes; Faksimile der Notation von Henri Justamant aus den 1860er Jahren.
Специалисты из кельнского Архива танца (Deutsches Tanzarchiv Köln) опубликовали Conducteur du ballet («руководство к балету») некоего Анри Жюстамана. Биографию этого деятеля мгновенно собрали по крохам (смотри Википедию), обнаружив в разных французских библиотеках и архивах его автографы. Выяснилось, что не только Петипа видел и записал парижскую «Жизель», но еще как минимум один балетмейстер. Практика переноса на европейские сцены значимых премьер из Парижской оперы существовала, Жюстаман (1815-1890) был не первым и не последним, кто зарабатывал на жизнь подобным тихим воровством. Не любой артист (музыкант, танцовщик) мог осуществлять такие переносы, требовался талант и виртуозность, чтобы сделать записи, по которым можно будет потом поставить свою версию балета и продать ее (Жюстаман прежде всего зарисовывал порядок танцев, композиционные схемы). Получается, что в манускрипте Жюстамана зафиксирована «Жизель» до вмешательства в нее Петипа, то есть практически первозданный спектакль Перро и Коралли. Появление этого источника подняло новую волну споров вокруг «Жизели» и ее создателей. В настоящий момент поиском следов деятельности Жюстамана в европейских театрах и главным образом в Лионе, где балетмейстер долго работал, занимается отечественный театровед и архивист Сергей Конаев, ставший составителем буклета к новой «Жизели» в Большом. Но чтобы дать путевку в жизнь этим записям – оживить рисунки на сцене – пришлось ждать еще 11 лет, пока ими заинтересуется тот, кто умеет это делать, особенно, если учесть, что в рукописи полно лакун. Итак, Ратманский. Историческая сцена Большого театра.

Сцена из балета "Жизель". Фото Дамир Юсупов

«Жизель» от Ратманского

Последние десять лет Ратманский мало работал в России. В Большом театре он представлял мировую премьеру балета Леонида Десятникова «Утраченные иллюзии». В 2013 в Мариинском театре поставили его балет Concerto DSCH на музыку Шостаковича (перенос из Нью-Йорка). В 2017 он выпускал на Новой сцене Большого «Ромео и Джульетту» (перенос из Канады). За это время Ратманский не раз обращался к теме реконструкции спектаклей Петипа, но делал это на свой особый лад. Будучи сам активно сочиняющим хореографом, он не стремился восстановить балеты в том виде, как они шли в конце XIX – начале XX вв. (специализация Сергея Вихарева), но хотел акцентировать приметы стиля и языка главного хореографа последней трети XIX века, вернуть утраченные детали (большой урон, по мнению Ратманского, балетам наследия нанесли исполнители, беспокоящиеся о презентации себя в роли). Он переосмыслял в разных компаниях «Пахиту», «Спящую красавицу», «Лебединое озеро» и «Баядерку», используя Гарвардские записи Николая Сергеева (режиссера сцены, который с помощью придуманной Владимиром Степановым уникальной системы записи зафиксировал балеты Петипа на бумаге). Речь шла прежде всего про шкалу темпов (за сто лет они просели), амплитуду движений, скорость и количество па на единицу времени, иную связь танца и пантомимы. Естественно, когда Ратманский менял эти критерии (скорость, темп, амплитуда, частота и плотность «произносимых» па) внутри привычного хода многоактного спектакля, лакуны ему приходилось заполнять не стилизованными танцами, а совершенно новыми – своими. И другая особенность так называемых реконструкций методом Ратманского – новое, выполненное современными художниками оформление, зачастую эклектичное, маркирующее перекличку времен. Примерно по этой схеме он ставил «Жизель» в Большом театре. Он взял в работу несколько источников (он сам образно называет их в буклетном интервью «четыре Евангелия»). Ими стали последняя по времени запись спектакля Петипа из Гарвардской коллекции, факсимильное издание записей Жюстамана (Хильдесхайм, 2008 г.) и всевозможные сохранившиеся музыкальные партитуры, в которые вписаны ремарки с действием.

Создатели первой «Жизели» мыслили прежде всего сюжетно, и рисунки следующего за их логикой Жюстамана позволили вернуться к расширенной версии либретто. Либретто к премьере 1841 года было опубликовано в книге Ю. Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века», в нем на 13 страницах подробно расписано содержание двух действий. В старинные либретто часто включались реплики персонажей, и на сцене артисты как бы произносили эти слова с помощью пантомимы. Ратманского можно назвать знатоком старинной пантомимы, он изучил ее, когда танцевал в балетах Бурнонвиля в Дании, эти знания он и использовал в «Жизели». Бурная жестикуляция появилась у главной героини, Альберта-Лойса, Берты, лесничего Ганса, Батильды, ее отца Герцога и оруженосца Альберта Вильфрида. Включенная дополнительная пантомима (в старой «Жизели» ее было мало: присутствовал знак клятвы в вечной любви и верности – его давал Альберт, Жизель с помощью жестов рассказывала о своей профессии вышивальщицы и о своей помолвке – дотрагивалась до кольца на пальце) сделала спектакль экспрессивным, живым, но и слишком искусственным, будто актерам велели не играть, а изображать персонажей. С другой стороны, мы не знаем, какой была французская пантомима во времена Перро и Коралли, но явно не такой агрессивной. Изменился облик Жизели. Хореограф сделал ее девушкой чуть строптивой с ярко выраженным характером. Она танцует, когда весела и когда грустна, танцует с Альбертом, показывая ему свою любовь, танцует для Альберта, чтобы вызвать его восхищение, танцует в любой ситуации. В «новом» Альберте больше от влюбленного мальчишки, чем от надменного графа («Жизель» выжила в советское время еще и потому, что в первом акте читался классовый антагонизм: бессовестный феодал соблазняет бесправную пейзанку). В Ганса вселился грубый мачо, который требует от Жизели плотских отношений и даже угрожает ей. Мама Жизели Берта стала походить на одержимую – она с помощью пантомимы (пластика рук и мимика) рассказывает девчонкам предание о вилисах настолько выразительно и страстно, что на какой-то момент вызывает на солнечную поляну замогильных духов второго акта (трудно сказать, кто это придумал – Ратманский или Людмила Семеняка, чудесная Жизель XX века, играющая в премьерном спектакле Берту). Невеста Альберта Батильда также утратила надменность и классовое величие, здесь она милая девушка, вовремя ходящая в церковь. Она оплакивает печальную судьбу Жизели вместе с другими.

Сцена из спектакля "Жизель". Фото Дамир Юсупов

«Жизель» от Мартина Лютера

Ратманский привнес в спектакль мораль, занудноватую протестантскую этику скандинавского разлива, которая заметна в балетах Бурнонвиля, слышна в сказках Андерсена и пьесах Ибсена). Она перекроила как хореографический рисунок, так и сюжет. У Жюстамана были указания на крестовое построение вилис во главе с Миртой и новообращенной Жизелью в центре этого креста. Что этот крест обозначал, до конца не ясно. Если сначала Жизель поднимается по воле Мирты из могилы, над которой установлен крест, затем повелительница устраивает обряд посвящения Жизели в вилисы, отгоняя девушку от христианского погоста, от влияния креста, зачем тогда нужен христианский крест в начале обряда языческого крещения. Не иначе как крест мыслился Жюстаманом еще одним символом второго акта, наряду с арабеском. Еще появился третий эпизод с крестом, когда Жизель указывает Альберту на погост, как на оберег. Прежде Мирта простирала ветвь в сторону, где стоит Альберт, чтобы его обречь на смерть, пометить могильным холодом, а Жизель спасала любимого, как щитом закрывая его руками от волшебства миртовой ветви. В новой версии не столько сила любви спасает Альберта, сколько скрепная мощь креста. Цепочку христианских звеньев венчает унылый хэппи-энд. Прежде чем уйти назад в сыру землю, Жизель велит Альберту жениться на хорошей девушке, то есть Батильде, которая здесь же присутствует.

В итоге дневному, французскому акту находки Ратманского (и Жюстамана) подошли, но немецкий, гейневский акт они испортили. Уже в начало второго акта, когда звучит волшебная музыка Мирты, музыка луны и тайны, вторгаются инородные тела – появляется группа разудалых охотников, которые хотят расставить капканы. И другое неуместное вкрапление в инфернальный акт случается, когда на кладбище являются так называемые друзья Альберта, светская компания во главе с герцогом и Батильдой. Они нужны, чтобы истаивающая Жизель остановила на миг свой уход и указала Альберту на новую невесту. Какое нам дело до этих второстепенных фигурантов первого акта после увиденного и услышанного, после монолога Жизели, после сумасшедшего соло Альберта, после их дуэта и гран-па вилис? Зачем они вернулись? Понравившаяся многим фуга вилис, сочиненная Ратманским на купированную музыку, в совершенное по форме гран-па не вписывается, разве что она красиво коррелирует с избыточным также крестом вилис в сцене посвящения Жизели.

Танцы первого акта подверглись ревизии, стали исполняться энергичнее, партии главных героев приросли сложными комбинациями из записей Жюстамана и хореографических фантазий Ратманского (любопытное pas de vendange – виртуозный дуэт Жизели и Альберта в конце Праздника сбора винограда), танцы пейзан стали более эмоциональными и веселыми. В факсимиле Жюстамана нашлась утраченная в версии Петипа композиция, когда группы танцовщиц скачут навстречу друг другу в сторону левой и правой кулисы, она могла бы стать дневным дублетом к ночной «селедке», и Ратманский несомненно закладывал данный эффект в свой спектакль. Но надо помнить, что скачки группок вилис на арабеск навстречу друг другу – это изобретение Петипа, неведомое Жюстаману.

Слава Большому!

Художником «Жизели» выступил Роберт Пердзиола, который ориентировался не на сохранившиеся комплектом эскизы костюмов Е. Пономарева, маркирующие время Петипа, а на оформление А. Бенуа, прежде всего на его костюмы, в которых удобно двигаться с ускорением, предложенным Ратманским. Архаичную машинерию, организующую полеты вилис над сценой, например, хореограф пожелал заменить на аттракционы из XXI века, забирающие все происходящее во втором акте в постмодернистские рамки (самокаты, крематорский лифт для второго ухода Жизели в горизонтальном положении – квазицитата из экс-ан-прованского «Реквиема» Р. Кастеллуччи, который в этом году привезут на гастроли в Москву). Как обычно возвращение Ратманского в Большой сопровождалось призывом новой плеяды талантов. Ольгу Смирнову – подлинную героиню новой «Жизели» и самую интересную балерину Большого театра – представлять не нужно, но теперь она также звезда в команде хореографа, который ставит самые быстрые и сложные па на свете. А вот Артемий Беляков-Альберт и Ангелина Влашинец-Мирта – это открытия. Премьерская инициация предполагает сто технических проверок (точность и аккуратное выполнение самых сложных па на протяжении двух-трехактного спектакля), их Артемий прошел где-то в репетиционных залах, а на сцену принес легкость и беззаботность, свободу и безответственность Альберта, увлеченного девушкой, которая все время танцует и хочет, чтобы вокруг нее танцевал мир. Когда она умирает, у Альберта почва из под ног уходит. Он столько раз кидается к поникшему телу Жизели, что кажется, его силы и веры хватит оживить ее. Когда во втором акте Альберт Белякова встречается в Жизелью, он уже не пытается ее обнять-поцеловать, понимая, что химию между ними создавал танец и только танец. Танцуя как бог, он искренне надеется ее вернуть. Для такого Альберта приказ Жизели жениться на Батильде – истинная трагедия, которую он не переживет. И с другой стороны возникает тонкая, словно тень Мирта Влашинец, не похожая на тех надменных наступательных королев второго акта, которые упивались местью, радовались убийству (то самое исполнительское мастерство больших артистов, которое замылило суть роли и первоначальную хореографию персонажа). Эта Мирта упивается танцем также как Жизель и зачарованный Альберт. Очень красиво смогла Ангелина показать, как захватывает танец, как надсмотрщица кладбища первых актов с казенными па превращается в неистовую вакханку, наслаждающуюся процессом танца, растворяющуюся в нем.

Екатерина БЕЛЯЕВА