В числе собеседников автора – дирижеры Евгений Светланов (три интервью), Клаудио Аббадо, Геннадий Рождественский, Марк Эрмлер, Марис Янсонс, Владимир Спиваков, Валерий Гергиев, Михаил Плетнев, Кент Нагано, Джеймс Конлон, Юрий Темирканов, Зубин Мета, Владимир Федосеев, Максим Шостакович, Александр Ведерников; певцы Елена Образцова (два интервью), Джесси Норман, Анна Нетребко, Нина Раутио, Мария Лемешева, Сергей Ларин, Владимир Галузин, Жозе ван Дам; пианисты Важа Чачава, Евгений Кисин, Андрей Гаврилов, Валерий Афанасьев; скрипач Гидон Кремер; виолончелистка Наталия Гутман; экс-директора Большого театра и Парижской Оперы Анатолий Иксанов и Юг Галь; режиссеры Дмитрий Черняков и Юрий Александров; сценограф Георгий Цыпин; и внезапно директор ГМИИ имени Александра Пушкина Ирина Антонова.

Из авторского предисловия: «…И теперь, когда я автор собственного канала “Сумерки богов”, я пишу текстов не меньше, а даже больше, чем раньше. Иногда жизнь блогера невольно подталкивает тебя к решениям, которые подспудно зрели в голове, но браться за их реализацию было очень страшно. Именно так в разгар ковидного локдауна родилась идея новой рубрики.

Я долго думал, как же ее назвать. На языке вертелось что-то вроде “Летопись моей музыкальной жизни” или “Моя жизнь в искусстве”. Но эти названия уже были “заняты”. Поэтому решил, что раз я буду в этой рубрике рассказывать о том, что было с нашей музыкальной жизнью в прошлом, то и назвать ее надо “Лучший из миров”».

Из авторского предисловия: «Идею рассказать четырехсотлетнюю историю развития оперного искусства мне подсказали подписчики моего YouTube-канала “Сумерки богов”. Я вообще привык прислушиваться к тому, что пишут мне в комментариях люди, которые совпали со мной в восприятии процессов сегодняшней жизни оперы. Мне всегда удивительно наблюдать за другими лекторами и блогерами, которые регулярно начинают серию выступления под девизом “Как слушать классическую музыку?” с объяснений достоинств Сороковой симфонии Моцарта, Токкаты и фуги ре минор Баха, “Времен года” Вивальди. Я всегда гордился тем, что мои слушатели и читатели уже знают ответ на вопрос, что делать, если ты засыпаешь на концерте классической музыки. Они просто не засыпают там!».

Об авторе

Вадим ЖУРАВ ЛЕВ (1968)

Журналист, музыкальный критик, видеоблогер. Публиковался в «Независимой газете», «Ежедневной газете», газетах «Коммерсант», «Сегодня», «Ведомости», «Известия», «Русская мысль» (Франция), журналах «Итоги», «Огонек», «Эксперт», «Афиша», «Вечерняя Москва», «Opernwelt» (Германия), «Петербургском театральном журнале».

В 2002 защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата наук на тему «Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля: На примере Зальцбургского фестиваля рубежа XX и XXI веков» в Государственном институте искусствознания.

В 2002-2009 возглавлял отдел перспективного планирования Большого театра России. В эти годы репертуар театра пополнился спектаклями режиссеров: Роберта Уилсона, Петера Конвичного, Деклана Доннеллана, Грэма Вика, Девида Паунтни, Эймунтаса Някрошюса, Дмитрия Чернякова. Был председателем Имиджевой коллегии Большого театра.

С 2009 — советник президента Московского международного дома музыки. Принимал участие в организации концертов Рене Флеминг, Виолеты Урманы, Вальтрауд Майер, Анджелы Георгиу, Маттиаса Герне и др.

В 2010-2018 был музыкальным редактором программы «Сати. Нескучная классика», вел постоянную рубрику в программе «Правила жизни» на телеканале «Культура», выпускал телепрограмму «Культура как бизнес» на канале РБК. Вел авторскую программу «Человеческий голос» на радио «Эхо Москвы».

Был членом жюри международных вокальных конкурсов в Марселе, Риме, Марманде (Франция), Буссето-Парме («Вердиевские голоса»), а также членом экспертного совета и жюри фестиваля «Золотая маска». Ведущий платного видеоблога «Сумерки богов» на YouTube. По состоянию на май 2023 у канала 40,2 тысячи подписчиков.

Автор оперного лектория и цикла выездных лекций: Берлин, Париж, Зальцбург, Экс-ан-Прованс, Екатеринбург и так далее. С равным азартом готов критиковать Ла Скала, Метрополитен-оперу и Самарский театр оперы и балета.

Автор книг «Дмитрий Черняков. Герой оперного времени» (2018), «Конец прекрасной эпохи» (2019), «Век Зальцбургского фестиваля» (2020), «Краткий курс оперного безумия» (2021), «Хроники оперы. Лихие 90-е» (2022).

Все книги автора доступны в электронном формате в издательской системе Ridero! И имеют там максимальный рейтинг: пять звездочек.

Из книги

Хроники оперы. Лихие 90-е

Начну я с осени 1992 года, когда в октябре я написал первую заметку для отдела культуры «Независимой газеты». Попросил меня об этом Алексей Парин, который в этом отделе работал музыкальным обозревателем.
Надо сказать, что сегодня «Независимая газета» окончательно превратилась в помойку, но в тот момент газете был всего один год, в Москве еще были слышны отголоски знаменитого банкета по случаю открытия газеты. На этом банкете, где пировали все демократы ельцинского призыва, кормили устрицами, специально привезенными из Франции. Эти устрицы еще много лет будут аукаться главному редактору Виталию Третьякову.
Его газета осенью 1992 года была первой ежедневной национальной негосударственной газетой. Мне вообще в первые годы очень помогало то, что я был корреспондентом именно «Независимой»: ее знали даже на Западе, и для меня не было проблем с пресс-билетами и на самые престижные фестивали. Сейчас я вспоминаю, конечно, все это с улыбкой. Но и она сходит на нет, когда, например, ты узнаешь, что за все годы работы в этом издании — за шесть лет! — в пенсионный фонд не было перечислено ни одного рубля. Так что «либеральные» устрицы, как всегда, оказались прикрытием очередных нечистоплотных начальников. Но в октябре 1992 года я был очень горд, что мою небольшую «информашку», как тогда это называлось, опубликовала такая солидная газета

Из книги

Краткий курс оперного безумия

Начну я с осени 1992 года, когда в октябре я написал первую заметку для отдела культуры «Независимой газеты». Попросил меня об этом Алексей Парин, который в этом отделе работал музыкальным обозревателем.
Надо сказать, что сегодня «Независимая газета» окончательно превратилась в помойку, но в тот момент газете был всего один год, в Москве еще были слышны отголоски знаменитого банкета по случаю открытия газеты. На этом банкете, где пировали все демократы ельцинского призыва, кормили устрицами, специально привезенными из Франции. Эти устрицы еще много лет будут аукаться главному редактору Виталию Третьякову.
Его газета осенью 1992 года была первой ежедневной национальной негосударственной газетой. Мне вообще в первые годы очень помогало то, что я был корреспондентом именно «Независимой»: ее знали даже на Западе, и для меня не было проблем с пресс-билетами и на самые престижные фестивали. Сейчас я вспоминаю, конечно, все это с улыбкой. Но и она сходит на нет, когда, например, ты узнаешь, что за все годы работы в этом издании — за шесть лет! — в пенсионный фонд не было перечислено ни одного рубля. Так что «либеральные» устрицы, как всегда, оказались прикрытием очередных нечистоплотных начальников. Но в октябре 1992 года я был очень горд, что мою небольшую «информашку», как тогда это называлось, опубликовала такая солидная газета

Из книги

Век Зальцбургского фестиваля

После Мортье

Вообще, меня лично программа в честь 100-летия фестиваля несколько разочаровала. Третья по счету из предложенных нынешним интендантом, она выглядит несколько боязливо для такой значительной даты. Понятно, что в 2020 году здесь должна звучать не «Тоска», хотя она, как и «Борис Годунов», связана в зальцбургской истории с именем Герберта Караяна, первым решившимся на расширение традиционной фестивальной программы. Но все же, наверное, в этот год должны были состояться постановки «Кавалера розы» Рихарда Штрауса, моцартовских шлягеров «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все женщины», до которых руки у Хинтерхойзера до сих пор не дошли. Пока он решает сложную художественную задачу дать работу Теодору Курентзису с его оркестром, но не обидеть при этом Венский филармонический оркестр, который целый век считает оперы Моцарта и Бетховена «своими», зритель оказывается лишенным этого репертуара. И если до и после войны Моцартом перекармливали, последние десятилетия на этом репертуаре не экономили, то ныне Моцарт – самый дефицитный композитор Зальцбурга.

Доминго в Зальцбурге не блещет

<…> Премьера «Дона Карлоса» превратилась в один из самых громких провалов за последние шесть лет (речь о фестивале 1998 года – «МО»). Прославленный и любимый местной публикой дирижер Лорин Маазель, который участвует в фестивале более 30 лет, оказался не способным воплотить самую запутанную из поздних опер Верди, и жесткий «немецкий» звук, который вылетал из оркестровой ямы, совсем не походил на упоительное итальянское звучание. У многих в зале возникла прямо-таки ненависть к Маазелю, который дирижировал нарочито демонстративно, упиваясь собой в музыке и блуждая на поверхности звуковых и театральных эффектов партитуры. Параллели с караяновской (речь о «Доне Карлосе» 1975 года – «МО») постановкой не вышло и из-за подбора певцов. Великих певцов – Хосе Каррераса, Агнес Бальцу – сменили скорее «рабочие лошадки», причем две главные партии достались нашим соотечественникам.

В партии Карлоса Сергей Ларин (он пару лет назад здорово пел эту партию в Вене) на этот раз казался почти беспомощным. Натруженные верхние ноты, сип вместо пиано только усилили ощущение «неитальянскости» его голоса. Сопрано Марина Мещерякова, активно осваивающая итальянский оперный репертуар на самых престижных сценах, включая «Метрополитен-опера», часто бахвалится своими действительно прекрасными пиано, но партия Елизаветы (как и недавно спетая в Большом театре «Норма») для нее слишком драматическая, а в нижнем регистре ее голос не столь хорош, как наверху. <…>

Роскошные верхние ноты меццо-сопрано Долорес Заджик (Эболи) все же не смогли изгладить неприятные впечатления от ее внешности типичной домохозяйки, да еще режиссер Херберт Вернике нацепил ей на глаз пиратскую повязку. Знаменитый бас Пол Плишка (Инквизитор) так прохрипел свою партию, что после спектакля зал страшным хором завопил «бу».

Близко к идеалу <…> выступил бас Рене Папе (Филипп), который через пару лет может стать великим исполнителем этой партии. (1998)

Из книги

Дмитрий Черняков. Герой оперного времени

Театр Дмитрия Чернякова родился в тот момент, когда русская опера быстро насытилась тем, что пришло на смену социалистическому реализму.

Буквально десятка лет хватило на то, чтобы публика поняла: просто прямой перенос сюжета в наши дни, увлечение бытовыми параллелями прошлого и настоящего без попытки найти новые смыслы никому не интересны. Мало просто одеть героев в шинели и дать им в руки автоматы, надо еще понимать, зачем они им и как они выглядят в современных одеждах. Наш герой появился в самый правильный момент, когда публика уже изнемогала от одинаковых постановок, скажем, решенных как фильмы послевоенного кино Италии белькантовых опер, или от натурализма половых актов на сцене, чем баловался тогда сегодняшний традиционалист Дмитрий Бертман.

Здесь хочется привести слова философа Александра Филиппова, который справедливо замечает в нашей культурной жизни следующее:

«Способность современного искусства развязать человеческое воображение, заставить его видеть, творить, фантазировать по-другому – это такая вещь, без которой любая страна в конце концов умирает. Именно непопулярное, не народное, не несущее ничего утешительного и не укрепляющее солидарность должно быть поддержано как публичное, потому что это сложным образом влияет на состояние общества в целом. Как есть живая традиция, так есть живой модерн, ставящий на ней крест, и эта борьба благотворна для зрителя» (Republic.ru).

За минувшие двадцать лет наше общество пришло к интерпретации творчества режиссера Дмитрия Чернякова именно как «не народного, не несущего ничего утешительного и не укрепляющего солидарность», но даже сам факт отторжения этого актуального творчества обывателем говорит о состоянии этого общества.

<…>

Многие поклонники классической режиссуры обвиняют сегодня Чернякова в злонамеренном разрушении оперы, особенно русской. Но это настолько далеко от истины! Даже трудно представить, насколько этот человек постоянно находится в поиске истинных смыслов или подтверждения в окружающем нас мире всех архетипических сюжетов, типажей, которыми наполнены классические оперные шедевры.

А сколько лет режиссеры беспокоились лишь о соответствии историческим декорациям и авторским ремаркам, пропуская столь важные психологические составляющие? Все это привело в нашей стране к утрате зрительского интереса к опере как действенному жанру, все, что сегодня массовый зритель прощает театру драматическому, до сих пор вызывает у него ярость в опере.

Поход в оперу до сих пор рассматривается как некий детский утренник: там будут красивые костюмы и легкая музыка. И сталкиваясь сегодня с театром абсолютно режиссерским, а именно режиссеры сегодня короли оперы, публика в основном пугается возможности задуматься или сопереживать

Из книги

Конец прекрасной эпохи

Марис Янсонс: «Я прятался под стульями, чтобы услышать репетиции великих дирижеров»

ВЖ | Сейчас многие дирижеры возглавляют два-три оркестра сразу. У вас – только Питтсбургский оркестр и регулярные выступления с оркестрами Берлинской и Венской филармоний. Это ваше кредо — не распыляться?

МЯ | В данное время у меня действительно один оркестр. Но было время, когда у меня было три оркестра: я был вторым дирижером в Петербурге и главным — в Осло и Питтсбурге. Еще был главным приглашенным дирижером в Лондонском филармоническом оркестре. Но распыляться — это нехорошо. Люди могут сказать: «Он хочет много денег!» Не буду кокетничать: дирижеры много зарабатывают.

Но могу честно сказать: важнее денег творчество и престиж. Если тебя приглашают лучшие оркестры, это интересно творчески. Но если ты главный дирижер. надо полностью отдать свои силы оркестру, быть отцом семейства. Поэтому необходимо всегда продумывать, сколько оркестров ты можешь обеспечивать по-настоящему. чтобы не было стыдно.

<…>

ВЖ | В Мюнхене вас так хотели заполучить, там газеты чуть ли не каждый день публиковали статьи на тему, придет или не придет Янсонс.

МЯ | Вот такая ситуация. Отказать «Концертгебау» — это неправильно.

Брать этот оркестр возможно, но очень трудно совместить два ведущих оркестра в Европе. Я сейчас сижу и думаю, как устроить свою судьбу. Ведь есть дирижеры, которые не хотят быть главными. А я хочу быть главным – и не скрываю этого. Ведь генерал без армии – не генерал. Я был двадцать три года в Осло главным дирижером и очень рад, что мне удалось сделать из этого провинциального оркестра престижный коллектив. Но я туда вложил столько здоровья и сил!

<…>

ВЖ | А как вы оказались в ассистентах у самого Караяна?

МЯ | В 1968 году Караян приехал с оркестром Берлинской филармонии в Россию. В Ленинграде он провел семинар для молодых дирижеров. 12 дирижеров выступали перед ним, я дирижировал кодой из Второй симфонии Брамса.

Тогда он отобрал Китаенко для участия в своем конкурсе, а меня он пригласил приехать у него учиться. Меня не пустили, но включили в список студентов по обмену. Австрийская балерина приехала учиться в Вагановское училище, а я поехал в Вену. Приехав туда, я сразу позвонил Караяну, и он сказал мне немедленно приехать в Зальцбург. Я был его ассистентом на трех фестивалях.

Я был с ним с утра до позднего вечера – вот как мне посчастливилось. И еще учился в Вене в музыкальной академии. Тогда я по студенческому билету каждый день ходил или на спектакль, или на концерт. И так полтора года. Когда я возвращался домой, у меня все ноги были в синих мозолях. Меня знали все билетеры, они говорили: «Вот идет этот сумасшедший русский!» — и пускали меня часто без билета. Мне было так интересно, я понимал: возможно, я никогда этого уже не смогу услышать. <…>

Потрясающие педагоги были в Вене. <…> Был замечательный профессор, который не мог запомнить имена студентов и меня называл Herr Leningrad. (21.08.2002, «Газета»)