Навигация внушает уважение: ориентироваться можно и по алфавитному списку названий (где авторами произведений, как положено, указаны хореографы и режиссеры, а не композиторы), и по перечню упомянутых персоналий.

Герои книги – все, кто повлиял на развитие сегодняшнего танца и продолжает формировать его облик в наши дни: Морис Бежар и Пина Бауш, Ролан Пети и Джон Ноймаер Иржи Килиан и Эдуард Лок, Уэйн Макгрегор и Кристофер Уилдон, Каролин Карлсон и Анжелен Прельжокаж, Пол Лайтфут и Брижит Лефевр, Матс Эк и Охад Наарин; из исполнителей – Сильви Гиллем и Диана Вишнева.

Татьяна Кузнецова: «Издатели, отобравшие из трех с половиной сотен интервью и рецензий примерно половину, придумали простую, но эффектную композицию: расположить тексты в хронологическом порядке, разделив на три части – неравные, но внутренне завершенные. Сложившаяся конструкция породила неожиданный эффект. Оказалось, что сквозь сиюминутные рецензентские тексты течет само время, отмечая рождения, взлеты и закаты хореографов, создавая новых кумиров и безжалостно расправляясь с былыми законодателями вкусов и мод. <…>

Хореографы, артисты, продюсеры расскажут, как они танцевали свою жизнь».

Об авторе

Татьяна  УЗНЕЦОВА.

Балетный критик. Родилась в семье потомственных артистов балета Большого театра (отец – солист балета, балетмейстер, педагог Кузнецов Анатолий Владимирович, мать – солистка балета Кузнецова-Ефремова Фаина Порфирьевна; дед – Кузнецов Владимир Николаевич – солист Большого театра в 1898-1922, был сначала арестован ВЧК, затем уволен по указанию А. Луначарского как непокорный председатель месткома театра, после нескольких арестов и ссылок погиб в лагере под Томском в 1939).

Окончила Московское академическое хореографическое училище (ныне МГАХ) и театроведческий факультет ГИТИСа имени Луначарского (ныне РАТИ).

С 1977 по 1997 – солистка Ансамбля Моисеева. Публикуется с 1983 в таких изданиях, как «Советский балет», «Театральная жизнь», «Музыкальная жизнь», «Московский наблюдатель».

В 1992-1995 – внештатный балетный обозреватель газеты «Сегодня».

С 1997 – балетный обозреватель Издательского дома «КоммерсантЪ». Бескомпромиссна и непререкаема (20 лет собственного танцевального опыта). Пожалуй, ведущий (топ-1) балетный критик страны сегодня.

Автор книг «Хроники Большого балета» (Рипол-Классик, 2010, второе издание – 2011), «Мариинский балет: взгляд из Москвы» (АРТ», 2013).

В сотрудничестве с фестивалем «Золотая маска» не замечена, поэтому с полным правом каждый год разгромно комментирует танцевальные номинации на премию в газете «КоммерсантЪ» в соавторстве с Сергеем Ходневым и еще кем-нибудь третьим.

Из книги

<…> В телах он знает толк. Своих пластичных танцовщиков с обязательной классической базой Мауро Бигонцетти отбирает по всему миру. А на сцене непременно раздевает – не догола (все-таки итальянец-католик), но так, чтобы пастельного цвета лифчики и плавки не мешали зрителю рассмотреть богатую игру смачно вылепленных торсов. Искусный свет подчеркивает перекаты мышц, изощренные ракурсы поз напоминают о штудиях Караваджо, да и сама хореография Бигонцетти столь явно отсылает к работам итальянских титанов, что эротическая подоплека движений тушуется перед их же почти хрестоматийной живописностью. Ублажая глаз зрителя телесной красотой танца, Мауро Бигонцетти не забывает и о слухе, никаких жестких минималистов или конкретных шумов – сплошь благозвучие классики. <…> («Пачки наголо», 2005)

***
<…> В «Octopus», названном по количеству танцовщиков и числу сцен спектакля, хореограф резвится не так безмятежно, как раньше. Теперь он шалит не по-детски, иронизируя над всем подряд – от религии до философии. И это – лучшие моменты спектакля, потому что по части хореографии Филипп Декуфле не так уж силен. От него не стоит ждать оригинальности движений или их невиданных комбинаций – хорошо, если не будет банальностей.

Впрочем, даже общие места – изгибы и наклоны танцовщицы в круг света, открывающие бездны эротики в простейших «потягушках»; почти обнаженный чернокожий красавец и белая женщина topless, подвешенные к колосникам и томно извивающиеся в веревочных путах; шабаш массовки вокруг стола, пародирующий бежаровское «Болеро», – выглядят не пошло.

Потому что пронизаны трезвой самоиронией мастера, умеющего работать на заказ. Раблезианство хореографа (не зря спектаклю присвоили пресловутое +18 [sic! – «МО»]) выражается не в обилии обнаженки, но в умении подать в остром ракурсе самые невинные, казалось бы, проявления телесности.

Одним из самых сексуальных эпизодов и настолько захватывающим, что все происходящее в это время на сцене полностью выпадает из поля зрения, оказалось спроецированное на задник видео с игрой двух исполинских женских языков. Агрессивный длинный норовил дотянуться до кругленького и мягкого, тот робко прятался в губах, едва острое жало оказывалось и опасной близости… <…> («Восемь без всяких половин», 2012)

***
<…> Всепобеждающая эротика пронизывает этот спектакль («Кармен» компании The Dance Factory – «МО») даже тогда, когда на сцене никого нет, лишь из-за кулис доносится возбужденное многоголосие на экзотическом языке африкаанс. Здесь все хотят всех, схватки за партнеров вспыхивают поминутно, тела наэлектризованы желанием, и любое их движение способно свести с ума кого угодно. Хореографически этот любовный угар базируется на удивительной смеси фламенко и африканских ритуальных плясок, сроднившихся, как сиамские близнецы. Хореографу Масило хватило нескольких уроков фламенко, чтобы усвоить сексуальную подоплеку этого древнейшего искусства, вытравить из него тоску и тайну, научиться отбивать ритм босыми пятками и придумать тучу движений и поддержек для многочисленных дуэтов и массовых ансамблей. Сама она – маленькая, стремительная, наголо бритая, фонтанирующая бешеной энергией, похожая на отвязного подростка – пластична и выразительна, как помесь пантеры и обезьяны, наделенная человеческой волей и страстями. («Кармен на широкую ногу», 2014)

***
<…> Спектакль «32, улица Ванденбранден» был поставлен в 2009-м, поездил по разным странам, снискал мировое признание, в 2015-м был награжден в Лондоне премией Лоуренса Оливье, а потом исчез <…>. Но в этом году худрук Лионской оперы Йоргос Лукас, поверив в своих танцовщиков, пригласил Франка Шартье возобновить спектакль, выделив на это каких-то пять недель. Хореограф создал новую версию <…> — и великолепный состав исполнителей спас от небытия этот замечательный спектакль, оказавшийся еще актуальнее, чем при своем рождении.

Ведь в нем в числе прочего речь идет о мигрантах, сексизме, бытовом насилии, ксенофобии и тотальной некоммуникабельности. Но прежде всего о любви, которой жаждут и которую тщетно вымаливают все персонажи. Постановщики, вдохновленные «Легендой о Нараяме» Сехэя Имамуры, поселили своих бесполезных для общества героев-лузеров на горном плато, в автофургончиках, снятых с колес.

Ветреная снежная площадка под открытым небом — основное место действия, однако сквозь большие окна фургонов видно все, что творится за закрытыми дверями. В один из трех домишек и заселяются два братца-эмигранта, похожие на персонажей Кустурицы, взбаламутив вялотекущее существование коренных обитателей.

Формально спектакль состоит из череды чертовски изобретательных номеров, сольных, дуэтных и массовых, нашпигованных почти цирковыми трюками и связанных пунктирно движущимся сюжетом. Описывать, как эмигранты в трениках и шубах, увешанные тюками и чемоданами, добираются до своего нового жилья, скользя, падая, кувыркаясь, но не выпуская из рук поклажи; как беременная застенчивая девица выходит на мороз на шпильках и в блестящем платье и, стоя журавлем на одной ноге, строит глазки вновь прибывшим; как сквозь ветер, гонимый зонтом-парусом, летит к ее окнам распалившийся южанин и как по-шагаловски, сцепившись в объятии, зависают они над землей; как, выгнувшись мостиком-дугой, занимается любовью пара аборигенов; как, поколоченная мужем, ковыляя на перебитых подгибающихся ногах, выворачивает наизнанку свое изломанное тело любящая жена,— занятие столь же бессмысленное, как пересказывать иностранцу анекдот из российской жизни. <…> («Своевременный танец», 2018)

(Публикации в газете «КоммерсантЪ