Возрождение

Международный форум «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возращение», прошедший в Москве с 15 по 20 февраля 2017, стал высшим проявлением того интереса, который вспыхнул в мире, а затем и в России к творчеству выдающегося композитора в XXI веке, а особенно во втором его десятилетии.

Андрей Устинов: Мы шли к этому форуму более трех лет, с момента объявления о нем на премьере екатеринбургской «Пассажирки», куратором которой я был. Думаю, что этот проект станет мощным импульсом для изучения творчества Вайнберга. А изучать его нам необходимо для того, чтобы иначе посмотреть на жизнь страны от революции до перестройки.

Форум включил премьерные показы двух оперных спектаклей: «Идиота» в Большом театре и «Пассажирки» в «Новой опере». Кроме того, на Новой сцене Большого театра была показана «Пассажирка» Екатеринбургского театра оперы и балета, которая стала резонансным событием ренессанса Вайнберга в России (четыре номинации на «Золотую Маску»-2018, в том числе как лучший оперный спектакль).

Андрей Устинов: Трудно вспомнить, чтобы когда-либо в истории в четырех крупнейших театрах страны шли четыре оперных спектакля одного композитора XX века, при этом не такого признанного классика, как Прокофьев или Шостакович.

Научная конференция — важнейшая составляющая Форума — собрала признанных специалистов по творчеству Вайнберга из восьми стран. Выступления многих иностранных участников были посвящены тому, как творчество Вайнберга представлено за рубежом — от Польши до США. На Западе его произведения ставятся, исполняются и записываются активнее, чем в России. Там же Мечислав Вайнберг гораздо чаще становится объектом научных исследований — в частности, ведущими специалистами по его биографии и творчеству сегодня считаются Дэвид Фаннинг из Британии и Данута Гвиздаланка из Польши, которые приняли участие в конференции.

Музыкально-теоретические доклады касались в основном камерных произведений Вайнберга, в то время как симфонические и оперные партитуры композитора еще ждут фундаментального музыковедческого биографического и контекстуального анализа.

Андрей Устинов: Наш форум суммировал усилия очень многих специалистов. Я знаю, что будут доклады, которые откроют новые страницы в биографии и творчестве Мечислава Вайнберга.

«Пассажирка» опоздала?

Татьяна Белова (Большой театр): С 1950 по 1982 практически каждый год в репертуаре Большого театра либо осуществляется первая постановка новой оперы, либо ставятся уже исполненные, но тем не менее современные оперы.

В 1967 в Большом было три премьеры современных сочинений: «Неизвестный солдат» Молчанова, «Оптимистическая трагедия» Холминова и «Казнь Степана Разина» Шостаковича. В 1977 году в театре было две оперные премьеры: «Похищение луны» Тактакишвили и «Мертвые души» Щедрина. Других премьер в эти годы не было.

Премьера «Пассажирки» должна была состояться в конце 1968 в Большом театре, но ее отменили без объяснения причин. Или причины лежали на поверхности? В июне 1967 произошла Шестидневная война, после которой СССР разорвал дипломатические отношения с Израилем, а отношение к евреям в советском обществе стало еще более подозрительным, чем прежде. Прошел год, и в августе 1968 в Чехословакию вошли войска Варшавского договора.

На этом фоне «Пассажирка» выглядит безвинной жертвой идеологического бульдозера. Антонина Клокова в своем исследовании причин отмены оперы называет слишком явную параллель между изображенным в ней фашистским концлагерем и ГУЛАГом. Но статус жертвы идет на пользу сегодняшней популярности оперы. А ведь ее сценическая судьба могла сложиться совсем иначе.

«Пассажирка» — вовремя?

Опера могла быть поставлена в сезоне 1965/66, если бы либреттист Александр Медведев не затянул свою часть работы, потому что и театры, и труппы испытывали острую потребность в расширении репертуара за счет новых сочинений.

«…Очень активизировался директор Большого театра М.И. Чулаки, который на прощание в Рузе сказал, что если Медведев будет медлить, он отдаст либретто делать кому-нибудь другому, потому что у него намерение в течение года поставить «Пассажирку», — писал Вайнберг Ольге Рахальской 30 августа 1965.

Татьяна Белова (Большой театр): Режиссер Георгий Ансимов был совершенно очарован оперой Щедрина «Не только любовь» и в 1961 году писал о том, что все солисты и хор, готовя постановку в Большом театре, «учили музыку так, как едят голодные». Ансимов абсолютно искренне считал, что это что-то невероятно новое, свежее. «И мне уже казалось: все, что я слышал раньше (прокофьевское, шебалинское, шостаковичевское, кабалевское), — ничто по сравнению с тем, к чему я прикоснулся сейчас».

Но окажись «Пассажирка» на сцене в середине 60-х, она с большой вероятностью осталась бы еще одной советской оперой (как те же «Оптимистическая трагедия» и «Похищение луны»), интересной только историкам театра и отработавшей свое.

В результате премьера оперы состоялась только в 2006 (концертное исполнение в Доме музыки силами МАМТа, дирижер Вольф Горелик). А начиная с 2010, с постановки на фестивале в Брегенце, «Пассажирка» ежегодно ставится на сценах театров Европы и США, а теперь и в России.

Вайнберг актуален

На проходившем в рамках форума круглом столе композитор и критик Петр Поспелов рассуждал о том, что Вайнберг принял сегодня роль нового репертуарного композитора, подменив собой по-настоящему современную оперу.

Андрей Устинов: Он вовсе не подменил. Это вопрос еще и гражданской позиции. Современность «Пассажирки» — в тематике. И тематика эта — вопрос человеческого бытия, вопрос жизни в условиях, в которых жить нельзя. Но это не разговор о конкретном концентрационном лагере и тем более не разговор о гонениях на евреев.

Тема громче музыки

Яша Немцов (Берлин, Германия): Нужно знать роль Холокоста в западной культуре. Полутонов становится все меньше, и Холокост стоит такой скалой — символ абсолютного зла. С начала 90-х годов он приобрел значение топоса и носит знаковый характер в культурной жизни, он очень важен для самосознания прогрессивной леволиберальной интеллигенции и стал средством позиционирования и легитимации чего угодно.

Вайнберг воспринимается как холокостный композитор; все, что он написал, связано с Холокостом, и все, что он написал, можно подать в свете Холокоста.

Тема Холокоста поднимается едва ли не во всех постановках «Пассажирки». Это было естественно для Дэвида Паунтни, который в 2010 первым в мире осуществил полноценную сценическую постановку этой оперы (фестиваль в Брегенце, дирижер Теодор Курентзис). Спектакль Паунтни был впоследствии перенесен в Варшаву, Лондон, Хьюстон, Чикаго, Детройт и Майами; кроме того, это единственная постановка «Пассажирки», выпущенная на DVD и Blu-Ray. Неудивительно, что все привыкли видеть ее именно такой.

Тень Паунтни

Как первопроходец, Паунтни не мог обойти исторические реалии, однако эксплуатация темы стала подменять художественное решение как таковое — не только для публики, но и для постановочных команд.

Да, остаться равнодушным к теме сложно — но идет ли это на пользу опере? В самом ли деле люди при этом слушают музыку, оценивают произведение как художественное, обращают внимание на Вайнберга как композитора?

Тема Холокоста гипнотизирует режиссеров. Штрасбергер в Екатеринбурге, Широков в Москве, Ансельм Вебер во Франкфурте в 2015, Габриэла Рех в постановке 2017 в Гельзенкирхене — никто не обходится без полосатых роб и бритых голов. Единственным исключением является постановка Хольгера Мюллер-Брандеса в Карлсруэ в 2013 (дирижер Кристоф Гедшольд). Там визуальной привязки к историческим событиям нет. Действие происходит на фоне огромных черных зеркал (художник-постановщик Филипп Фюрхофер) — зрителям предлагается смотреть сквозь призму истории о войне на самих себя и сегодняшний мир.

Екатеринбург: художественное и документальное

Екатеринбургская постановка «Пассажирки» пытается одновременно и воспроизвести историческую реальность, и переосмыслить ее художественно. На чемоданах в руках заключенных — подлинные имена погибших в Освенциме людей, на занавесе — перерисованная фотография стены газовой камеры. При этом в роли печей крематория — скрупулезно воспроизведенные печи, которые отапливали бараки. Это объяснимо: крематорий Освенцима взорвали, а торчащие из земли печные трубы бараков можно увидеть в лагере и теперь. Но именно такая подмена реалий при реконструкции подрывает доверие и к историческому, и к художественному замыслу.

Тадэуш Штрасбергер, режиссер: «Пассажирка» — это свидетельство жестокости, о которой не забыть тем, кто побывал в Освенциме, и о которой должен знать каждый.

В Освенциме постановочная команда спектакля побывала в рамках предпремьерных мероприятий, организованных куратором. Тадэуш Штрасбергер получил от поездки колоссальное впечатление, но, по мнению Андрея Устинова, в результате не только оформительское, но и режиссерское художественное решение оказалось подменено псевдодокументальным. В итоге спектакль стал напоминать советское пропагандистское кино с карикатурными антагонистами.

Андрей Устинов: Эти немцы родом из «Небесного тихохода».

Москва: телешоу о Холокосте

Сергей Широков, режиссер: «Пассажирка» для меня не просто опера в ряду других произведений музыкального театра ХХ века. Это абсолютно «прямое высказывание», в некоторых эпизодах очень трогательное и даже сентиментальное, а в некоторых моментах — безумно жестокое.

Широков — телережиссер, постановщик «Синих птиц» и «Голубых огоньков»; этот спектакль стал него дебютом в театре. Привыкнув к «говорящим головам», он и в «Пассажирке» старается показать все происходящее крупным планом: огромные видеопроекции позволяют разглядеть каждый узел колючей проволоки и каждый шов на ладно скроенных халатах. Концлагерь здесь так же глянцевит и выверенно манипулятивен, как сцены из мирной послевоенной жизни, размещенные в стильных и уютных пространствах из телепередачи про дизайн интерьеров.

Андрей Устинов: Спектакль в «Новой опере» больше всего похож на каталог с рекламой мебели.

Премьера в Новой опере была приурочена к Дню памяти Холокоста (27 января) — что само по себе объяснимо (Вайнберг не просто так назван выше «холокостным композитором»: его музыка, в частности, исполняется в Германии на официальных мероприятиях ко Дню памяти). Однако из-за такой привязки спектакль перешел в формат пропагандистской листовки, причем с нарочитым акцентом на еврейской теме.

Умирали все

Тадэуш Штрасбергер: Передо мной стоит задача поставить спектакль, который рассказывает об одном из самых чудовищных преступлений в истории человечества. Холокост затрагивает всех нас.

Но парадокс в том и состоит, что «Пассажирка» рассказывает не о Холокосте. В центре сюжета — история польки Марты. В бараке вместе с героиней находятся еще одна полька, две чешки, русская партизанка, девочка из Франции — и всего одна еврейка, да и та из Греции! При этом она второстепенный персонаж, никакой особой истории у нее нет; француженка, например, выписана ярче и пронзительнее.

Зофья Посмыш: Когда мы говорим об Освенциме, мы должны отказаться от идеи противопоставлять различный опыт. Я не отрицаю, что евреи пострадали в наибольшей мере. Но и представители других народов также отправлялись в газовую камеру. Вспомните цыган. Я пишу не с точки зрения национальности, а с моей личной перспективы. (Перевод с немецкого Анастасии Спиридоновой.)

Либретто

В повести Зофьи Посмыш такой многонациональности нет. Повествование ведется от лица немки Лизы, для автора важны поляки Марта и Тадеуш, в кадре мелькает американец как напоминание о победителях — вот и весь национальный состав. Либреттист Александр Медведев американца убрал, зато заполнил лагерный барак женщинами со всей Европы, даже придумал отдельный сюжетный ход с партизанкой Катей.

Дмитрий Абаулин (МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко): Это, как представляется, не только дань интернационалистическим лозунгам 1960-х, но и попытка создать образ другого корабля — нового ковчега, на котором представительницы разных народов ищут спасение от окружающей их бесчеловечности.

Вторя Медведеву, Паунтни для своей постановки создал мультиязычный вариант либретто (текст Медведева написан по-русски). В нем герои-славяне и поддерживающий их хор поют по-русски, немцы говорят по-немецки между собой и с заключенными, француженка использует только французский, еврейка — идиш, а стюард говорит с Лизой по-английски.

Медведев создал советское по духу, хотя и недостаточно идеологизированное либретто. Герои повести находятся в поиске ответов, и у каждого есть своя правда — герои оперы четко поделены на плохих и хороших. Медведев не позволяет слушателю оперы вынести собственные оценки и тем по сути превращает драму в агитку. Хуже того — он романтизирует Освенцим. Голод, унижения и пытки остаются за кадром; в кадре — дружба, забота, любовь. А главной идеей оперы становится «никогда не забывать и не прощать».

Обвинения в «абстрактном космополитизме» (а Вайнберга, соответственно, упрекнули в «формализме») поставили крест на постановке. Певец и музыковед Сергей Яковенко считает, что стратегической ошибкой Медведева было то, что он не отразил в либретто роль освенцимской ячейки компартии.

Не судите, да не судимы будете

В «Новой опере» идеи Медведева приняли за чистую монету: «“Пассажирка” — это бунт против “невинности” нацистов, которые после войны могут вести и ведут нормальную, обычную жизнь. Надежда, которой проникнута опера — это надежда жертвы на то, что вне зависимости от судов и трибуналов палачи предстанут перед лицом действительности, которую они создавали, со всеми ее последствиями, в свете объективной правды и фактов, и что если хоть что-то человеческое в них осталось, то оно не даст им жить спокойно» (телеканал «Россия К».)

Однако Посмыш, прошедшая нацистские лагеря, на самом деле никого не осуждает. Это, в сущности, и есть единственный способ оставить прошлое позади: не карать всех за коллективную вину, а жить дальше с ее осознанием и нести деятельное покаяние. Сегодняшняя Германия живет именно так: поддерживая жертв и инвестируя в современную культуру, чтобы свободное высказывание художников стало прививкой против нацизма (в частности, финансируя радикальные театры).

Так о чем же «Пассажирка»?

Андрей Устинов: Вайнберг — один из редких композиторов, у которого каждая нота в музыке, каждое произведение глубоко лично связано с личной биографией. Поэтому выбор «Пассажирки» Посмыш в качестве основы для оперы вовсе не связан с тем, что происходило в Европе, какую музыку писали, какие темы поднимали.

Зофья Посмыш вспоминала, что при их встрече Вайнберг «не рассказывал о себе, только задавал вопросы. Он расспрашивал о повседневной жизни лагеря: во сколько мы вставали, как одевались, что ели, чем занимались в воскресенье… Тогда я поняла, почему он так расспрашивал о лагерных подробностях: он представлял себе своих близких в этих обстоятельствах».

Автобиографичность творчества Вайнберга была одной из основных тем конференции. Жизнь, состоявшая из потерь и катастроф, не могла не найти отражения в музыке. Ведь Вайнберг потерял родину (он бежал из Польши в СССР вскоре после нападения фашистской Германии), его родители и сестра погибли от рук нацистов, его первый тесть Соломон Михоэлс был убит, сам он был арестован в 1953 и провел больше двух месяцев в бутырской одиночке.

Отсюда берут начало его произведения, посвященные семье и Польше, его песни на стихи польских и еврейских поэтов, его «Пассажирка».

Мечислав Вайнберг: «Самое важное? “Пассажирка”. Все остальные — это тоже “Пассажирка”. Из последних симфоний — Двадцать первая, которая еще не игралась. Посвящена сожжению Варшавского гетто, где погибли мои близкие. Она — тоже “Пассажирка”».

Вайнберг всегда автобиографичен

Другая опера Вайнберга, получившая резонанс на волне интереса к композитору — «Идиот», чья сценическая судьба сложилась чуть удачнее: он был исполнен при жизни автора, хоть и с купюрами и далеко не сразу (в 1991, спустя 5 лет после написания, в московском Камерном музыкальном театре — хотя свежесочиненную оперу ставил еще Дмитрий Бертман во время учебы в ГИТИСе в 1986–87). Либретто, созданное Александром Медведевым, сохраняет только основную канву романа Достоевского, но первоисточник играет в восприятии оперы решающую роль — велик соблазн видеть в «Идиоте» большую русскую литературу, перенесенную на сцену. Та же ошибка, как, например, с «Евгением Онегиным» Чайковского, которого постоянно сравнивают с пушкинским романом в стихах, хотя очевидно, что это не только разные жанры, но и разные истории.

Марина Раку, музыковед: Перед нами сугубо лирическое высказывание. Лирика как особый род искусства предполагает разговор «от себя» и о самом сокровенном. Вот этот парадокс и лежит в основе обращения Вайнберга к тексту Достоевского: не меняя ни слова в нем, лишь купируя по необходимости театрального хронометража отдельные сцены и страницы романа, он одновременно с жизненной правдой героев, выражаемой ими словом, течением музыкального потока передает свое ощущение.

Вайнберга занимает совершенно определенный аспект романа Достоевского. То, что он сосредотачивается на любовном треугольнике — не ошибка и не попытка сделать «Идиота» более пригодным для сцены. Такая утилитарность вообще не про Вайнберга: «Если меня увлекает либретто, я с удовольствием пишу музыку и не думаю о том, будет опера поставлена или нет», — говорил он.

Андрей Устинов: Это снова автобиография. Две женщины Мышкина — это две женщины Вайнберга: первая жена Виктория Михоэлс и вторая, к которой он ушел из семьи — Ольга Рахальская. Для него актуально именно это.

Купюры и истории

Постановка «Идиота» в Большом театре стала оперным дебютом израильского режиссера Евгения Арье, учившегося в Ленинграде у Товстоногова. Арье и дирижер-постановщик Михал Клауза существенно купировали партитуру, но именно за счет этого, считает Андрей Устинов, спектакль стал драматургически целостным. Выстраивая спектакль, однако, Арье не использует одного из главных приемов, которым создана драматургия оперы, и избавляется от сквозных появлений Лебедева, его комментариев к происходящему, возможности видеть историю глазами Лебедева. Так, конечно, еще проще выделить любовный треугольник Настасья Филипповна — Мышкин — Аглая Епанчина, но остается впечатление, что в опере совсем нет ничего другого.

Вайнберг как кинокомпозитор был привычен к современному ему кинематографическому монтажу и строил «Идиота» (как, кстати, и «Пассажирку») по законам кино. Этот прием Арье не отвергает, но доводит киномонтаж до предела — и вместо фильма получается скорее клип.

Краткий пересказ

Постановка «Идиота» в Мариинском изначально была обещана без купюр. Ее музыкальный руководитель Томас Зандерлинг в 2013 дирижировал мировой премьерой полной сценической версии оперы, а в 2015 выпустил ее аудиозапись. Однако спектакль Мариинского, возникший в афише неожиданно, видимо, должен был быть поставлен малой кровью во всех смыслах (под него отвели Концертный зал, а не старую или новую сцену, а пели солисты Академии молодых певцов) — и из 3,5 часов звучания почти полчаса ушли под нож.

Купюры, как и у Арье, сделаны в основном в сценах с Лебедевым, но здесь в них очевидная концепция не прослеживается. Лебедев не дотягивает до полноценного резонера (например, нет сцены «Слухи! Слухи!», с которой начинается III акт), но и не превращается в еще одного второстепенного персонажа, что мешает последовательному установлению типа сценического действия.

Как слушать «Идиота»

Первопроходец Томас Зандерлинг нарочито выравнивает и стилистику партитуры, и ее эмоциональную насыщенность. Стилистически получается усредненное звучание советских 1980-х; при такой трактовке Вайнберг наконец-то теряет ореол «холокостного» композитора и становится представителем своего поколения, ищущим в музыке собственные пути в меру возможностей, доступных за железным занавесом. Что касается эмоций, то все они сведены к равномерной истерике, а это, как и любое однообразие, притупляет восприятие. С другой стороны, оперная публика любит нестихающий накал чувств (потому, скажем, так популярен Пуччини).

По мнению Андрея Устинова, Михал Клауза в Большом театре предложил более точную трактовку «Идиота».

Клауза играет музыку, которую просто слушать. Обедняет ли он тем самым Вайнберга — или, наоборот, открывает к нему дверь? Ведь Клауза делает акцент именно на том, что составляет композиторский почерк Вайнберга: на разных стилистических пластах, сосуществующих в партитуре: это и уличные песенки, и киномузыка, и симфоническая музыка…

Вайнберг и Шостакович

В музыкознании сложилась традиция говорить о том, что Вайнберг писал «под влиянием» Шостаковича. Это не так, и на форуме — особенно на конференции — было убедительно показано, что Вайнберг находился в постоянном диалоге с Шостаковичем, причем многое в этом диалоге было реакцией Шостаковича на инициативы Вайнберга, а не наоборот. Из наиболее ярких примеров ответов Шостаковича на тематические и музыкальные «подачи» Вайнберга — Пятый квартет, созданный вслед за Пятым квартетом младшего коллеги, и «Бабий яр», перекликающийся с Шестой симфонией Вайнберга.

Андрей Устинов: Вайнберг лично пережил то, о чем Шостакович только писал — репрессии, арест, расставание с семьей, — потому можно сказать, что Шостакович не в меньшей степени был под влиянием Вайнберга.

Поиск чужих влияний в творчестве Вайнберга — вообще затея очень благодарная, и практика показывает, что каждая культура находит то, что ей ближе: например, польские исследователи слышат Шимановского и Шопена, а немцы отмечают драматизм немецкого романтизма вплоть до симфоний Брамса.

Полные залы

Вайнберг вкладывает современный ему музыкальный язык в традиционные оперные формы — задача, с которой не так просто справиться, и которая сама по себе заслуживает интереса. Этот феномен опер Вайнберга подробно обсуждался на круглом столе. В частности, музыковед Светлана Савенко и критик Петр Поспелов отметили, что именно такой материал нужен сейчас большому репертуарному оперному театру. Присутствовавшие директора театров — Владимир Урин из Большого и Андрей Шишкин из Екатеринбурга — вполне согласились с этим в теории; подтверждается это и практикой — и «Пассажирка» в Екатеринбурге, и «Идиот» в Москве оказались кассовыми и постоянно включаемыми в репертуарный план названиями.

Вайнберг шествует и по концертным залам — в наступившем сезоне его играют в Московской и Санкт-Петербургской филармониях; Гидон Кремер выступает с его произведениями в Большом зале Московской консерватории, на большой сцене «Гоголь-центра», на Транссибирском Арт-Фестивале в Новосибирске; в Концертном зале Мариинского театра он будет звучать в исполнении Красноярского симфонического оркестра.

Мазл тов!

Чем больше Вайнберга, тем лучше — нужно готовиться к его столетнему юбилею, который наступит в 2019. Хотелось бы сезон спустя увидеть в российских театрах не только два самых тиражируемых названия вайнберговских опер, но и, например, его «Портрет» по повести Гоголя (либретто — неизменного А. Медведева), который тоже насчитывает куда больше зарубежных, нежели отечественных постановок.

А пока мы ждем юбилейного года, Мариинский театр дал в феврале 2018 концертное исполнение комической оперы Вайнберга «Поздравляем!» по повести Шолом Алейхема «Мазл тов!». Судьба этой оперы следует уже знакомому паттерну: написана в 1975, впервые исполнена в 1983 в театре Покровского.

Самым же существенным вкладом в празднование юбилея будет публикация Малого собрания сочинений Вайнберга (в 10 томах), которую готовят Издательство «Композитор•Санкт-Петербург» совместно с газетой «Музыкальное обозрение». Презентация первого тома состоялась в рамках форума. В собрание войдут произведения для оркестра, камерных ансамблей, фортепиано соло, музыка к кино- и мультфильмам.