Научно-исследовательская, архивная, реконструкторская и редакторская работа композитора А. О. Вискова вызывает очень большое уважение и позволяет надеяться, что третий выпуск серийного издания «Русская духовная музыка эпохи классицизма», основанный на материалах архивно-рукописного отдела РНММ будет столь же ценным и востребованным, как и первый, изданный в 2015 году.

К тому есть несколько основательных причин.

Хотя в последнее десятилетие в российской научной и издательской практике предпринимались выпуски нотных материалов, но все они значительно уступают в своей информативности и полноте фундаментальному каталогу А.В. Лебедевой-Емелиной «Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765–1825)» (М.: Прогресс-Традиция, 2004). Можно сказать даже более: практические нотные издания существенно отстают в их публикациях от сочинений, отраженных на страницах каталога.

Хранящаяся в архивных собраниях отечественная музыка для хора a cappella второй половины XVIII – первой четверти XIX столетия, как самых известных композиторов, так и анонимных – до сих пор представляет собой для музыкантов область недостаточно изученную, а в практическом отношении не освоенную. Причина здесь кроется не только в малом количестве сохранившихся источников, их разбросанности по многочисленных российским архивам, но – главное для музыкантов-практиков – в отсутствии рукописных партитур, которые возможно «слышать глазами», воспроизводя внутренним слухом все стилистические особенности сочинений. Именно потому, что целостных партитур насчитываются единицы, а для исполнительской практики необходимо видеть произведения в их целостности, непременно требуется сводить вместе несколько книг-поголосников. Этот процесс является достаточно трудоемким, требующим специфических навыков расшифровки старинной нотации.

Может быть отсюда, из-за невозможности составить полное впечатление от этой музыки, без кропотливой работы музыканта, занимающегося реставрацией и реконструкцией, исходят устоявшиеся стереотипные определения сочинений анонимных авторов, как забытых композиторов-дилетантов, «некритически, слепо подражавших итальянцам», к примеру, данную оценку мы встречаем в книге И.А. Гарднера «Богослужебное пение Русской Православной церкви».

Именно такие укоренившиеся, с позволения сказать, «фантазии» и опровергает своей работой А.О. Висков.

Если в первом и втором выпусках серии «Русская музыка эпохи классицизма» А.О. Висковым реконструировано 32 духовных концерта, то в настоящем труде – около 70 сочинений, относящихся к музыкально-литургическому циклу Иоанна Златоуста.

В первую очередь привлекают внимание сочинения Д. С. Бортнянского, хотя и известные по иным источникам; также чрезвычайно ценными для историко-стилевой характеристики эпохи оказываются произведения композиторов так называемого «второго ряда»: Л.С. Гурилева, А. В. Новикова, Ф. Щербакова, Сковородкина, И. Керцелли.

Литургия Иоанна Златоуста как богослужебное ритуальное действо и как музыкально-литургический цикл, вырастая из общего корня, вместе с тем не только могут быть разграничены по их общественной функции, с точки зрения их бытования, эстетического восприятия и философского осмысления, но и кроме того, даже взятые сами по себе, имеют существенные отличия друг от друга в исторической эволюции и в структуре.

Православная литургия в роли крупного и многочастного хорового цикла, художественное единство которого осознанно определялось отечественными композиторами,  – такая литургия, с характерными для нее раз-делениями на относительно самостоятельные части собственно музыкальной циклической формы, как известно, ведет начало своей истории с середины XVII века и к рубежу рассматриваемого исторического периода XVIII—XIX столетий многократно и очень сильно видоизменяется и эволюционирует, как в плане музыкальной стилистики, так и в отношении эстетического осмысления её текстов.

По сравнению с эпохой русского хорового барокко в классицизме наблюдается резкое уменьшение количества создаваемых композиторами полных музыкально-литургических циклов, тогда как несоизмеримо возрастает количество отдельных песнопений литургии. Если в партесных сочинениях вне циклических форм встречаются лишь песнопения на текст «Иже херувимы» (иногда вместе с «Достойно есть»), то в творчестве композиторов классицистского стиля появляется и множество других литургических жанров. Линия создания музыкальных произведений на текст Херувимской песни продолжается и заметно усиливается; к этому тексту обращаются практически все мастера последней трети XVIII века.

Другие песнопения литургии, особенно те, канонический текст которых не изменялся в течение всего богослужебного года, также весьма часто избирались для создания отдельных хоровых композиций: «Слава Отцу и Сыну… Единородный сыне», «Милость мира. Тебе поем», «Отче наш», «Верую»…

Яркое подтверждение названных историко-стилистических и жанровых процессов мы видим в рассматриваемом сборнике под редакцией А. О. Вискова: им отредактированы тринадцать отдельных Херувимских песен и одиннадцать песнопений на текст «Милость мира. Тебе поем».

Переходя к характеристике нотных книг-поголосников, послуживших источниковедческой и текстологической основой для рассматриваемого издания, следует сказать о том, что их объем далеко не исчерпывается двумя выпусками серии «Русская духовная музыка эпохи классицизма»: заключенного в них музыкального материала с лихвой хватит еще на четыре – пять сборников в несколько сотен страниц каждый. Таким образом, комплект из восьми томов под заголовком «“Книги Ярославского Казанского женского монастыря” № 886» (фонд 283, ед. хр. 903–906, 918–921) представляет собой уникальную рукописную коллекцию, историко-художественная ценность которой измеряется масштабом не отдельного региона, но культурой нашего отечества в целом.

Кстати говоря, А. О. Висков во вступительной статье к изданию обозначает единицы хранения 903–906 римской цифрой «I», а единицы хранения 918–921 римской цифрой «II», что вполне разумно и понятно.

Вопрос о полных хоровых циклах литургии Иоанна Златоуста эпохи классицизма является очень сложным и не изученным современным историческим музыкознанием. Весьма условная и приблизительная классификация этого многочастного жанра (в силу неполноты материалов) может быть сведена к нескольким пунктам, начиная от наиболее известных образцов к незаполненным «белым пятнам» бытования этого жанра в русской церковной музыке.

Естественно, что в первую очередь интересы музыкантов-практиков хорового дела останавливаются на литургиях, авторство которых выявлено, а рукописные списки и издания XIX века насчитывают порой не одну, а несколько различающихся между собой по музыке вариантов. Таковы литургии Д.С. Бортнянского, В.А. Пашкевича, М.С. Березовского, А.Л. Веделя, С.И. Давыдова, С.А. Дегтярева.

Следующий по степени изученности слой представляют собой циклы, которые можно скорее определить как исполнительские (либо – регентские) версии, поскольку они кем-то составлены из песнопений различных композиторов. Так, например, в единице хранения 903–906 можно выявить литургический цикл из 7 частей, где № 1 «Слава Отцу и Сыну… Единородный» принадлежит Б. Галуппи, № 2 «Приидите, поклонимся» – анонимному автору, № 3 «Херувимская» – Д.С. Бортнянскому, № 4 «Верую» – М.С. Березовскому, № 5 – «Милость мира. Тебе поем» – анонимному автору, № 6 «Достойно есть» – М. С. Березовскому, и, наконец, № 7 «Отче наш» – Д.С. Бортнянскому.

И, наконец, последний вид – полностью анонимный музыкально-литургический цикл. Именно гипотетическую реконструкцию двух подобных циклов и предлагает к публикации А. О. Висков. Принципиальная сложность заключается здесь в том, что оригинальные тональности каждой части требуется транспонировать для унификации с остальными песнопениями.

Автором предложен следующий вариант расположения песнопений: сначала следует цикл песнопений, составленный из второго комплекта рукописных сборников (№ 4–12). Далее сочинения располагаются по порядку их последования во время богослужения, сгруппированные по словам текста. Таким образом, сначала следуют песнопения под общим заголовком «Слава Отцу и Сыну… Единородный Сыне» —2 анонимных композиции. Следующий пласт – Херувимские песни, их 14 образцов. Еще далее – «Верую» – 1. Затем «Милость мира. Тебе поем» – 6 сочинений.

Наконец, следует сказать о публикации уртекста в приложении – того раздела, без которого вряд ли может обойтись современное нотное издание образцов старинной музыки. Значение его трудно переоценить: именно обратившись к уртексту исследователи и историки музыки, не имеющие возможность приехать в Москву и работать с рукописными материалами, будут судить о степени достоверности и тщательности проделанной А. О. Висковым редакторской работе.

Проделанная А. О. Висковым работа оказывается одинаково важной и полезной как для научного исследования материалов, так и для исполнительской практики (в условиях и церковного богослужения, и концертного звучания). Реконструированные сочинения существенно расширяют репертуар хоровых коллективов, а подготовленное издание несомненно будет интересно профессиональным музыкантам и любителям старинной музыки.