К юбилейной дате в Зеленом фойе Музея МХАТ откроется выставка «Станиславский. Начало», посвященная актерской и режиссерской деятельности Станиславского в период, предшествовавший основанию Московского Художественного театра.

Бахрушинский музей проведет в Белграде выставку «Станиславский: в поисках “синей птицы”».

Нас же в первую очередь интересует связь Станиславского с музыкой в театре и театром в музыке. Крупных работ на эту тему не так много, укажем три главных: Кристи Г. В. «Работа Станиславского в оперном театре», Румянцев П. И. «Станиславский и опера», «Станиславский – реформатор оперного искусства» / сост. Кристи Г. В., Соболевская О. С.

Музыка обогащает драму

С самого начала Станиславский переосмыслил роль музыки в драматических спектаклях, отказавшись от развлекательного музыкального оформления.

«Во всех театрах того времени драматические спектакли начинались музыкой. Оркестр, вне всякой связи со сценой, жил на глазах у зрителей, на самом видном месте, перед сценой, своей обособленной жизнью, мешая актерам играть, а зрителям – смотреть. Перед началом спектакля и в антрактах оркестр обыкновенно играл увертюры Зуппе, польки с кастаньетами и проч. Какое отношение они имеют к “Гамлету”,

исполняющемуся на сцене? Легкая музыка только мешала Шекспиру, так как настраивала зрителя совсем на другой лад … Но где взять композитора, который знаком с требованиями драмы?» (Станиславский К. С., «Моя жизнь в искусстве»)

Театральных композиторов, способных полноценно соучаствовать в создании спектакля, пришлось выращивать самостоятельно – первым из них стал Илья Александрович Сац, композитор, дирижер и заведующий музыкальной частью МХТ с 1906 до своей смерти в 1912. «И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве. Прежде чем начать работу, он присутствовал на всех репетициях, принимал непосредственное участие как режиссер в изучении пьесы и в разработке плана постановки. <…> Его музыка была всегда необходимой и неотъемлемой частью целого спектакля». (Станиславский К. С., «Моя жизнь в искусстве»)

Режиссер-дирижер

В постановках Художественного театра большое внимание уделялось звуковому и шумовому оформлению. «Закулисный оркестр в “Снегурочке” (спектакль МХТ 1900 года. – «МО»), для которой музыку написал Гречанинов, состоял из семидесяти человек, играющих на двухстах – двухстах пятидесяти инструментах. Многие инструменты были изобретены самим Станиславским и его помощниками: пищики, трещотки, свистки, крикри, гнусавые дудки и всевозможные придуманные ими самими самодельные инструменты». (Кристи Г. В., «Работа Станиславского в оперном театре»)

В «Снегурочке» также был создан «оригинальный оркестр из одних досок, наподобие того, который мы слышали в ростовском Кремле. Разница только в том, что там звенели колокола, а у нас стучали доски. Одни из них – большие – заменяли низкие колокола; далее шли доски все меньше и меньше, вплоть до самых маленьких, точно подборы колокольного лада. На каждой доске выколачивали свой ритм, свое мелодийное выстукивание. Был и созвучный аккомпанемент, подобранный аккордом из досок разной тональности. Для этого оркестра из досок были написаны ноты и производились репетиции». (Станиславский К. С., «Моя жизнь в искусстве»)

Отдельно разрабатывалась звуковая картина массовых сцен, где голоса были организованы наподобие оперного хора. «…Крики были обработаны музыкально, с типичными народными речитативами, узорчатыми фиоритурами, оригинальными каденциями, которыми украшают свои крики и возгласы разносчики, протодиаконы, плакальщицы, церковные чтецы Евангелия или Апостола. Глашатаи были расставлены во всех концах сцены и за пределами ее, с соответствующим распределением по голосам. Басы громоподобно выкрикивали свои крики, тенора заливались в своих фиоритурах, одни – увесисто, тяжело, другие – весело, точно кудахча, третьи – мелодично пели с забористыми переливами». (Станиславский К. С., «Моя жизнь в искусстве»)

Но даже те спектакли Станиславского, в которых не было музыки и не участвовал оркестр, имели музыкальное измерение – в них устанавливался ритм, проставлялись динамические оттенки, паузы. «Спектакли эти были как бы продирижированы Станиславским. Подобно дирижеру, размечающему в партитуре композитора все нюансы звучания, темпы, кульминации, акценты и паузы, добивающемуся на репетициях точного их выполнения, Станиславский создавал на основе литературного текста партитуру спектакля, осуществляя ее во время репетиций. Недаром Константин Сергеевич называл себя “режиссером-дирижером” в отличие от обычного режиссера старого типа. Заимствованное из музыкального арсенала понятие “темпоритм” было принято Станиславским “на вооружение” для драматического актера. Темпо-ритм вошел в “систему” Станиславского как один из основных ее элементов». (Кристи Г. В., «Работа Станиславского в оперном театре»)

К. С. в опере

В 1918 – на фоне войны и интервенции – Станиславский создает Оперную студию при Большом театре, куда был приглашен, чтобы реформировать «царский» статуарный стиль оперных постановок. Однако внутри мира интриг, иерархий и въевшихся в ДНК оперных штампов режиссер-экспериментатор оказался тотально инопланетен. В 1920 студия отделилась от Большого театра, в 1924 стала «Театром-студией оперы Станиславского», в 1926 – преобразована в Оперную студию-театр, в 1928 – в Оперный театр им. К. С. Станиславского. Незадолго до своей смерти в 1938 Станиславский пригласил Всеволода Мейерхольда возглавить труппу. Мейерхольд руководил театром вплоть до своего ареста в июне 1939.

Первой яркой «студийной» работой стала постановка «Евгения Онегина» Чайковского (1922), сыгранная под рояль, без костюмов и грима. Спектакль хвалили за простоту и безыскусность, верность «пушкинской» чистоте и правде. В дальнейшем репертуар оперного театра Станиславского составляли произведения, которые ныне проходят по разряду «золотой классики»: «Царская невеста» (1926), «Богема» (1927), «Майская ночь» (1928), «Борис Годунов» (1929), «Пиковая дама» (1930), «Золотой петушок» (1932), «Севильский цирюльник» (1933), «Кармен» (1935), «Дон Паскуале» (1936).

При этом известно об интересе Станиславского к современным, но в тогдашних реалиях неуместным сочинениям: его привлекал «Огненный ангел» Прокофьева, «Кавалер роз» Рихарда Штрауса, в середине 30‑х он серьезно задумывался о постановке одноактной оперы Пауля Хиндемита «Туда и обратно».

Репетиция – любовь моя

Своей задачей Станиславский видел воспитание нового типа оперного артиста – певца-актера, синтетического исполнителя, одинаково хорошо владеющего и вокалом, и драматическим искусством. Идеалом ему представлялся Ф. И. Шаляпин. Полусерьезно Станиславский признавался, что «списал» с него свою знаменитую «Систему», а сам Шаляпин по этому поводу шутил, что Станиславский его «ограбил».

Процесс работы над оперной постановкой двигался по схеме, принятой в МХТ – от текста и внутреннего посыла. Станиславский анализировал оперные либретто (к которым иногда заказывал новые переводы, а иногда сам менял слова) так же, как разбирал пьесы, а от артиста требовал работать со смыслами и интонациями, порой отдельно от музыки.

«Говорите фразу за фразой вашей арии и тут же отвечайте мне: зачем ее говорите, что хотите сказать».

«Станиславский (Мокееву – Фигаро на репетиции “Севильского цирюльника”): Мне нужно, чтобы вышел веселый, солнечный человек и будил бы своим “ля-ля-ля-ля” клиентов, заставляя их поднимать спущенные жалюзи… Свяжитесь с присутствующими, заразите их своей веселостью. Мокеев: Коля! Лидочка! Слышали новость? Говорят – наш театр едет на гастроли в Америку, вместе с Константином Сергеевичем… Станиславский: Вот это хорошо. Фантазируйте дальше, только без рук и без ног, а приклеившись подошвами к полу».

«Станиславский заставил меня написать по первому акту три партитуры: а) партитуру физических действий, б) партитуру “хотений” и в) партитуру психологическую, где вскрывался как бы психологический стимул и поведения, и текста Мими», – вспоминала сопрано Ольга Соболевская.

Репетируя «Майскую ночь», Станиславский требовал от русалок объяснений: кто вы, почему утопились, какая у вас была жизнь, почему и как вы заманиваете молодца на дно реки.

Верю – не верю

Непростая задача даже для гения – балансировать между необходимостью вдохнуть жизнь в запылившийся «концерт в костюмах» и принципиальной нереалистичностью оперы. Этот жанр содержит имманентные ограничения – люди «в жизни», увы, пением не изъясняются.

«”Система Станиславского”, как известно, в сталинском СССР была возведена в ранг идеологической доктрины, отождествлена с методом соцреализма и принудительно распространена на все виды театрального искусства, включая и оперу, и балет. Для отечественного музыкального театра навязывание реалистической эстетики в качестве обязательного норматива оценки оперного спектакля имело серьезные последствия. Если реалистические постановочные принципы находили себе прочные основания не только в партитуре “Евгения Онегина”, но и во многих партитурах русских авторов (на обращении к которым в основном и выстраивалась тактика “перенесения принципов МХТ на музыкальную сцену” в 1900-1910-х годах), то в дальнейшем они все настойчивее начинают проецироваться на весь оперный репертуар без изъятия. Для музыкальной сцены это означало полный отказ от ее самостоятельной и самоценной специфики». (М. Раку, «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи»)

Одновременно Станиславского можно – наряду с Мейерхольдом и Таировым – в некотором смысле назвать и основателем пресловутой «режоперы». Эмансипация режиссера, упрочение его в статусе главного «дирижера спектакля» и привели в итоге постановщика в позицию соавтора композитора, который вправе надстраивать свой нарратив поверх классической партитуры – ради реализма ли, ради психоанализа ли, ради иных ли правд и вымыслов.