Среди камерных программ значительное место заняли концерты с элементами нетрадиционных форматов: к ноу-хау Дягилевского феста — ночным концертам в темноте со свободной рассадкой, лежачими местами и заранее неизвестной программой (это piano-гала и violin-гала) — добавились концерты с включенным светом, но без программы, а также концерты в темноте, но со светом, дымом и балетом (в концерте «Просветленная ночь» с музыкой Шенберга, Шнитке, Малера, Веберна и с участием нескольких хореографов особенно изящной и внимательной к музыкальному материалу стала работа Анны Абалихиной на музыку Бартока).

Некоторые из программ с участием знакомых фестивалю исполнителей превратились в уникальные художественные события: так, одним из лучших концертов фестиваля стал скрипичный концерт в темноте с участием Каролин Видман, когда не одна заключительная ре-минорная Партита Баха в исполнении хедлайнера фестиваля Томаса Цейтмайера, но вся цепочка новой и старой музыки от Видман и Алины Ибрагимовой (от Хильдегарды Бингенской до Сальваторе Скьярино, Айана Уилсона и Йорга Видмана) стала единым произведением, исполненным с утонченным мастерством и сдержанной, но отчетливой интеллектуальной и эмоциональной силой.

Еще одна удача фестиваля — концерт-сюрприз «Шуберт-гала» (с не озвученной заранее программой, но в традиционной обстановке концертного зала с освещенной сценой). В его программе части Октета Шуберта на первый взгляд кощунственно перемежались вовсе не аплодисментами, а другими сочинениями других композиторов для сольных инструментов (Барток, Видман, Корничелло), среди которых Louange a l’Immortalite de Jesus («Хвала бессмертию Иисуса») из «Квартета на конец времени» Мессиана в исполнении Мишель Росс (в Октете она играла первую скрипку) и Максима Емельянычева поразил ясным стилем, эмоциональной, но не вычурной манерой, отточенной интонацией и гибкой красотой звука. Форма Октета с включенным между частями инородным материалом вовсе не развалилась и не потерялась, напротив, было слышно, как она не автоматически, а интеллектуальной и звуковой работой выстраивается в реальном времени и подкупает нетрафаретной красотой.

Машина-Уилсон

Похожее ощущение реальности, почти что осязаемости заранее не заданной, но возникающей на глазах красоты, хотя в несопоставимо более грандиозных масштабах, могла вызвать «Травиата» Уилсона.

Российская публика знакома с двумя постановками американского режиссера и патриарха театрального авангарда. «Сказки Пушкина» в Театре Наций стали одной из самых резонансных премьер прошлого сезона (спектакль номинировался на «Золотую маску», но театр снял его с конкурса, чтобы не возникло вопросов о конфликте интересов). Единственная оперная продукция Уилсона в России — «Мадам Баттерфляй» Пуччини — с успехом шла в Большом театре в середине нулевых, когда Большой начал превращаться в активного участника мирового оперного процесса. Никакие другие оперные проекты Уилсона, начиная с оперы Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже» (премьера которой в 1976 в корне изменила историю жанра), в России не гастролировали, хотя оперная биография Уилсона вполне обширна и включает в себя Вагнера, Моцарта, Бартока и партитуры конца XX века.

Но если в «Мадам Баттерфляй» узнаваемый стиль Уилсона (напоминающий европейской аудитории одновременно об открытиях театрального авангарда 70-х и традициях японского театра) мог восприниматься как ход, мотивированный самим ориентальным наклонением сюжетной линии, то в «Травиате» экзотика метода сама по себе кажется радикальной. Ни либретто, ни музыка не дают прямых оснований применить эстетику японского традиционного театра к парижской драме, пересказанной итальянским оперным языком Верди.

Но радикализм Уилсона шире. Он не сводится к исполнению европейской оперы в восточных визуальных обстоятельствах, хотя Уилсон исправно примешивает их к своему синтетическому методу антипсихологического театра с резко авангардистской репутацией в 70-х, а сегодня уже вполне конвенциональному. В XXI веке Уилсон — это превосходно отлаженная машина, завод по производству безупречно сложной и в то же время идеально сформатированной продукции. В то же время новая «Травиата» со всей ее подчеркнутой камерностью — эксклюзивно радикальна по смыслу.

Мы не увидим в сложном театральном тексте Уилсона ни переноса времени-места действия (напротив, в холодной, пустой сценографии разворачивается едва ли не традиционный костюмный спектакль с виртуозной иллюзией полного исторического соответствия нарядов сюжету), ни переинтерпретации-переоценки действий и мотивов героев Верди: все они любят, интригуют и умирают, строго следуя тексту либретто и партитуре. Но многое в привычном звучании оперы все же меняется.

Фарфоровый театр о человеческой хрупкости

Основа сценографического решения — фирменный для Уилсона голубой баланчинский экран во всю ширину и высоту задника сцены. По ходу действия он иногда незаметно, иногда резко перекрашивается в разные оттенки, и эти световые события, изменения цвета (оттенки то холодные, то теплые, то насыщенные, то акварельные, то с расплывчатым контуром, то с отчетливым контрастом) начинают иметь значение тем большее, чем артикуляционно яснее звучит партитура в ее подробностях, выпуклее ее психологический смысл и острее эмоциональное напряжение.

Новая «Травиата» Уилсона — фигуративная живопись в предельно абстрактных формах и обстоятельствах. Принцип построения как визуального, так и драматического пространства оперы един: это схема «фигура-фон» с ее богатыми возможностями перемены планов и акцентов, в которой фигуры — это персонажи, эмоциональные смыслы их действий, абстрактные скульптурные конструкции (скорее эмоциональные рифмы, чем конкретные метафоры или символы; Уилсон вообще утверждает, что не сочиняет и не навязывает публике никаких значений), узлы и отрезки музыкальной структуры, пластические кульминации ритмического движения. Фон — это свет (хотя световые события могут приобретать вес и выразительность фигур), сюжет, структура музыки, ритмический каркас музыкальной драматургии. Сложная многофигурность сочетается с предельным минимализмом устройства фона. Особенно пронзительный эффект возникает от помещения в космически холодный, кажущийся необъятным пустынный фон не просто фигур, а фигурок, бытовых жестов, смешных ужимок и па. Они превращают героев в сентиментальную группу фарфоровых статуэток (за очевидными китайскими болванчиками видятся пастушки и трубочисты), словно стоящих на невидимом камине буржуазного оперного антуража.

Специфическая выразительность Уилсона строится на смешении заявленных принципов японского театра — но с его ритуализацией пластики и дистанцированностью знака от означающего с традиционностью европейского оперного театра, увиденной как набор ритуальных жестов и представленной как виртуозная жестовая партитура. Так, когда герой хватается за сердце, воздевает руки к небу, сжимает кулаки или указывает вдаль, он превращается в фигурку универсального условного ритуального театра, пространство которого не ограниченно эпохой и географией.

Виртуозная пластическая партитура движений и жестов приближает спектакль к той степени условности, какая свойственна жанру «опера-балет», и эта почти вечная форма музыкального спектакля в специфической версии Уилсона удивительно идет музыке Верди со всем ее романтическим статусом и психологическим реализмом, обнажая ее геометрическую, арифметически-строгую выразительность.

Не нарушая течение вердиевского текста, Уилсон рассказывает в «Травиате» историю о социальных ролях, социальном взаимодействии, о трагедии и комедии как его ритуальных формах, а также о буржуазности оперного искусства, в соприкосновении с которым слушательское восприятие привычно ритуализированно, если не рутинизированно, и вердиевские герои для него — каминные болванчики, предназначение которых — трогать сердце, не растравляя душу. Радикально визуализируя эту идею (герои кукольно статичны, всегда фронтальны, композиция экстремально абстрактна), Уилсон не только указывает на проблему, но решает ее. Он словно снимает фигурки с камина, и оставаясь внешне закованными в панцирь уилсоновской системы отдельных жестов, ОНИ внутренне постепенно теплеют и оживают и в финале умирают по-настоящему. Автоматизированное восприятие как соучастие в ритуале здесь более невозможно.

Единственный реквизит и примета реальности в сценографии — кушетка умирающей Виолетты и нарисованное светом окно в финальном акте. До тех пор предметов на сцене вообще нет: все, вплоть до вещей, которые герои по тексту должны передавать друг другу (будь то цветок или письмо) — нарисовано одними жестами в пустом пространстве, но так, что сама реальность и реальное значение предметов ощущаются острее, чем если бы они в буквальном смысле фигурировали на сцене.

Здесь также никто ни разу не кашляет и ни разу не прикасается друг к другу. Объятие, отталкивание, любые возможные телесные отношения переведены на язык перемещений в пространстве, причем все сделано так, что горизонтальное движение персонажей вдоль авансцены (кажется, зритель в кукольном театре) или тревожные диагонали — все периодически искрит, как будто речь идет о физическом трении. Иными словами, фарфоровая пастушка никогда не сможет обнять фарфорового трубочиста. Но зритель имеет все шансы вспомнить, как дети играют в куклы и почувствовать вызывающую остроту происходящего.

Поставив проникновенную драму, Уилсон неожиданно обнаруживает в ней комическое. Такого вдохновенно смешного, саркастически ехидного и точного по интонации первого акта история постановок «Травиаты», пожалуй, не знает. Тем острее и всеохватнее становится эффект трагического в «Травиате», обнажающей не только единство ритуальных языков условности (барочного, античного, ориентального, традиционно оперного), но и единство подвластных им живых смыслов и чувств.

Музыкальная трагедия без слез

Каким бы отдельным весом и цельностью ни обладала сценическая версия Уилсона, новая «Травиата» — редкий по мировым меркам и эксклюзивный по пермским пример идеального соответствия театральной и музыкальной интерпретации. Другие известные пермские постановки Теодора Курентзиса, как ни относись к качеству элементов, демонстрируют разную степень асимметрии театра и музыки, разность веса, смысла или качества. В «Травиате», кажется, впервые на пермской сцене идет спектакль, в котором музыка и драма неотделимы друг от друга, не могут существовать отдельно или, по крайней мере, не высказываются друг без друга полно и ясно. Невольным подтверждением этого стал второй спектакль со вторым составом и дирижером Валентином Урюпиным. При всей тщательности дирижерской работы спектакль выглядел и звучал аккуратным, местами энергичным, но все же конспектом оригинала. Основные проблемы здесь концентрировались в статуарном движении и незатейливом балансе, причем вряд ли тут дело в привычной курентзисовской резвости, в сравнении с которой неспешность темпов Урюпина звучала контрастно, но скорее в общей пассивности второй версии. В партии Виолетты во втором составе выступила американка Ребекка Нелсен с красиво невесомым сопрано: в финальном акте ее голос выразительно подчеркивал уилсоновскую идею хрупкости человеческих чувств и вообще всего человеческого в фарфоровом мире крепкой социальности, но только там, и этого оказалось мало для полноценного спектакля.

Оригинальная версия первого состава обращает на себя внимание синхронной цельностью театральной и музыкальной драматургии. Первое, что невозможно не заметить — особое качество звука и баланса: в холодной пустоте сценографического пространства звук курентзисовского оркестра сух и детализированно прозрачен, в нем нет жирности, артикуляция чуть актерски гипертрофированна, кантилена звучит без нажима. При этом плотный, но ясный баланс организует музыкальное пространство с той же тембровой отчетливостью (события звука и света не прямо, но коррелируют друг с другом), ритмической внятностью, структурной жесткостью и мелодической эмоциональностью, с какой визуальная режиссерская драматургия строит оперу на сцене.

Второе важное обстоятельство: рисунок мельчайших динамических нюансов вокала и оркестра выполнен очень подробно, но детализация динамического профиля не маскирует его цельности и наоборот.

Контрастность, с которой у Курентзиса выстроено звучание партитуры — здесь на редкость органичная параллель сценической драматургии, и так же эффектно, как у Уилсона одни персонажи вдруг уходят в черную тень, другие высвечиваются, составляя собой многоплановое драматургическое пространство, так же многомерно, как система взаимодействия нескольких планов оркестровой фактуры начинает звучать партитура.

И важно скорее не то, чем не похожа «Травиата» Курентзиса на «Травиаты» других дирижеров (некоторые ее параметры, такие как взрывные кульминации и в целом маньеристский тип риторики при желании можно заранее вообразить себе в общих чертах, ближе или дальше от реального результата, но направление очевидно), а то, насколько органично «Травиата» Курентзиса сплетается с «Травиатой» Уилсона, так что они становятся продолжением друг друга. Такого рода взаимодействие — вообще не слишком частый и всегда ценный случай в мировой оперной практике. Раскрытые купюры неожиданно подчеркивают номерную основу структуры оперы, играя на руку уилсоновской статике, а барочные увлечения дирижера, сообщающие каватинам и ариям оттенок одноаффектности, синхронизируются с кукольно-театральной фронтальностью режиссерской драматургии.

Мелодраматичность интерпретации, иногда свойственная работам Курентзиса, здесь точно рифмуется с ритуализированной мелодраматичностью рисунка уилсоновских жестов и балетно расчерченного, геометрически прозрачного движения на сцене. Вся сложносоставная музыка льно-театра льна я конструкция мелодраматизации странным образом снимает с Верди прилипший налет слезливости. Все жесты, образы, фразы словно берутся в кавычки, становятся риторическими фигурами, и Верди оказывается сух, графичен и пронзителен.

Первый состав богат на сильные вокальные и актерские работы и убеждает изяществом и точностью ансамбля: мягкий тембр, ясный стиль, выровненность регистров и хорошая школа — не единственные достоинства испанского тенора Айрама Эрнандеса в этом спектакле, он чуткий ансамблист и делает партию Альфреда на редкость трогательной. Димитрис Тилиакос, особенно на первом представлении (возможно, из-за присутствия режиссера в зале) создал яркий и сильный по накалу чувств и вокальной царственности образ Жоржа Жермона. Но главное открытие спектакля — Надежда Павлова в партии Виолетты, поражающая филигранным пианиссимо, плотным, глубоким форте, окрашенным едва ли не в вагнерианские краски, изысканной палитрой и гибкой, по-моцартовски тонкой фразировкой. Строго говоря, открытием ее не назовешь: ее Донна Анна в «Дон Жуане» запомнилась нерядовой выразительностью. Но нынешняя Виолетта Павловой с ее невероятной, сокрушительной вокальной и актерской красотой стала выдающейся партией. И это, возможно, главный подарок уилсоновского-курентзисовского спектакля.