Не рассматривая себя в качестве революционера, Ричард Тарускин все равно каким-то образом раз за разом оказывался против течения — и прокладывал музыковедческой науке новые русла. В разгар холодной войны он сумел внести в сферу интересов американского музыковедения русскую музыку. Воспитанный на примате формального подхода к анализу музыкальных произведений, он воспринял «новое музыковедение» с его вниманием к междисциплинарным, социально-политическим аспектам. Плоть от плоти академической среды, он «вышел в народ» и стал писать рецензии и обзоры для широкой аудитории. Он очистил теорию исторически информированного исполнительства от популярных ересей. Многомерность, с которой он воспринимал музыку, поразительна: ему было дело не только и не столько до композиторских интенций и исполнительских удач и неудач. Куда важнее ему было отслеживать потенциал музыки в качестве средства воздействия на общество. Отнюдь не переоценивая политические возможности музыки, он не позволял их игнорировать, поэтому его тексты максимально отдают дань музыке как искусству и как инструменту, плоду вдохновения и продукту расчета. Увы, в России они почти не известны.

Наиболее полным и ценным исследованием о жизни, творческой деятельности, научных взглядах Ричарда Тарускина в России стал специальный номер «Музыкального обозрения» (2019, № 4 / 447), в котором опубликованы статья Марины Рыцаревой об ученом; интервью Р. Тарускина М. Рыцаревой, посвященное актуальным вопросам музыковедения и музыкальной критики; статьи Р. Тарускина разных лет из газеты The New York Times; речь ученого на церемонии вручения Премии Киото — высшей в мире награды в области музыки, обладателями которой до Тарускина становились композиторы О. Мессиан, Дж. Кейдж, В. Лютославский, Я. Ксенакис, Д. Лигети, П. Булез, С. Тейлор и дирижер Н. Арнонкур.

Кругом наши

Русскоязычному уху в фамилии Тарускин не зря слышится знакомое. Но вспоминать следует не город Тарусу, а имя Тарас, ибо произносить правильнее Тараскин — но в отечественной традиции уже прижилось «у». Потомок эмигрантов из Российской империи, Ричард Тарускин родился в Нью-Йорке 2 апреля 1945, там же окончил школу, где учился играть на виолончели, и там же поступил в Колумбийский университет. В 1965 он с отличием окончил бакалавриат по музыковедению, в 1968 — магистратуру, а в 1976 — аспирантуру. Именно в аспирантуре он переключился с виолончели на виолу да гамба (и затем сделал исторически информированное исполнительство одной из своих специализаций), а также за счет Фулбрайтовской стипендии провел год в Московской консерватории (1972), изучая русскую оперу 1860-х годов. Разумеется, он знал русский язык, что давало ему эксклюзивный доступ к русскоязычным материалам и позволило стать уникальным для Америки специалистом по русской музыке. Он изучал работы Стасова, архивы Стравинского, наследие Шостаковича — разве что самая ранняя и самая современная российская музыка оставалась вне сферы его интересов.

В 1975–1986 Тарускин преподавал в Колумбийском университет, и в этот период выпустил свою первую монографию под названием «Опера и драма в России 1860-х на словах и на деле» (Opera and Drama in Russia as Preached and Practiced in the 1860s, 1981). Ехидно-емкие, изящные, блистательные в оригинале и зачастую досадно непереводимые языковые конструкции стали визитной карточкой его стиля, который он оттачивал не только в научных работах, но и в статьях для «Нью-Йорк Таймс», куда начал писать с середины 1980-х.

В 1993 у Тарускина вышла книга о Мусоргском, в 1996 — о Стравинском, затем последовали три широкоформатных сборника статей: «Определяем Россию через музыку» (Defining Russia Musically, 1997), «О русской музыке» (On Russian Music, 2008) и «Русская музыка на родине и за рубежом» (Russian Music at Home and Abroad, 2016). Не все его идеи сохранили сегодня актуальность в равной мере, а кое-где позиция Тарускина выдает его недостаточную погруженность в российский/советский контекст, но чаще всего он точен и всегда смотрит на вещи широко и гибко, стараясь учитывать политические и идеологические факторы каждой эпохи.

От чистого истока

Первая любовь не забывается: исследовать и практиковать исторически информированное исполнительство Тарускин тоже не бросил. В Колумбийском университете он возглавлял Коллегиум музикум: музыкальное сообщество по типу существовавших в Европе во времена Ренессанса, и с конца 1970-х по конец 80-х играл на гамбе в ансамбле Aulos. В 1995, когда Тарускин уже преподавал в Калифорнийском университете в Беркли (там он проработал почти три десятилетия: с 1987 по 2014), вышел его знаменитый сборник эссе об ИИИ «Текст и действие» — корпус, пожалуй, наиболее дотошных и скрупулезных его текстов, в которых он, помимо прочего, последовательно опровергает устоявшиеся прежде легенды и мифы об аутентичном исполнении старинной музыки. Его доказательства иллюзорности аутентичности развязывают руки исполнителю и освобождают мысль от догм, позволяя старинной музыке жить и дышать в ритме дыхания нынешнего мира, а не исполнять роль музейного экспоната. Сегодня многие его идеи в этой сфере кажутся самими собой разумеющимися — именно потому, что когда-то лично он оказался убедителен в полемике с предшественниками.

Общая история всего

Ибо всё делается людьми — на том стоит Ричард Тарускин. Людьми, для людей, про людей. Исходя из этих позиций он и составил свой сольный шеститомник «Оксфордская история западной музыки» (2005), охватывающий период с изобретения первых систем нотации по конец XX века. В ней Тарускин пытается избыть парадигму вчитываемого задним числом в исторические события осмысленного и целенаправленного исторического развития и не рассматривать музыкальные произведения как самоценные вневременные шедевры. Вместо этого он изучает условия создания произведений, социальный и политический контекст, изменения в слушательской рецепции. Само собой, что и русская музыка в этом издании представлена как следует — порой даже в неожиданном для западного читателя объеме; зато в вину Тарускину ставят недостаточное внимание к европейской музыкальной периферии, той, что не входит в германо-итальянский канон: например, Англии в лице Эдварда Элгара (Бриттену должное отдано) или Финляндии в лице Яна Сибелиуса. В 2012 Тарускин с помощью Кристофера Гиббса, профессора Бард-Колледжа, сократил эти шесть томов до… одного.

Получилось так называемое «университетское издание», в котором четыре тысячи страниц скомпрессировались в 1200. Умение сокращать и лаконично формулировать Тарускин относит на счет своего публицистического опыта.

Оценить если не его слог, то емкость его мысли можно благодаря переводам статей в специальном номере, который посвятило ему «Музыкальное обозрение» (№ 4 (447) 2019).

Навстречу опасности

И, пожалуй, самая ценная особенность оптики Тарускина — это его способность поверять музыкой доброкачественность социальных и особенно политических процессов. Цензура в искусстве и социальная релевантность творчества, антисемитизм и национализм, элитизм — лишь малая часть вопросов, которые его интересовали. Он умел наставить социально-политическую призму на что угодно, от гастролей Гергиева до симфоний Вагна Хольмбоэ, и это никогда не было натяжкой — зато часто бывало откровением: а что, так можно было? Политический ландшафт меняется, но сами ходы рассуждений, применяемые Тарускиным, до сих пор могуn сослужить службу и исследователю, и публицисту, и обычному читателю. Поэтому и сегодня актуальны сборники полемических статей Тарускина с хлесткими названиями «Опасность музыки и другие антиутопические эссе» (The Danger of Music And Other Anti-Utopian Essays, 2008) и «Прóклятые вопросы: о музыке и ее роли в жизни общества» (Cursed Questions: On Music and Its Social Practices, 2020).

Признание

Среди многочисленных наград Тарускина — премии имени Ноя Гринберга (1978), Альфреда Эйнштейна (1980) и Отто Кинкелди (1997, 2006) от Американского музыковедческого общества; медаль имени Эдварда Дента от Королевской музыкальной ассоциации Британии; премия имени Джозефа Димс-Тейлора (1998, 2006) от Американского общества композиторов, писателей и издателей.

В 2017 Тарускин получил «японскую нобелевку»: Премию Киото в области культуры и искусства, которая включает в себя денежный приз в 100 млн йен (около 55 млн рублей в 2017). До этого (а также после) в области музыки ее вручали только композиторам, дирижерам и исполнителям. В лице Тарускина ее впервые получил теоретик. Формулировка наградного комитета звучала так: «музыковеду и критику с феноменальной эрудицией, который изменил современные представления о музыке своими историческими изысканиями и текстами, опровергающими общепринятые критические парадигмы». Исчерпывающая эпитафия. А мы продолжим учиться у вас, профессор.