Детский альбом (опус 39) сочинялся поздней весной и в летние месяцы 1878 года.

Позади были Евгений Онегин и Четвертая симфония. Чайковский находился у сестры в Малороссии, как всегда интенсивно работая. В эти же месяцы он писал Фортепианную Сонату, Двенадцать фортепианных пьес средней трудности, полную Литургию и скрипичные пьесы. Непосредственным импульсом к сочиненю Детского альбома была необходимость обеспечить репертуаром своего племянника, шестилетнего Володи Давыдова, который проявлял интерес к музыке. Это навело композитора на более широкое понимание ситуации, о которой он раньше не задумывался. Начинающие пианисты росли на классическом западном репертуаре, в то время как отечественные композиторы скорее заботились о крупных жанрах. Делясь с Надеждой Филаретовной фон Мекк своими планами, он писал 30 апреля / 12 мая:

Двадцать четыре непретенциозные, но яркие миниатюры составляют красочный калейдоскоп образов, понятных и дорогих детскому миру, с его играми, игрушками, сказками и наблюдением за окружающей жизнью. Чайковский говорит с ребенкам в простой манере, подобно Шуману или, позже, Проковьеву и Бартоку. Это было для него тем естественнее, что сам он никогда не терял способности видеть мир глазами ребенка. Например через неделю после окончании чернового варианта Детсвого альбома он писал той же фон Мекк, теперь уже из ее имения в Браилове, которое она любезно предоставила композитору для безмятежного творческого труда:

Действительно, внимательно слушая эту музыку, мы не можем не сознавать, что Чайковский не собирался скрывать трагические и жестокие стороны жизни от юного адресата своего опуса.

Каким бы пестрым не выглядел калейдоскоп пьес («пiэсокъ»), он организован в своего рода сцены или микро-сюиты, каждая из которых включает контрастные, но оъединенные общим кругом образов или жанром миниатюр. В цикле образуется 9 таких сцен, которые, в свою очередь, объединены в более широкие по масштабу 5 картин. Первая такая картина (8 пьес в 3 сценах) инсценирует домашнюю атмосферу: Утро и встреча с Мамой; мальчишеские игры, девчоночьи занятия с куклами. Во второй картине (10 пьес в 3 сценах) ребенку открывается внешний мир. Эти сцены подобны балетным дивертисментам: три тальных танца, три зарисовски из русской деревенской жизни и четыре западно-европейских миниатюры (три танца и одна баллада). По мере того как цикл жизни разворачивается, ускоряются встречи с новыми впечатлениями. Так, Третья картина (2 пьесы) преподносит сказочные образы; четвертая (тоже 2 пьесы) ассоциируется с грезами, мечтами и созерцанием природы; и, наконец, Финал цикла являет ребенку неожиданно серьезную символику конца жизни (в мрачнейшем церковном хорале) и ее вечную цикличную природу: смерть и возрожение как символы вечного Времени, Хроноса, облеченного в незатейлевую песенку шарманщика, крутящего свою музыкальною игрушку с ее неизменной мелодией изо дня в день, из года в год, из поколения в поколение.

Оригинальный порядок пьес, как показывает автограф, отличается от того, который был напечатан в первом издании и с тех пор стал каноническим, повторяясь во всех изданиях (с варинтами названий в зависимости от политики той или иной эпохи). Отличия, однако, заключаются в перестановках пьес внутри «сцен», но не в последовании картин. У обоих вариантов последовательности есть своя логика, и сам Чайковский, судя по всему, не возражал против тех изменений в порядке пьес, которыые внес его верный издатель, друг и в значительной мере покровитель, Петр Юргенсон. Напротив, единственные замечания по поводу издания заключались в том, что картинки уступают в своих художественных достоинствах Сикстинской Мадонне Рафаэля, и что издание было выполнено в обычном вертикальном формате, и Чайковский досадовал сам на себя, что не догадался попросить сделать его в альбомном формате, чтобы ребенку не надо было тянуться вверх, а то и привставать, смотря на ноты (письмо к Юргенсону от 10/22 декабря того же 1878 года).

Сегодня, когда обе версии в порядке сдедования пьес известны, предпочтение остается за исполнителем. Несомненно театральный или сценический характер Детского альбома, обнаруживающий свою яркую динамичность, открывает свой потенциал для балетной интерпретации, в то время как его минималисткая фортепианная фактура явно позволяет быть интерпретированной как набросок для оркестровой партитуры. Именно такое восприятие руководило автором данной оркестровой версии Сергеем Абиром в поисках и нахождении творческих решений в духе балетных картин и в согласии с оригинальным порядком пьес, который сложился у Чайковского в процессе сочинения цикла.

Парадоксально, может быть, для современного восприятия, но этот цикл фортепианных миниатюр, созданный для чисто практических и коммерческих целей, не получил одного-единственного авторского, заакадемизированного названия. То как он назван на обложке первого издания: «   » устарело и естественным образом сократилось, тем более, что, связанный с детскими занятиями, этот цикл как бы не претендовал на жизнь во взрослом концертном репертуаре. Последующим издателем наверное показалось недостойным великого Чайковского сохранить часть названия в скобках: «В подражение Шуману». Но нужно представить контекст и понимать, что Чайковский, тогда еще не готовый к всемирной и даже отечественной славе, несмотря на Лебединое озеро и Онегна, не мог не отдать должное Шуману, на Альбоме для юношества которого и почти исключительно, воспитывались музыканты его времени. Выступить со своим альбомом означало прямой вызов Шуману, которого в России того времени боготворили, да и сам Чайковский стольким обязан ему, был бы крайне неуместен без того, чтобы отдать дань Шуману. Тем более это не отнимет от славы  Чайковского сегодня.