Уникальна судьба Николая Яковлевича. Он повторил путь многих русских композиторов, получивших вначале военное образование (Мусоргский, Римский-Корсаков, Кюи). Но только ему довелось в расцвете сил застать великую судьбоносную для Отечества войну, в которой он принял добровольное участие. На три года  Мясковский прервал творчество, а в 1914-1915 оказался в самой гуще войны как офицер саперных войск, на себе испытав все тяготы окопной жизни, контузию и даже плен, познав горечь поражений, ознаменовавших закат многовековой Российской империи.

Трагическая сопричастность историческим событиям была предугадана им с самого начала. Мясковский, по сути, не знал раннего периода. В Петербургскую консерваторию он поступил только в 25 лет, поначалу совмещая учебу с офицерской службой в саперном батальоне. Через два года появилась его Первая симфония (1908), за которой последовала Вторая (1911), окруженная двумя масштабными симфоническими поэмами «Молчание» (1910) и «Аластор» (1912). Уже в них Мясковский точно, нервно и беспощадно уловил звучание времени, грозовую атмосферу приближающихся войны и революции. «Молчание» и «Аластор» — поэмы великой тоски, разочарования и неизбежной смерти. Во Второй фортепианной сонате (1912) силу разрушения и смерти воплощает средневековая тема Dies irae, которая сыграет важную роль в Шестой симфонии. Диссонантная, раздираемая контрастами Третья симфония (1914) завершена буквально за несколько дней до начала мировой войны. В мощном заключительном траурном шествии этой грандиозной симфонии уже зияет кровоточащая рана национальной трагедии России в ХХ веке.

Вернувшись с войны, Мясковский оказался единственным выдающимся композитором в расцвете сил, кто, сформировавшись до революции, после нее не покинул Родину. Единственным, кто был способен отразить в музыке невиданный перелом в судьбе страны. Это была его миссия, его служение. Лучшие свои годы, с 1918 по 1927, композитор посвятил осмыслению и преодолению совершившегося и совершающегося. Дарование симфониста как нельзя лучше соответствовало выполнению этой задачи. Первые послереволюционные симфонии появились сразу, «по горячим следам», в 1918. В них осмысления революционной трагедии еще не произошло. Четвертая симфония скромнее Третьей, она полна смятения, но имеет неожиданное краткое мажорное завершение.

Чудесная и заслуженно популярная Пятая — неожиданный светлый оазис, глоток долгожданного мира (обманчивого и краткого, как вскоре выяснится).  Атмосфера волшебства, сказочного Востока отзовется в симфониях 20-х годов, где дорисованы мистические дали, противопоставленные миру жестокой реальности. Большое место в Пятой симфонии занимают народные интонации, но в заключительном грозном апофеозе отчетливо угадывается церковный напев «Со святыми упокой» (кратко цитированный в Шестой симфонии Чайковского), не позволяющий (вопреки официальному мнению) оценить симфонию как оптимистическую.

Между Пятой и Шестой в творчестве композитора повисает пауза. Возникают лишь несколько романсов и небольшая Третья фортепианная соната (1920), печально-протяжные темы которой окружены типичными для «революционного» Мясковского резкими диссонансами.

Тем поразительнее интенсивность и космическая, апокалиптическая высота симфонического творчества 1921-1927. Именно этот краткий период сейчас хочется выделить как одну из главных кульминаций всей его жизни. Симфонии — одна другой лучше — идут без перерыва, продолжая и дополняя друг друга.  Они все еще ждут подробного изучения и достойной оценки. Вслед за знаменитой Шестой композитор написал еще четыре симфонии, по Десятую включительно, образовавшие своего рода цикл из пяти симфонических полотен (к ним примыкает и большая Четвертая фортепианная соната, 1926). В этой гигантской то бушующей, то утешающей симфонической пенталогии к переживаниям революции добавлены переживания Гражданской войны. Мясковский сумел сделать то, что больше не дано было никому: создал эпопею революционных надежд и революционного террора, братоубийственной войны, разгульной агонии нэпа и утверждающейся тирании. Но самое главное, что в симфониях 20-х годов вихрь отчаяния Мясковский утишил глубочайшей мудростью, неутихающей боли противопоставил неумирающую надежду. Экспрессионистичность (сказывается увлечение нововенцами, в первую очередь Шенбергом) сочетается со светлой, чарующе-волшебной лирикой. Взаимодействие контрастных сфер трагедийно: светлая лирика иссякает к концу пенталогии, экспрессионистичность достигает предельного накала…

Все эти симфонии сразу были опубликованы в венском издательстве Universal Edition, с успехом исполнялись в СССР и с еще большим — за рубежом. Ситуация кардинально поменялась в 30-е годы. Сталинизм отверг «революционного» Мясковского. Сложные, массивные, перенасыщенные эмоцией и философией симфонии оказались несозвучны гимнам и маршам первых пятилеток. Более того, Мясковский трагически осмыслил революцию — а ей дозволялось петь лишь дифирамбы. Поэтому проваливалась даже Шестая, до этого потрясавшая, вызывавшая слезы. (В Чикаго в те же годы дирижер Фредерик Сток каждый сезон открывал Шестой симфонией Мясковского). Не менее важна другая причина –— настолько глубокое проникновение в стихию народной жизни, всколыхнувшуюся и пришедшую в движение по причине той же революции, что оно оказалось не по силам не только современникам, но и нам, потомкам.

Большой редкостью в 30-е годы стали и ноты этих симфоний. Совместно с Universal Edition была опубликована только Десятая (Музсектор, 1929). Позже в СССР появились Шестая (1948, в новой редакции) и Девятая (1966). Седьмая и Восьмая не опубликованы в России до сих пор. Собрания сочинений Мясковского, как известно, нет, существуют только «Избранные сочинения» в 6 томах почти 70-летней давности (М., 1953-54). Из симфоний 20-х годов туда включена Шестая (в новой редакции).

Из названных симфоний достойную оценку получила только Шестая симфония es-moll op. 23 (1921-23). В ней революционная тема заявлена открыто и в конце симфонии главенствует, что подчеркнуто введением бодрых песен французской революции XVIII века. Сейчас кажется бесспорным, что сочинение это столь же эпохально для своего времени, как баховские «Страсти» для позднего барокко, Девятая симфония Бетховена для классицизма и «Кольцо Нибелунга» Вагнера для романтизма. В этой титанической симфонии грандиозен каждый драматургический нюанс, каждое противопоставление. Всесокрушающий разгул сил зла — вот картина, которую рисует здесь Мясковский. С первых мгновений диссонирующие глыбы вступительных аккордов и взвинченная, лихорадочно-нервная основная тема открывают перед нами мир, вставший на дыбы, потерявший точку опоры. В демоническом скерцо гнусные «змеиные» изгибы первой темы сменяются нахрапистым плясом, предвосхищающим адский финал «Симфонических танцев» Рахманинова. В заключительной четвертой части интонация Dies irae (одна из сквозных тем симфонии) проносится стремительной железной поступью как образ смерти-победителя.

Но все это — не главное в Шестой симфонии, а лишь новые, «экстремальные» условия существования и отдельной человеческой души, и всего народа. Мясковский создал не симфонию мрака и ужаса, не симфонию-катастрофу, а симфонию преобразования мира и человека. Наверное, ему помог опыт одного из учителей, Римского-Корсакова, превратившего сцену смерти главной героини своей оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904) девы Февронии в сцену преображения, перехода в царство вечной радости и благодати. В репризе финала Мясковский суммирует многочисленные эпизоды-плачи, причитания и доводит их до некоего вселенского вопля, после которого оглушающе тихо льется молитва, духовный стих о расставании души с телом. Сейчас не кажется удивительным и сравнение Шестой симфонии с «Парсифалем», сделанное известным композитором Е.  Голубевым (учеником Мясковского): «Мало кому удавалось с такой силой проникновения отразить самое сокровенное в душе русского народа…[1]  В музыкальной концепции Вагнера Свет Грааля нисходил сверху, осеняя и вразумляя земную жизнь. У Мясковского он зарождался в самой толще народных страданий, преображаясь в великую духовную красоту, возвышающую его над всем земным…» [2]

Невыразимо прекрасна в Шестой симфонии основная тема медленной части, и еще прекраснее ее возвращение в коде финала после кульминации-катастрофы и отпевания. Открываются новые горизонты жизни, прорисовывается новый лик красоты… Восприятие революции как гибели целого мира, цивилизации, а не только привычного уклада жизни и многих родных и близких, было у Мясковского по-настоящему апокалиптично и религиозно: страшные, невероятные страдания как средство очищения, как путь к небесам, как возможность узреть незримое. Сквозь всю симфонию протягивается луч немеркнущего света, дарящий и силу веры, и силу любви.

Небольшая двухчастная Седьмая симфония h-moll op. 24 (1922) — спутница Шестой. В многотомном исследовании «Музыка XX века» она названа «одним из лучших, к сожалению, незаслуженно забытых сочинений Мясковского, отмеченным особой органичностью и своеобразием в развертывании музыкальной мысли»[3]; подчеркнута и «эволюция романтической симфонии в сторону экспрессионизма»[4]. В Седьмой симфонии усиливается противопоставление сокрушающего гибельного вихря истории (в первой части, по словам автора, он «продолжал бушевать»[5]) и дивного сияния светлой лирики. На первый план выходит чрезвычайно важный для Мясковского стилистический пласт – народно-песенные интонации спокойного, пасторального характера. В самых первых сочинениях, созданных до мировой войны, господствовал сгущенно-субъективный тон, и народные интонации были редкостью. Настоящее соприкосновение с крестьянством произошло у Мясковского на фронте, где он ощутил народную жизнь как могучую силу, творящую историю. В Седьмой, оттолкнувшись от несколько загадочного пасторально-светлого трио Шестой, где в волшебном звучании преображается тема Dies irae, Мясковский благодаря народным интонациям наделяет манящую райскую красоту жизненной силой, дает возможность прорастания и цветения. Здесь уже нет оттенка беззащитности и некоторой обреченности Шестой. Красота утвердилась, окутанная и сбереженная покоем и тишиной, стала неподвластна окружающим стихиям, которые бушуют с неослабевающим напором. Надежда окрепла, но и жестокость нарастает. Показательно, что в Седьмой, как и в каждой из четырех оставшихся симфоний 20-х годов, композитор отказывает слушателям в итоговом просветлении и дает только подчеркнуто угрожающие концовки: как тут не вспомнить коду Шестой с ее катарсисом!

Восьмая симфония A-dur op. 26 (1924-1925) — центральная часть пенталогии. В ней доходит до исчерпывающего воплощения, господствует во всех четырех частях народное начало, ослабевающее и тускнеющее в Девятой и Десятой. Восьмая симфония «поражает мастерством симфонической разработки народно-песенного материала, полифоническим богатством, гармонической смелостью…»[6], по масштабам лишь она во всем творчестве Мясковского сравнима с грандиозной Шестой. Сам композитор говорил, что отталкивался от образа Степана Разина. Обилие цитированных мелодий (в основном из сборника Римского-Корсакова) позволяет говорить о кучкистских традициях, но важнее установить различия. Русские классики XIX века не знали таких потрясений в масштабах всей страны, не пережили революции. В связи с Восьмой вполне уместно вспомнить рассуждение Шаляпина о русских «разбойничках» и Разине: «в одно из таких Стенькиных наваждений взяли да и сыграли в разбойники, и еще как сыграли – до самозабвения! Подняли над бортом великого русского корабля прекрасную княжну, размахнулись по-разински и бросили в волны… Но не персидскую княжну на этот раз, а нашу родную мать — Россию…»[7]

Мясковский не просто выразил дух народа, крестьянской вольницы, ему удалось создать поистине космический образ огромной страны в полмира, всколыхнутой до основания, до недр, до корней, и поворачивающей маховик истории в направлении, ей самом неведомом. Знакомая по предыдущим симфониям скрежещущая, взвизгивающая, давящая диссонантность сочетается с плясовой удалью и даже со скоморошеством! В Восьмой веет радостно-обманчивый ветер революции, скрывший от многих нарождающийся жестокий террор. Тот же ветер уловил Есенин («Песнь о великом походе», 1924):

Ах, рыбки мои,
Мелки косточки!
Вы, крестьянские ребята,
Подросточки.
Ни ногатой вас не взять,
Ни рязанами.
Вы гольем пошли гулять
С партизанами.
Красной Армии штыки
В поле светятся.
Здесь отец с сынком
Могут встретиться.

Позже эти частушки будут звонко и страшно распеты Свиридовым в «Поэме памяти Сергея Есенина».

Наряду с жестокой удалью в Восьмой, как и в предыдущих симфониях, прорастает и набирает силу образ красоты и счастья. Его средоточие — в 3-й части, Адажио. Это единственная в своем роде страница «русского востока». Мясковский выткал изысканный, сказочный фон-орнамент для простого диатоничного башкирского наигрыша, заставил его звучать томительно долго, загадочно и чарующе, применил красочные политональные сочетания – и перенесся в неведомое ранее мистическое пространство, где живет блаженство, где душа обретает спасение и вечный покой. Кто, кроме него, мог выразить в звуках этот «крестьянский апокалипсис», где представление русского человека о вечности и о рае вбирает в себя ощущение загадочной бесконечности знойных восточных степей?

В начале Девятой симфонии e-moll op.28 (1926-27) Мясковский на время покинул шумную, обагренную кровью историческую арену и погрузился в лирику гораздо более камерную, интимную. Мир человеческой души оказался горше и безрадостнее, чем настроение масс, вовлеченных в революционный круговорот. Лирический импульс определил строение цикла по принципу старинной сонаты — дважды чередуются медленная и быстрая части – из-за чего композитор долго не решался назвать сочинение симфонией. Гроздья диссонансов пронизывают скорбную певучую лирику 1 части, воплощая долгую неутихающую боль. Трагическая атмосфера закрепляется тихими роковыми аккордами меди, которые шествуют властно и торжественно, отмечая неумолимый ход истории. 2-я часть — небольшая быстрая соната, выполняющая функцию скерцо, краткого возвращения вихревых, «колючих» мотивов, характерных для «революционного» Мясковского. И здесь же в качестве побочной партии – всплеск пугающей «веселящей народности» (опять шалят «разбойнички»), еще более причудливой (исходя из контекста), чем в Восьмой симфонии.

Гениальна 3-я часть Девятой симфонии, отличающаяся лаконизмом, отточенной выверенностью каждой интонации и всей 3-частной формы. Пленительная печальная колыбельная, вобравшая в себя, кажется, все оттенки многочисленных колыбельных композитора, сменяется в середине части величественным сияющим хоралом. В этом эпизоде Мясковский предстает как достойный продолжатель эпических традиций – Брукнера, Брамса, Вагнера, Франка, Римского-Корсакова, Глазунова. Но разница опять-таки в том, что он единственный из названных композиторов воочию пережил и художественно осмыслил историческую катастрофу начала ХХ века. Сияние хорала в Девятой симфонии не просто меркнет, он быстро обнаруживает в себе заряд катастрофизма, отчаяние и надрыв и перекрашивается беспросветным мраком. Выразительность каждого мелодического оборота столь высока, что даже связующая тема является истинным шедевром. Ее второе проведение у альтовой флейты, напоминающее то ли одинокую свирель, то ли шелест тростника, является настоящей тихой кульминацией, не менее важной, чем трагически истаявший хорал. После этого основная тема в репризе звучит как «колыбельная всея Руси», очищающая и дарующая утешение в самом горьком и безысходном страдании.

Финал Девятой (Allegro con grazia в форме рондо-сонаты) стоит особняком во всей пенталогии. В нем композитор соприкасается с неоклассическими тенденциями и пытается найти средство спасения, оплот добра и человеческого благоволения в изящно-танцевальном стиле XVIII века. Конечно, все это оказывается только иллюзией, кратким воспоминанием. Итоговое утверждение-апофеоз, как в финалах довоенных Пятой (1902) и Седьмой (1905) Малера (также опирающихся на стиль классицизма), у Мясковского 20-х годов невозможно. Великолепно возвращение в центральном эпизоде скорбной лирики и роковых аккордов 1 части; безжалостно точна предостерегающая концовка…

1927 год. Первый юбилей революции, первое подведение итогов. Именно в этом году Мясковский завершает непрерывную работу над пятью симфониями, инструментует Девятую и добавляет в качестве эпилога небольшую одночастную Десятую (f-moll op. 30), один из непревзойденных шедевров композитора. Молодой Шостакович отметил юбилей тоже одночастной Второй симфонией с хоровым просоветским дифирамбом в конце, Мясковский же написал наиболее мрачную, сложную, «истерзанную» — и… наиболее «шостаковическую» из своих симфоний, словно предсказывающую разгул тирании, торжество ликующего зла. Так надо понимать образ Медного всадника, о котором говорил композитор, – как грозную несокрушимую силу, преследующую и терзающую человеческую душу. Десятая – еще и наиболее экспрессионистическая у Мясковского; сам автор, характеризуя ее стиль, указывал на Шенберга. Обостренная диссонантность, родственная экспрессионизму, утвердилась в музыке Мясковского начиная с 1910-х (в позднем творчестве наблюдается гораздо реже). Но нигде не было такого угрожающего напора меди, таких судорожных, взвинченных эмоций. В эпилоге «революционной» пенталогии разворачивается картина поистине страшная: райский свет, озарявший предыдущие симфонии, исчез совсем, потускнели и почти исчезли народные интонации — все вытесняют резкие густо-диссонантные аккорды, краткие, но еще более громкие, душераздирающие «вселенские вопли», родившиеся в Шестой симфонии…

Трагический срыв Десятой обозначил начало едва ли не самого неблагоприятного периода в жизни композитора. Трудно сказать, что было мучительнее – творческая опустошенность, невозможность новых и сильных высказываний, или изнуряющая работа на небольшую кооперативную квартиру, в которой, как выяснилось, жить поначалу было невозможно («квартиру приходится сушить своими костями» — письмо от 1930 года). Пришли бесконечные болезни. Лишь в 1931 году он берется за Одиннадцатую симфонию, которую заканчивает ровно через пять лет после Десятой, в 1932.

Симфонии Мясковского 20-х годов в течение десятилетий были неизвестны советским и российским слушателям. Некоторыми исключениями являются Седьмая, которую дирижер Лео Гинзбург записал с БСО Всесоюзного радио в 1964, и Шестая, о судьбе которой хочется рассказать подробнее. В 1959 был выпущен комплект грампластинок с лучшим, на наш взгляд, исполнением этого эпохального сочинения: Госоркестр, капелла Юрлова, за дирижерским пультом К. П. Кондрашин. Уже в 60-е эта запись стала абсолютной редкостью. В поздние советские годы возможности послушать Шестую почти не было, ведь грампластинки со временем приходят в негодность. Немногим повезло, как автору этих строк, присутствовать на исполнении Шестой симфонии в Большом зале Московской консерватории в рамках фестиваля «Музыка за гуманизм, за мир и дружбу между народами» (1981, в зале было много иностранцев, для них в первую очередь и произошло «возрождение» полузапрещенной симфонии). Это был настоящий фурор! Дирижер Г. Проваторов в ответ на нескончаемые аплодисменты поднял над головой тяжеленную партитуру и долго «осенял» ею не желавший утихать зал. Только в конце 90-х на диске появилась еще одна запись Кондрашина (более нервная, как бы «задыхающаяся») с концерта накануне его эмиграции в 1978 году. Чуть раньше поступил в продажу диск очень качественного исполнения оркестром Словацкого радио (дирижер Роберт Станковский). Сейчас количество записанных интерпретаций (в основном за рубежом) выросло в несколько раз, но особенно радует, что легко можно найти и скачать эталонную запись Кондрашина, сделанную в 1959.

Остальные симфонии 20-х годов начали «приходить» к нам в 90-е годы с Запада (тогда еще не были выпущены пролежавшие 8 лет (!) в архиве диски с антологией Е. Ф. Светланова), где Мясковского, к удивлению многих, играют больше, чем у нас. Прекрасно исполнил Восьмую симфонию тот же Р. Станковский со Словацким оркестром, изумительна по проникновенности английская запись Девятой (оркестр ВВС, дирижер сэр Эдуард Даунс), очень хороша Десятая в исполнении оркестра радио Вены (дирижер Готфрид Рабль). Все эти записи (к удивлению многих — придется повториться) не уступают, а в чем-то и превосходят записи великого Светланова, который, видимо, не сумел в отведенные сроки преодолеть сопротивление оркестра и добиться нужного качества. (Об «упорном, желчном сопротивлении музыкантов» ГАСО пишет Д. Горбатов в сборнике «Неизвестный Мясковский»[8]).

Революционная эпоха развернута в симфониях 20-х годов во всем ее трагическом величии. Это были годы расцвета творчества композитора, когда Мясковский занял в отечественной культуре место «летописца» Революции и Гражданской войны. Хочется надеяться, что симфонии «революционной» пенталогии вновь зазвучат в наших концертных залах, помогая оценить прошлое и утвердить настоящее.

[1] Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века. Сборник статей. М., 2006. С. 37.

[2] Там же, с. 38.

[3] Аксенов В., Арановский М., Ярустовский Б. Симфония//Музыка XX века. Очерки. Часть вторая. Книга третья. М., 1980. С. 136.

[4] Там же, с.137.

[5] Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, материалы. Т. 2. М., 1960. С. 16.

[6] Аксенов В., Арановский М., Ярустовский Б. Симфония//Музыка XX века. Очерки. Часть вторая. Книга третья. С. 137.

[7] Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М, 1989. С.61-62.

[8][8][8] Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века. С. 201-202.