Флорос начал свой путь в музыковедении как медиевист, исследователь ранневизантийской музыки. Его достижения в этой области бесспорны, они создали ему имя и авторитет в науке. В дальнейшем он практически не возвращался к медиевистике, однако она во многом определила его метод исследования, его приверженность к герменевтике, экзегетике, поиску скрытых значений в музыкальном тексте.

Многочисленные труды Флороса охватывают почти всю историю музыки — от В. А. Моцарта до Д. Лигети. Хорошо известно его трехтомное исследование о симфониях Г. Малера. Однако для перевода на русский язык автор выбрал другую книгу: «Музыка как язык человека и язык любви». Название ее программно и в определенной мере отражает позицию автора в музыковедении: он стоит на фундаменте «старой» герменевтики. Согласно ей содержание искусства обусловлено поэтической идеей, которая нуждается в истолковании и разъяснении при помощи слова. Чистая музыка – почти невозможна.

Флорос выступает против дегуманизации искусства в современном мире. Для него музыка — искусство человеческое, она создается человеком и для человека, и главным ее содержанием является все то, что связано с человеком, в первую очередь его чувства. Поэтому столь резки его нападки на структурализм, который им отождествляется с бездуховностью и бессодержательностью. Разумеется, вся эта полемика вряд ли актуальна сейчас, в эпоху, когда не только модернизм уже стал историей, но и постмодернизм постепенно уходит в прошлое, а современная ситуация описывается при помощи довольно расплывчатого понятия метамодерн. Анахронизмом, пришедшим из романтической эпохи, кажется и приверженность традиционной герменевтике, которая отстаивает безусловный приоритет творца, — фигура автора была развенчана и свергнута с пьедестала еще в 1960-е, вспомним знаменитое эссе Р. Барта «Смерть автора». Однако позиция Флороса, его своеобразное донкихотство, не может не вызывать симпатии и уважения.

О жанре

Книга «Музыка как язык человека и язык любви» — типичный образец музыкальной эссеистики. Она охватывает огромный и разнообразный материал: от истоков музыкального искусства до сочинений конца ХХ века, от Клаудио Монтеверди до Карлхайнца Штокхаузена. Это беспрецедентное по своей широте и богатству энциклопедическое исследование музыкального языка посвящено двум взаимосвязанным темам: человек и любовь. Избранные автором сюжеты проводят читателя через всю историю музыки. Убежденный в том, что музыка – не абстрактное сочетание тонов, но богатый смыслами язык, который несет нам внемузыкальное послание, Флорос по-новому раскрывает содержание как известных, так и малознакомых музыкальных произведений. Древнегреческие мифы о волшебной силе музыки, барочное учение об аффектах, музыкальные портреты в сочинениях Моцарта и Мусоргского, «исповедальная музыка» Карла Амадеуса Хартмана — вот лишь немногие сюжеты первой части. Миф о Дон Жуане, любовь и смерть в «Тристане» Вагнера, патологическая страсть в штраусовской «Саломее», «любовь без иллюзий» в новейшей музыке ХХ века – некоторые примеры из второй части.

Musica humana

В центре первой части — человек в музыкальном искусстве. Ответ на вопрос  «Что такое музыка?» для Флороса может быть лишь один: музыка – это человек. «Музыка, — заявляет он, — «сделана» человеческими руками (сочинена, сымпровизирована и исполнена) и предназначена для человека. <…> Музыка — это не только игра тонов, не только звуковая ткань, она имеет также значительное психическое, духовное и социальное измерение. <…> Отсюда следует, что из изучения музыкальных сочинений, биографий и духовного мира их творцов мы можем сделать важные заключения об их убеждениях и душевном состоянии, а также о духе и жизнеощущении эпохи, в которую они жили.»

Из обширного арсенала явлений «человеческой музыки» Флорос избирает два: барочные аффекты и музыкальные портреты. Аффекты предстают в виде пар противоположностей: любовь и ненависть, веселье и меланхолия. Флорос прослеживает историю каждого из понятий, выявляет их мифологические корни, а затем пытается расшифровать их язык в музыке.

Наиболее подробным и тщательно разработанным становится раздел о меланхолии, который сейчас приобретает новую актуальность, ибо меланхолия — одна из констант метамодерна, и ее изучению сегодня посвящают научные симпозиумы. И хотя сюжет о меланхолии в книге завершается задолго до современной эпохи, он безусловно относится к числу самых удачных: перед нами проходит множество ее истолкований: Ветхий Завет и труды древнегреческих ученых, знаменитая гравюра А. Дюрера, оратория Г.Ф. Генделя, стихотворение Дж. Милтона, трио К.Ф.Э. Баха «Сангвиник и меланхолик» и, наконец, финал бетховенского квартета B-dur ор.18. Жаль, что этот ряд не был продолжен на материале музыки XIX и XX столетий.

«Музыка, — отмечает Флорос, — не способна воспроизводить физиогномическое. Но она может выражать сущность и некоторые черты характера человека». Музыкальные портреты показаны им на примере музыки Куперена, Моцарта и Мусоргского. В программной клавесинной музыке Ф.Куперена предстает целая галерея женских типов («Проворная», «Льстивая», «Сладострастная», «Вкрадчивая», «Шутница», «Манон», «Мими»), которые находят свои параллели в литературе и живописи.

В случае Моцарта речь идет о музыке непрограммной. Основываясь на биографических документах, Флорос атрибутирует портрет 13-летней дочери мангеймского капельмейстера Кристиана Каннабиха Розы, созданный Моцартом в одной из ранних клавирных сонат.

«Два еврея» из «Картинок с выставки» М.Мусоргского завершают ряд музыкальных портретов. Флорос деликатно обходит антисемитскую тему, охотно муссируемую критикой, что, однако, придает его герменевтике несколько ограниченный характер.

Человек в музыке ХХ века представлен довольно скупо. Тем не менее, в поле зрения Флороса попадают чрезвычайно интересные, но не слишком известные фигуры: антифашист Карл Амадеус Хартман с его программными симфониями и астролог в музыке Густав Холст. Несколько устарело сейчас повествование о мультикультурализме — он уже снят с политической повестки дня. Однако этот сюжет дает возможность затронуть проблемы творчества К.Штокхаузена, О.Мессиана, Юн И Санга. И очень жаль, что в книге не нашлось места для Малера – ведь Флорос один из крупнейших малероведов.

Тайна любви – тайна музыки

Наиболее интересна в книге вторая часть, где речь идет о музыке как языке любви. Трогательно и по-человечески симпатично обращение к этой теме немолодого автора. Для Флороса любовь вне сомнения центральное чувство человека, он относится к ней с большим трепетом, болезненно воспринимает ее обесценивание и искажение.

В названии второй части — знаменитые слова из «Саломеи» Р.Штрауса: «А тайна любви больше, чем тайна смерти». Но прежде чем разгадывать тайну любви в музыке, Флорос рассматривает теорию любви, останавливаясь на разных ее концепциях: в философии С. Керкегора, в эссе «О любви» Стендаля, в книге Э.Луки о трех ступенях эротического.

Галерею любовных образов в музыке открывает Моцарт, один из любимых композиторов Флороса.  «В большинстве опер Моцарта любовь выступает как агенс, как движущая сила и, по сути, как драматургическое начало», — отмечает автор. Чувство любви сокрыто и в инструментальной музыке, музыке без слова. В главе «Нежная инструментальная музыка Моцарта и Бетховена» части симфоний и концертов трактуются Флоросом как воображаемые любовные сцены: «многие медленные части из моцартовских концертов (и некоторые из его симфоний) имеют в своей основе модель aria cantabile, могут быть названы инструментальными ариями». В разделе о Бетховене Флорос придерживается позиции старых герменевтов, расшифровывая скрытые названия, автобиографические отсылки, литературные аллюзии. «Бетховен в своих наиболее красивых сочинениях вдохновлялся видениями и картинами, которые он черпал либо из чтения литературных шедевров или из собственной, исключительно богатой фантазии».

Однако наиболее значимы во второй части книги вагнеровские главы, которые принадлежат к лучшим страницам книги. Флорос убежден, что «любовь, в воззрениях Вагнера, нечто неповторимое и невозвратимое, нечто стихийное и экстерриториальное, что происходит по ту сторону времени и пространства и не может быть институционализировано, нечто, что выступает против норм и условностей общества и соответствующей им обветшавшей морали». Любовь, свободная от брачных уз, послушная лишь великому зову природы, любовь мироспасительная и жертвенная — все это присутствует и в вагнеровских операх, и в вагнеровских литературных трудах, упоминается в его письмах. Многое в воззрениях Вагнера на любовь предвосхищает будущие идеи психоанализа, однако Флорос подчеркивает в первую очередь этические аспекты любви. «Истинная любовь — в представлении Вагнера — безусловна и длится до смерти. Она не ставит вопрос, кто есть тот, кого любят, и откуда он (так объясняет Вагнер запрет вопроса в «Лоэнгрине»), и она означает, в сущности, тотальную преданность, прежде всего со стороны женщины». В любви она поднимается неизмеримо выше мужчины, который «может спастись лишь благодаря женщине». Флорос проводит различие между «эросом» и «агапе» у Вагнера, любовью «чувственной» и «душевной» («духовной»), которую персонифицируют Венера и Елизавета в «Тангейзере».

Все музыкально-театральные сочинения Вагнера, согласно Флоросу, представляют вариации на тему любви, раскрывая те или иные ее грани. Герои Вагнера — люди будущего, его представления во многом утопичны, направлены на то, чтобы изменить мир. Вопреки кажущейся власти мужчин в вагнеровских операх там, согласно Флоросу, правят женщины, смелые, мудрые, обладающие магическими способностями. «Мудрые женщины призваны освободить мужчин от эгоизма и одержимости властью и посредством любви и мудрости сделать их подлинными и свободными людьми».

В отличие от эпохи романтизма, музыка ХХ века утратил представление о чистой и жертвенной любви, о чем свидетельствуют уже сами названия глав: «Психопатология любви», «Любовь без иллюзий». Любовная страсть извращается, как в «Саломее» Р.Штрауса, становится объектом пародирования, как например, в пьесе «Кукольный кэк-уок» К.Дебюсси или оперном триптихе П.Хиндемита.

В послесловии Флорос возвращается к своей идее дегуманизации музыки в современном мире. И его полемический пафос явно выходит за рамки академической науки. Так, он обрушивается на И. Стравинского и его знаменитые, много раз интерпретировавшиеся слова о том, что «музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать», расценивая их как «поистине немыслимые, абсурдные выражения, необоснованность которых очевидна, если мы вспомним силу экспрессии в таких сочинениях, как “Жар-птица”, “Весна священная”, балет “Агон” и позднейший “Плач Иеремии”». Критике подвергается  и «онаучивание» музыки, и ее коммерциализация.

Едва ли идеи послесловия нужно расценивать как итог всей книги. Ценность ее вовсе не в обличении современного искусства, многое в котором Флорос не может ни понять, ни принять. Достоинство книги прежде всего в том, что рассматриваемая им музыка включается в широчайший контекст гуманитарной мысли, биографических событий и источников творческого процесса. Музыка предстает не как вещь в себе (хотя такой подход также имеет право на существование), но в многочисленных и разветвленных связях с философией, религией, литературой, изобразительного искусством, социумом. Ценность метода Флороса отнюдь не в навязываемой любому сочинению программе, но в широчайшем представлении той почвы, на которой взросло сочинение, того контекста, в котором оно создается и воспринимается.

Книги Флороса обладают редким свойством: они обращены и к специалистам-музыковедам, и к самой широкой публике, интересующейся искусством. Высокий профессионализм ученого сочетается в них с мастерством рассказчика, а стиль его трудов  многие считают образцовым. Однако доступность текста не превращает его в беллетристику — он написан в лучших традициях классической музыковедческой науки, снабжен многочисленными цитатами и ссылками на литературу, нотными примерами и иллюстрациями. Следует отметить и исключительную тщательность издательской и редакторской работы. По сравнению с оригиналом текст оброс внушительным справочным аппаратом: дополнительными комментариями, послесловием, указателем имен.

Хочется надеяться на то, что в России книга найдет своего читателя – как в среде профессиональных музыкантов, так и любителей музыки. Пусть она послужит еще одним мостиком, соединяющим разные культуры в это непростое для всех нас время.