Мысли о соавторстве Евгения Мравинского, «редактирующего» симфонии Дмитрия Шостаковича (хотя масштабы его «вторжения» несопоставимы с вагнеровскими или малеровскими ретушами, то есть вмешательствами в текст бетховенских симфоний), возникли у меня впервые в сентябре 1959 года на концерте Нью-Йоркского симфонического оркестра под управлением Леонарда Бернстайна в Москве.

Тогда я (да и все образованные слушатели, не говоря о профессиональных музыкантах) был ошеломлен бернстайновским финалом Пятой симфонии, в особенности кодой финала. Такое впечатление, будто дирижер за чистую монету принимал авторские декларации о том, что Симфония – покаянный ответ советского композитора на сталинскую критику его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (то есть на редакционную статью «Сумбур вместо музыки» в «Правде»). И после гениального Largo, кстати, как и две первые части симфонии, блистательно проведенного Бернстайном, финал звучал официозом – эдакой «оптимистической трагедией» по-советски![1] С неподдельным энтузиазмом Бернстайн начинал Allegro non troppo, а коду превращал попросту в галопаду, по сути, опереточную, дирижируя с улыбкой на лице…

В фильме Александра Сокурова и Семена Арановича «Альтовая соната» запечатлены две коды Пятой симфонии – мерная, суровая Мравинского и залихватская Бернстайна. Когда Бернстайн победно вскинул руки, зал взорвался аплодисментами, Шостакович выбежал на сцену Большого зала консерватории, поздравлять дирижера. Спустя годы читаю в воспоминаниях Эдуарда Серова, что Мравинский объяснял реакцию публики массовым гипнозом, производимым такими замечательными мастерами, как Пауль Клецки (в Четвертой Брамса), Герберт Караян (в Десятой Шостаковича) и Бернстайн в описываемой ситуации. Мравинский не принимал трактовки названных дирижеров, (что само по себе, правда, еще не основание для того, чтобы интерпретации эти отвергать).

Заметьте, гастроли американского оркестра проходили в 1959 году, когда профессионально честная информация, да что там говорить, просто правда о музыке Шостаковича и Прокофьева (называю имена для примера) только-только выходила из тени. Пятой симфонии повезло при рождении (теперь-то мы знаем, что она была на волосок от очередной партийной выволочки-казни! – об этом сегодня есть обширная литература). Её спасли статьи Алексея Толстого (известные слова о том, что тема Пятой симфонии – «становление личности»), знатного летчика Михаила Громова и получасовая овация зала, который – вот неслыханное дело! – поднялся кресло за креслом при завершающих ре-мажорных аккордах коды. Сыграй Мравинский коду финала тогда в 1937-м (!) как Бернстайн в 1959-м, думаю, зал не встал бы в едином порыве – казенный оптимизм был не в чести у филармонических завсегдатаев, у просвещенной ленинградской публики, любившей своего Шостаковича. Не бросился бы старик Иван Ершов на колени перед тридцатилетним композитором в дирижерской гостиной со словами: «Ваша симфония мне душу перевернула!». А всего-то, разница, в конечном счете, только в темпе! Только… Только темп финала, даже темп коды – и перед нами другая симфония!

Позже прочел, что Пятую вскоре после премьеры в СССР многократно играли в США, и рецензенты, высоко оценивая симфонию в целом, отмечали… «глазуновский» финал. Ничуть не умаляя достоинства А. К. Глазунова, замечательного человека и художника, отдаю себе отчет в том, что характер его творчества далек от трагедийного симфонизма Шостаковича. Помнится, я подумал: если Пятую так играют в Америке, не удивительно, что финал показался им «глазуновским», по характеру чужеродным.

Первое же объяснение, которое пришло в голову – «они» (американцы) не представляют себе реалий советской жизни, понятия не имеют о тотальной «несвободе», в которой мы жили. И потому у Бернстайна не оказалось ключа к Пятой симфонии, который помог бы открыть «двойное дно» ее финала. Как это сделал Евгений Александрович Мравинский – судя по всему, даже чуть ли не вопреки Шостаковичу (пусть последнее обстоятельство открылось позднее, когда я прочел воспоминания Мравинского о работе над премьерой Пятой). Как это вслед за дирижером открыли для себя слушатели-ленинградцы: то была их симфония! Свидетели и жертвы – современники Большого террора – не нуждались в аннотациях и музыковедческих анализах. Из уст в уста, понимая, что Пятая симфония – ответ Шостаковича на погромную статью «Правды», передавали: «Ответил, и хорошо ответил!».

Бросился в библиотеку филармонии, открыл партитуру Пятой (Музгиз, 1939) и увидел: Allegro non troppo, четверть ♩ = 88, а перед самой кодой (цифра 131) четверть ♩ = 188. Страшно удивился – выходит Бернстайн-то прав! Он играет, как написано в нотах! А Мравинский, значит, своевольничает? Но ведь именно его интерпретация, так сказать, авторизована Шостаковичем! Да и принята всеми нами – не потому, что она нам нравится больше, а потому, что она и есть правда о нашей жизни – сердцевина музыки Шостаковича.

В 1975 году вышла книга «А.В. Гаук. Мемуары, избранные статьи, воспоминания современников» (М. 1975). В статье «Поездка в Мексику» (на стр. 151) Гаук рассказывает, как он играл с мексиканским оркестром Пятую симфонию Шостаковича (которую, по словам музыкантов они до того исполняли около семидесяти раз!). Гаук пишет, что ему пришлось выправить темпы, динамику, а также ошибки, которые были в партитуре, изданной в Америке, да и в оркестровых партиях. «Не говоря уже об ошибках в гармонии, которые трудно было не заметить, меня больше всего поразил темп коды четвертой части. В партитуре (внимание! – И.Р.) крупнейшая ошибка: напечатано одна четверть ♩= 160, а должно быть: одна восьмая ♪= 160, следовательно, четверть ♩ = 80! К этой скорости подводит и предшествующее коде расширение темпа в последних тактах. Ведь нельзя же делать огромное нарастание и расширение, с тем, чтобы потом нестись куда-то в бешенном темпе и фанфары радости и победы превращать в истерический галоп! Очевидно оркестр привык так играть. Пришлось остановить его и все объяснить. После репетиции оркестранты меня обступили и благодарили, говоря о том, что в первый раз поняли финал Пятой симфонии».

Но ведь, как видно из предыдущего, неверный метроном: ♩ = 160 – вовсе не ошибка американского издательства, а напротив, даже чуть ближе к истинному темпу по сравнению с музгизовским (1939): ♩ = 188. И что есть истина? Гаук, наверное, имел в виду второе издание партитуры Пятой (1947), где в цифре 131 метроном исправлен на: ♪ = 184. Этот же темп сохранен в издании 1956 года. Мравинский, Ростропович, Максим Шостакович и ряд других дирижеров играли коду финала именно в темпе: ♪= 184.

Однако в издании 1961 года вновь в цифре 131 метроном: ♩= 188 (то есть как в первой партитуре Музгиза 1939 года!). Что это – недосмотр редактора Л. Атовмяна, слепое повторение первого издания как авторской воли? Ведь, я повторюсь, симфония многократно исполнялась и Мравинским, и другими дирижерами (в их числе и А. Гауком), и всегда, у всех кода финала звучала «по-мравински: в два раза медленнее.Увы, метроном в коде финала: ♩=188 повторен и в Собрании сочинений (1980), очевидно ориентированном на первое издание 1939 года. Правда, это Собрание сочинений вышло уже после смерти Шостаковича.

Но вернемся к последнему прижизненному изданию партитуры Пятой в 1961 году. Как могло случиться, что там повторялся метроном, зафиксированный впервые в издании 1939 года, хотя к тому времени уже утвердился после многочисленных исполнений Мравинского, Гаука и других дирижеров – иной, вдвое более медленный метроном? Утвердился в памяти слушателей, в практике дирижеров настолько, что стал нормой! Отвечая на вопрос, можно, конечно, сослаться на уже сказанное выше – недосмотр Атовмяна, просто автоматически перенесшего авторский метроном из издания 1939 года. А сам-то Шостакович, почему не заметил этого? Скажут – ему было не до того в год, когда на волоске висело возобновление его любимой оперы, пусть даже во второй, будто бы добровольной редакции…

Шостаковичу было не до того – он с надеждой и со страхом (да, да, обласканный властями, награжденный всеми мыслимыми орденами и премиями, он большую часть жизни жил в обнимку со страхом – разве не слышно это в его музыке?) ждал премьеры Четвертой симфонии, написанной четверть века назад (!) и «добровольно» снятой с исполнения автором.

Хорошо бы, конечно, заглянуть в автограф партитуры – поискать там или в черновых эскизах первоначальные наметки темпов (в том числе и метрономы коды финала). Но, как известно, автографы партитур Пятой и Шестой симфоний утеряны (?) А. В. Гауком, которому были отданы на хранение. У нас нет никаких оснований не доверять тому, что метроном: четверть♩=188 выставлен перед кодой финала Шостаковичем. Вдумаемся, вслушаемся в звуковой мир тогдашней советской действительности (лето 1937-го!) – ежедневные (ночные) звонки в квартиры (слава Богу, не к нам, к соседям!), прислушивание к лифтам (слава Богу, этажом выше!), шум черной «маруси» во дворе – не за мной ли? Личных-то машин почти не было… А ведь именно тогда, весной и летом 1937 года Шостакович лихорадочно (как всегда, быстро) записывал Пятую. Записывал – ее диктовало Время. А чтобы лучше мы поняли, что за времячко, знайте: Шостакович писал и другое – вот полюбуйтесь!

[1] В интервью «Литературной газете» перед московской премьерой, в январе 1938 года Шостакович сказал: «Мне хотелось показать в симфонии, как через ряд трагических конфликтов большой внутренней душевной борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение». Аналогичная статья в «Вечерней Москве» называлась «Мой творческий отчет».

И Дмитрий Дмитриевич пускается в сбивчивые объяснения… И что с мужем сестры никогда не был в близких отношениях … что сестра является очень хорошим и очень советским человеком … тем более, что сейчас она развелась со своим мужем и прекратила с ним связь…

Керженцев ответил. Ответил, как Председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, ответил как человек, ходивший по краю пропасти – его Жданов не раз критиковал за симпатию к Мейерхольду (П. М. Керженцев умер в июне 1940-го от остановки сердца, а мог не единожды кончить, как и его любимец-режиссер). Кому ответил Керженцев – вчерашнему изгою, главному «фигуранту», как теперь бы сказали, дела о «сумбуре вместо музыки», композитору-формалисту, автору «балетной фальши»… Пятая-то симфония еще только сочинялась, успех ее и временное прощение Шостаковича пока впереди. И потому телеграмма наркома (Комитет по делам искусств приравнивался к Наркомату – то бишь Министерству культуры) была суха и по-партийному назидательна:

Нетрудно догадаться, зачем мною сделаны выписки из архивных документов (цит. по: «Музыка вместо сумбура. Композиторы и музыканты в Стране Советов. 1917 – 1991)». М., 2013. С. 174–176). Переписка с наркомом велась в разгар работы над симфонией, когда ничто еще не предвещало ее успеха – да и о каком успехе мог думать автор, замысливший то, что мы теперь знаем как Пятую симфонию?! Ведь известно, что Шостаковича не раз вызывали в Большой дом на Литейный 4, по делу маршала Тухачевского даже в 1938 году, после триумфа Пятой. Трудно сказать, что его могло ждать, если бы не арестовали того следователя НКВД (Леонида Заковского), который требовал от композитора признаний о готовившемся заговоре Тухачевского против Сталина.

Так что же удивительного в том, что Шостакович, следуя совету Керженцева, обращает внимание на характер, направленность и качество своей творческой продукции. Как честный художник, он не может даже ради собственной безопасности пожертвовать качеством. Что же до характера и направленности, композитор полагается на амбивалентность (этого модного нынче словечка Шостакович не знал!), то есть на двусмысленность, а точнее, на тайную свободу музыки. И он ставит в цифре 131 партитуры перед кодой финала метроном: четверть ♩=188, пряча правду, декорируя, симфонию-трагедию тем оптимистическим финалом, которого от него ждет высочайший цензор. А там – будь, что будет, имеющий уши да слышит! И Мравинский – первый слушатель симфонии – услышал!

Здесь опять прервемся, чтобы дать слово скончавшемуся в декабре минувшего года скрипачу из оркестра Мравинского – Якову Милкису. Привожу разрозненные фрагменты его воспоминаний.

Нужны ли другие доказательства подлинного авторского замысла Пятой симфонии? Что же до роли Мравинского в судьбе симфоний Шостаковича, то достаточно процитировать еще хотя бы несколько высказываний из того же сборника воспоминаний, материалов и документов.

Я бы мог продолжить цитирование свидетельств музыкантов, близких Мравинскому, но, полагаю, лучше всего дать слово самому дирижеру.

Ну, и, как говорится, «вишенка на торте» – встреча и краткая беседа с Евгением Александровичем Мравинским, состоявшаяся в перерыве репетиции Пятой симфонии Шостаковича в Большом зале филармонии перед концертом 28 января1978 года.

Я был гостем художественного руководителя филармонии Виталия Сергеевича Фомина, недавно вступившего в должность, и мы намеревались расспросить Мравинского о том, как рождалась симфония, сорокалетие которой только что в ноябре минувшего 1977 года, отметили. Статья Евгения Александровича «Тридцать лет с музыкой Шостаковича» давно была опубликована (фрагменты ее я цитировал выше). Но нам не давали покоя странные фразы Мравинского – повторю их еще раз: «Найденные темпы мы вскоре зафиксировали по метроному и внесли в партитуру. Они были воспроизведены в печатном издании». Как я уже отметил, – они не были воспроизведены. В партитуре 1939 года (спустя почти два года после премьеры симфонии!) остались метрономы Шостаковича, призванные представить финал симфонии как вполне советский, героический, оптимистический финал, как ответ советского художника на партийную критику. Шостакович словно уступал своим гонителям – нате! получите! Только отстаньте![1]

Готов отстаивать эту «реконструкции» мыслей композитора, желавшего «застраховать» свое детище от придирок цензуры, от партийных идеологов и ревнителей «социалистического реализма», от завистливых коллег по Союзу композиторов… Почитайте отклики на премьеру Пятой симфонии – среди хвалебных и даже восторженных рецензий немало и таких, что прозрачно намекают: композитор-формалист, автор раскритикованной партией оперы, еще не вполне  преодолел свои заблуждения и т.п. (точно так же спустя почти два десятилетия будет встречена Десятая симфония Шостаковича, так и не вставшего на путь «исправления» после погрома, учиненного в 1948 году).

Что же сделал Евгений Александрович Мравинский – молодой музыкант, сверстник (тремя годами старше) композитора, еще не назначенный главным дирижером оркестра филармонии, еще не имеющий за спиной прочного тыла в виде званий и наград, да хотя бы просто безоговорочного авторитета (нет, известностью дирижер уже пользовался, в Кировский театр ходили не только на Уланову, но и на Мравинского, но настоящая слава впереди, и она, кстати, придет вместе с премьерой Пятой симфонии!) – что же он сделал?

Мравинский взял на себя ответственность: решился на собственную интерпретацию, идущую, подчас вразрез с авторскими ремарками, но проникающую в глубины авторского замысла. Мравинский не просто прочел текст, он вчитался, вслушался в него, обнаружив подтекст симфонии, и явил его миру. Он отбросил колебания композитора, травмированного историей с «Леди Макбет» и Четвертой симфонией, он отбросил нарочитую «обманку» в виде демонстративно верноподаннейшей коды финала и бесстрашно продирижировал правду Шостаковича! Он бросил ее в зал и тот ответил любовью и нескончаемой овацией. Он бросил ее в лицо свободы, гения и славы палачам – и те хоть ненадолго примолкли.

Как жаль, что Артуро Тосканини, видимо, тоже услышавший правду Шостаковича, не решился нарушить выставленные в партитуре метрономы и не дирижировал Пятую симфонию. Впрочем, оценили бы слушатели Тосканини его исполнение так, как ленинградцы встретили подвиг Мравинского? Вряд ли.

Когда время – переживаемое здесь и сейчас – становится историческим временем, наступает пора обобщений и прозрений. Прозрений, вопреки семантике слова, не будущего, а прошлого! Блистательные исследователи напишут о том, что музыка финала «заключает в себе феномен двойного смысла», об «очевидной несоизмеримости смысла музыки и авторского комментария к ней. Последний призван “запутать след”, защитить музыку» (Инна Барсова). Или о «принципе маскировки … в мышлении композитора», о «двойном коде, который можно было расшифровывать и так, и эдак» (Марк  Арановский). Но Мравинский – подчеркну еще раз – прозревал правду, едва ознакомившись с партитурой Пятой симфонии. Он предопределил своим исполнением и реакцию слушателей, и позднейшие музыковедческие штудии.

Мравинский – соавтор Шостаковича!

И все же, зная это, мы с моим незабвенным другом Виталием задали дирижеру единственный приготовленный заранее вопрос: «Правда ли, что Вы, Евгений Александрович, не согласившись с метрономами Шостаковича, на репетиции стали дирижировать финал «по-своему» и это тотчас вызвало недовольство автора, как и в других подобных случаях?». Не подумав и секунду, Е. А. ответил: «Недовольство? Да, нет – это был почти испуг: как вы догадались? – нервно дергаясь, спросил он меня. И, недолго посомневавшись, разрешил дирижировать, как я чувствую – да я ведь писал об этом чуть не десять лет назад».

[1] Приходилось даже слышать, что исполнительская версия Бернстайна – и есть подлинная Пятая симфония Шостаковича! Что эта специально, карикатурно, натужно счастливая кода финала после гениального Largo, этот водевиль после трагедии – и есть замысел Шостаковича, пытавшегося таким образом сказать миру о своей тюрьме.

P. S. «Нынче в несносные часы карантинного заключения, не имея с собою ни книг, ни товарища, вздумал я для препровождения времени писать опровержение на все критики, которые мог только припомнить, и собственные замечания на собственные же сочинения» (курсив мой – И.Р.). Читатель, верно, догадался, что я цитирую А. С. Пушкина («Опровержение на критики», как хорошо известно, писанное в селе Болдино в самоизоляции осенью 1830 года).

Спустя почти 130 лет, Д. Д Шостакович написал собственные замечания на собственную Пятую симфонию в письме от 19 июля 1960 года к дирижеру, народному артисту России Марку Израилевичу Паверману, который готовился тогда к исполнению Пятой симфонии в Уральской филармонии в Свердловске (нынешнем Екатеринбурге). М. И. Паверман, очевидно, задавал вопрос автору о расхождении между изданиями партитуры симфонии и ее грамзаписью под управлением Мравинского. Как явствует из ответа Шостаковича, правильным следует считать изданный текст. Какое из вышедших к тому времени трех изданий партитуры (1939, 1947 или 1956) имел в виду автор?  Скорее всего, он должен склоняться к двум последним, исправленным после премьеры, согласно интерпретации Мравинского. Но Шостакович пишет: «Мне очень понравилось исполнение моей 5-й симфонии талантливым Леонардом Бернстайном. Мне понравилось, что заключение финала он играет значительно скорее, нежели полагается (sic! – И.Р) Ваше намерение сделать соответствующие ускорения и замедления мне очень понравилось. Поэтому играйте так, как Вы задумали. Мне кажется, что так будет очень хорошо. Горячо благодарю Вас…». (Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы. Выпуск 1. М., 2005, С. 174)

Вот и «опровержение на критики»: композитор, казалось бы, подвергает сомнению предлагаемую мною концепцию, выросшую из стихийного отрицания бернстайновской интерпретации финала Симфонии. Но ведь, не отвергает же напрочь, позволяя тем самым финал «расшифровывать и так, и эдак». К тому же, по свидетельству многих музыкантов (например, Г.Н. Рождественского), Шостакович жаловался на неисправность и, стало быть, неточность метронома, которым он пользовался. Да и сколь бы убедительной ни казалась мне «конспирологическая» версия, я ясно сознаю, что, как и в любом детективе, здесь возможна и более простая (простейшая!) отгадка: композитор случайно ошибся и эта ошибка (описка): четверть ♩=188, вместо восьмая♪=188 (всего лишь «хвостик» не пририсовал!) тотчас и привела ко всему описанному выше. Но и тогда роль Евгения Мравинского – первооткрывателя Симфонии, подлинного соавтора Шостаковича – неоценима.

И.Р.