Список мифов о композиторе, рассмотренных и в основном оспоренных автором монографии, весьма солиден: Глинка — легендарный Орфей, Глинка — жертва царского режима, Глинка — «реалист», Глинка — дилетант, Глинка — музыкальный Обломов, погрязший в собственных слабостях, болезнях и лени. Разбираясь с мифами, Е. Лобанкова снимает «шелуху» с облика композитора и приближается к главной цели: воссоздать Глинку как «историческую личность», нарисовать правдивый человеческий портрет великого художника со всеми его достижениями и слабостями. Важным достоинством книги является также восстановление широкого исторического контекста эпохи, и в России, и в тех странах Европы, с которыми был связан Глинка.

Становление гения

Как же в среде музыкальных дилетантов сформировался художник-творец мирового масштаба? Новая книга о Глинке во многом проясняет эту загадку. Ценные сведения о домашнем музицировании, об оркестрах, особенно в материнском доме Шмаковых и в доме дяди, свидетельствуют о том, что великая музыка в достойном, профессиональном исполнении окружала юного композитора с детства. Высочайший уровень молодого музыканта подтверждает слава Глинки как салонного пианиста-виртуоза и блестящего импровизатора. Изучение итальянской оперы (в том числе написание хоров, дуэтов и арий разных типов — как барочных, так и классических) и законов полифонии в Петербурге под руководством маэстро Л. Дзамбони (1828), практическое соприкосновение с оперой в Италии (1830–1833) сделало возможным написание оперы «Жизнь за царя» (1834–1836) сразу после краткого пятимесячного  курса занятий (Берлин, 1833–1834) с известным теоретиком Зигфридом Деном (многие считают его единственным учителем Глинки). Впрочем, одна загадка по прочтении монографии остается: это несравненный оркестр Глинки! Искусство оркестровки (камень преткновения для многих), судя по всему, он постиг и развил самостоятельно, изучая классиков и постоянно, с детства, общаясь с оркестрами.

Слабости гения

Очеловечивая своего героя, автор описывает его окружение: многочисленных родственников, друзей, покровителей, не упуская те качества, которые являются типичными «слабостями» представителей высшего общества в России того времени. Это почти непрерывные мучительные болезни, пристрастие к застольям с многочисленными изысканными яствами, к ночным кутежам и обильным возлияниям, сознательная склонность к особым состояниям, которые можно назвать депрессивно-меланхоличными. Роль друзей не всегда была благотворной. Особенно колоритна фигура дона Педро, привезенного из Испании и ставшего на 9 лет членом семьи и главным наперсником Глинки. Именно испанец стал инициатором сожжения симфонии «Тарас Бульба», в которую композитор вложил много сил. Почти документальное воссоздание жизни и быта полностью объясняет и периоды творческого молчания Глинки, и уход из жизни в 52 года.

Взаимоотношения с прекрасным полом! Повышенное внимание к нему рождало непрерывную череду захватывающих любовных историй и почти всегда разочарований. Из последних выделяется история единственной состоявшейся (кратковременной) женитьбы, где романтическая влюбленность сменилась изменой и взаимной ненавистью, и волнующая история продолжительных отношений с Екатериной Керн (дочери А.П. Керн, пушкинского «гения чистой красоты»), несостоявшаяся женитьба на которой особенно мучительно ранила душу Глинки. Отказавшись от матримониальных планов, он продолжал украшать свой быт прекрасными возлюбленными, как в России, так и в странах Европы (Италия, Франция, Испания). С детства зная и быстро осваивая иностранные языки, он легко общался с населением всех этих стран.

Творец опер

Детально воссоздана история появления двух великих опер Глинки. Взгляд из XXI века позволяет отбросить обвинения в монархизме и верноподданности. «Жизнь за царя» рассмотрена как важное достижение идеологической политики императора Николая I, которую автор назвала «изобретением» нации. В «изобретении» активно участвовали многие выдающиеся деятели искусства и представители высшей аристократии во главе с графом Уваровым (сразу после появления его триады «самодержавие-православие-народность» Глинка вернулся на Родину и взялся за свою первую оперу, которая является  выдающимся, исчерпывающим воплощением этой триады) и В.А. Жуковским, поддерживавшим связь с царским двором и сподвигнувшим композитора на создание патриотической (и откровенно монархической) оперы о спасении юного царя Иваном Сусаниным.

Свои удивительные, новаторские по жанру и драматургии оперы Глинка писал, не имея готового либретто и даже не выбрав постоянного либреттиста. Достойных соавторов он так и не нашел, выстраивал концепции самостоятельно, добиваясь гармоничности и стройности музыкальной драматургии (качество текста и сюжетно-драматургическая стройность заметно отстают). Парадоксальный порядок сочинения музыки прежде текста оказался неизбежен и в «Жизни за царя», и (как показывает автор) в «Руслане и Людмиле».

К тому же развеян устойчивый миф о провале «Руслана»! Точные данные об исполнителях, декорациях, количестве спектаклей, откликах на премьеру свидетельствуют о безусловном успехе. А заезженный анекдот о принудительном посещении «Руслана» военными как о наказании (вместо гауптвахты) оказывается очередным мифом: в реальности император хотел (как и в случае с первой оперой Глинки) приобщить защитников отечества к великим достижениям национально русского искусства.

Глинка и Запад (опера)

Став основоположником русской классической оперы, Глинка задал вопрос, научное рассмотрение которого будет, видимо, продолжаться вечно: как соотносятся его творения с традициями ведущих оперных школ, в первую очередь итальянской? Автору биографии русского классика достаточно изложить стимулирующие его творчество многочисленные факты взаимодействия с итальянскими операми, что и сделано автором весьма исчерпывающе. Особенно хороши страницы, посвященные итальянскому путешествию композитора (не уступают им и описания второго путешествия, во Францию и Испанию). Хотя может показаться, что, желание автора найти прямое влияние итальянской романтической оперы на русского композитора, доказать ее близость творениям Глинки выглядит отчасти преувеличенным.

Глинка, восприняв вокальное искусство бельканто, овладев мастерством написания ансамблей, нашел собственные принципы драматургии и организации формы. «Жизнь за царя» с ее эпическими чертами и полным сосредоточением на патриотической идее (ей помогает даже свадебная линия, лишенная привычной интриги – отсутствует любовный треугольник, обязательный сюжетный мотив у итальянцев) далека от лирико-психологических мелодрам и лирических трагедий Беллини и Доницетти. Можно поспорить с утверждением о том, что четное количество действий в некоторых операх итальянцев — современников Глинки (двухактные оперы Беллини, четырехактный «Вильгельм Телль» Россини) роднит с их с четырехактной «Жизнью за царя». Спорно и сравнение финальной арии из оперы «Анна Болейн» (типично романтическая сцена сумасшествия, всегда женская), на премьере которой присутствовал Глинка, и предсмертной арии Ивана Сусанина[1], а также попытка встроить исконно русскую по эмоциям и интонациям Гориславу в ряд тех же итальянских трагических героинь.

[1] В сноске Е. Лобанкова справедливо говорит о родстве со сценой сумасшествия в финале «Царской невесты»: это суждение гораздо более убедительно.

Глинка и Запад (симфония)

Вопрос: «почему Глинка не написал симфонию?» требует обстоятельного изучения и вряд ли приведет к определенному ответу. Кроме жизненных обстоятельств, здесь надо выяснить степень владения принципами симфонического развития (а для этого проанализировать многочисленные увертюры и камерные ансамбли композитора), отношение к симфоническому наследию классиков и к романтическим новациям, особенно к бурно развивавшейся программности.

Автор уделяет довольно много внимания вопросам программности у Глинки. По ее мнению, композитор стал сторонником программной музыки, а непрограммную симфонию отверг как слишком интеллектуальную и невыигрышную. Но ведь он мог написать симфонию танцевальную (наподобие «Итальянской» Мендельсона), где проявилось бы известное по «Арагонской хоте» и «Камаринской» мастерство лаконичных разработок в сочетании с непринужденным варьированием, вытекающим из самой природы песенно-танцевального материала. В то же время все самостоятельные оркестровые произведения Глинки непрограммны, скорее им подходит сконструированный Е. Лобанковой (на основе высказывания Глинки) термин «изобразительная симфоническая музыка».

Классик, романтик, реалист?

Вопрос о том, к какому направлению (или эпохе) принадлежал Глинка, для автора монографии перестал быть актуальным: она без тени сомнения причисляет его к романтикам. Во Вступлении много говорится о свойственной композитору меланхолии как доказательстве. Отказавшись от категории «возвышенного» в пользу «трогательного», он, по мнению Е. Лобанковой, окончательно порвал с классицизмом. В 1850-е именно романтизм рождает несовместимость композитора с чрезмерным засильем реализма в русском искусстве («натуральная школа»).

Но «трогательное» далеко не всё определяет в творчестве Глинки, да и меланхолия свойственна не только романтизму, но в большой степени и классицизму (об этом много писала Л.В. Кириллина). Неужели кто-то будет отрицать, что Глинка — композитор светоносный, солнечный? Достаточно вспомнить «Руслана» и добавить к этому Испанские увертюры. Даже среди романсов немало радостных, бравурных и гимничных. Сентиментальность, душевные терзания Глинке очень удавались (особенно в романсах), но в крупных произведениях они хороши для контрастного усиления итоговых апофеозов (финалы обеих опер, особенно трио-оплакивание Сусанина перед гениальным хором «Славься»).

Нельзя забывать и специфику национального развития. Глинка — не созидатель и представитель романтизма, явления западноевропейского, а современник, воспринявший некоторые его черты[1]. Эстетика Глинки — это сплав всех трех вынесенных в подзаголовок направлений (нельзя отрицать в его искусстве и признаков реализма, связанных и с психологизмом, и с народностью), но «натуральная школа» вступила в наибольшее противоречие именно с дорогими сердцу принципами классицизма. Сформированное в годы юности Глинки (когда классицизм господствовал) цельное, гармоничное восприятие мира — умерло ли оно в его последние годы, полные печальных событий?

[1] А после Глинки были ли в полной мере романтиками Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков etc.?

Англицизмы и иные «мелочи»

Новая биография Глинки, написанная Е.В. Лобанковой, рассчитана на самый широкий круг читателей. На наш взгляд, автор несколько «пережимает» со стремлением общаться, прежде всего, с молодежной аудиторией, далекой от музыкальной классики; сблизиться с поколением XXI века. Отсюда — многочисленные термины, заимствованные в основном из английского языка и нечасто применяемые по отношению к академической музыке (скорее их можно отнести к рок- и поп-музыке, а также к спорту), и смелые, порой неожиданные сравнения.

Так, если музыкальному произведению сопутствует успех, оно именуется «бестселлером» либо «хитом». Жанр вариаций преподносится как «звуковой квест». Романс «Не пой красавица» назван «саундтреком» очередной любовной истории, «Ночной смотр» — музыкальным «хоррором», «Попутная песня» — первой «музыкальной рекламой». А, к примеру, конкуренция опер Беллини и Доницетти сравнивается с непримиримым соперничеством футбольных клубов «Милан» и «Интер».

Кстати, Беллини и Доницетти на страницах книги внезапно становятся конкурентами за оперу «Анна Болейн»: в двух местах (на с. 208 и с. 225) опера Доницетти  попала в число опусов Беллини (опечатка?), а позже авторство Доницетти «восстанавливается».

В рассуждениях Е. Лобанковой об опере XVIII – начала XIX веков из русских композиторов этого периода названы Соколовский, Кавос и Верстовский. Было бы уместно назвать такие важнейшие фигуры, как Бортнянский и Пашкевич. А среди композиторов православной церкви упомянуть Титова, Березовского, Веделя.

Большое внимание автор уделяет опере seria, но среди соавторов великого либреттиста Метастазио надо было бы назвать двух его главных соратников, которые сейчас признаны композиторами-основоположниками жанра — Винчи и Хассе.

Жаль, что при публикации столь капитального труда не нашлось редактора или консультанта, который помог бы «вычистить» эти и некоторые другие «мелочи».

И в заключение

Необходимо подчеркнуть, что все названные мелкие недочеты лежат на периферии основного русла книги и абсолютно не перечеркивают важности и ценности проделанной автором огромной работы. Все это — свидетельства сложности (если не невозможности) сочетания трудносовместимых жанров: биографии и научного исследования. Основной же своей цели книга о Глинке, задуманная именно как биография, или, по-другому, объемно-детальное жизнеописание, бесспорно, достигает. Можно быть уверенным, что найдется немало любителей музыки, которые прочитают ее с интересом, и многим (как и автору рецензии) она принесет большую пользу.

Во всяком случае, вклад автора в современную глинкиану не подлежит сомнению.

P.S.

Возможно, на фоне Чайковского и Рахманинова, Глинка и не самый частый гость в концертных залах. Тем не менее, его оркестровые пьесы и романсы звучат достаточно регулярно.

А вот оперы Глинки даже в России — репертуарная редкость.

Последней постановкой в Большом театре был «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова 2011 г., которым открывалась после реконструкции Историческая сцена (дирижер Владимр Юровский); спектакль, оказавшийся скандальным, сошел в 2013.

В Мариинском театре, который не любит выбрасывать названия из репертуара, идет «Руслан и Людмила» Лотфи Мансури 1994 г., в которой блистала в свое время юная Анна Нетребко, и «Жизнь за царя» Дмитрия Чернякова 2004 г., к которой в 2022 добавили танцы польского акта по мотивам хореографии Сергея Кореня и Андрея Лопухова (постановки 1954). Обе оперы сегодня идут по 4 часа с 2 антрактами; если в XIX веке провести в театре весь вечер до глубокой ночи было нормой, то нынешний зритель привык потреблять развлечения в ином объеме и иных темпах.

В «Новой Опере» «Руслан и Людмила» в постановке хореографа Ивана Фадеева (2005) была снята с репертуара в 2013.
В репертуаре Челябинского театра оперы и балета имени Глинки имеются и «Руслан и Людмила» (режиссер Вадим Кейш, 2022 — спектакль пришел на смену постановке Алексея Степанюка 1999 г.), и «Жизнь за царя» (режиссер Андрей Сергеев, 2012). Еще одна сергеевская «Жизнь за царя» с 2016 идет в Саратове.

Трехчасовой «Иван Сусанин» есть в репертуаре Нижегородской оперы (режиссер Отар Дадишкилиани, 2006).

И «Руслан», и «Сусанин» требуют больших вложений (ставить их без роскошных костюмов, декораций и спецэффектов — идея закономерно непопулярная) и больших голосов: они просто не вписываются в бюджеты региональных театров и не расходятся на голоса в их труппах. Кроме того, художественные достоинства «Сусанина» перекрывает политизированный контекст и традиция использования этой оперы в качестве политического инструмента, а в «Руслане» привычное сказочно-детское название конфликтует с эротизированным сюжетом.