Композитор, органист, педагог Кирилл Уманский — яркая и заметная фигура в российской музыке начала XXI века. Свидетельство тому — многочисленные исполнения его музыки на концертах и фестивалях в России и за рубежом, премии на композиторских конкурсах, концертная деятельность, работа по инструментовке сочинений старших современников.

Кирилл Уманский родился 24 апреля 1962 в Москве. Окончил теоретическое отделение Училища при Московской консерватории, Московскую консерваторию по классу композиции у проф. Н.Н. Сидельникова в 1986 и по классу органа у преп. С.И. Бодюл в 1992.

Сочинения К. Уманского исполняются на фестивалях «Московская осень», «Московский форум», «Альтернатива», «Музыка друзей», «Российская Академия» и др.; в Австрии, Голландии, Франции, Норвегии, Швеции, Финляндии, США, Южной Корее, Белоруссии, Украине.

К. Уманский исполняет классическую и современную органную музыку российских и зарубежных композиторов (фестивали «Московская осень», «Музыка друзей», «Российская академия», концерты в Норвегии, Швеции, Германии, в городах России).

1997 — III премия радио «Орфей» на международном конкурсе «2000», проводимом радио BBC за пьесу «Приближение» для 4-х тромбонов и 5 исполнителей на ударных инструментах.

2002 — лауреат Международного конкурса в г. Саарлуис, Германия (III премия за пьесу «Остров Валаам» для органа, литавр и вибрафона).

2010 — лауреат конкурса композиторов YouTube (III премия за поэму для симфонического оркестра «Вечер в степи»).

2011 — специальная премия «Золотая Маска» за создание камерной редакции и оркестровки оперы Н. Сидельникова «Бег».

2012 — лауреат II премии VI Международного конкурса имени С.С. Прокофьева в Санкт-Петербурге (конкурсное произведение — «Обретение света» для солирующего фортепиано с оркестром).

Преподает на кафедре инструментовки и чтения партитур на композиторском факультета Московской консерватории.

С 2003 Кирилл Уманский — секретарь Союза композиторов России, председатель приемной комиссии Союза композиторов России.

Член Московской ассоциации современной музыки, член Правления Московского союза композиторов.

Лауреат премии имени Д.Д. Шостаковича (2010).

15 мая в Рахманиновском зале консерватории состоится юбилейный авторский концерт Кирилла Уманского.

В программе:

Произведения для фортепиано — Сонатина, «Семь пьес», Соната
Соната для скрипки и фортепиано
«Frustration» для гобоя соло
«Три Псалма царя Давида» для мужского хора а cappella
«Три стихотворения Осипа Мандельштама» для сопрано и фортепиано
«Точки соприкосновения» для скрипки и фортепиано
Квартет № 3 для двух скрипок, альта и виолончели

Произведения юбиляра исполнят:

Мужская группа Академического Большого хора «Мастера хорового пения» (хормейстер Андрей Никифоров),
Ольга Гречко (сопрано)
Анастасия Табанкова (гобой),
Екатерина Хохлова (фортепиано),
Кирилл Уманский (фортепиано),
Мона Хаба (фортепиано),

Квартет «Студия новой музыки»:
Станислав Малышев (I скрипка), Инна Зильберман (II скрипка),
Анна Бурчик (альт), Ольга Калинова (виолончель).

МО | Кирилл Алексеевич, расскажите о своих учителях, ведь в композиторском ремесле очень многое от них зависит.

КУ | В училище моим педагогом был К.К. Баташов, в консерватории — Н.Н. Сидельников. Баташов занимался подробным анализом классики, раскрывая скрытые секреты мастерства. Главный его профессиональный принцип: в основе всего должен быть интересный тематический материал. Если что-то не нравилось, так и говорил: плохо. Все требовал переделать, доработать.

Сидельников любил слушать на уроках много музыки, комментируя: “Смотрите, как сделал!”». Он не возился так скрупулезно в эскизах ученика, называя способ подобных улучшений «искать разницу между восемьдесят седьмым и восемьдесят шестым сортом». Более широко смотрел на самые разные варианты тематизма, развития и формообразования.

Трудно воссоздать ту неподражаемую яркость и причудливость, с которой Николай Николаевич сопоставлял совсем как будто бы разные вещи, ставя их в один ряд под определенным углом зрения.

Сидельников мог чему-то научить просто силой своей личности, таланта. У него были принципы, которые он проповедовал. И самое главное: он научил ощущать все объективно существующие элементы музыкального языка своими, будучи примененными в собственном сочинении — интервалы, ритмические фигуры, — все что угодно.

МО | Ваш стиль представляется очень монолитным…

КУ | В годы учебы в консерватории у меня не было приоритетов с точки зрения «авангардное — неавангардное». Для меня важно было создать некую художественную ценность или, по крайней мере, идти по пути, который может создать эту художественную ценность. Передо мной никогда не стояла задача чем-то огорошить, сказать что-то новое. Я хотел, чтобы все сказали «ах!», если я напишу что-то подобное побочной теме из 6-й симфонии Чайковского.

После армии начался новый период. Я понял: все, чему я придавал большое значение, имело некий школьный формат. А потом я уже сам стал заниматься новой музыкой. И вдруг почувствовал, что благодаря той же додекафонии можно найти интересную фактуру, оригинальное тембровое решение, нестандартное формообразование. Мне очень нравилось в то время чувствовать себя «левым».

Середина нулевых ознаменовалась ощущением исчерпанности первоначальной радости от «левизны», поисками для себя других, не столь радикальных решений.

МО | Лексика Вашего музыкального языка достаточно усложненная, в то же время это сочетается с наглядностью замыслов. «Песочные часы», «Парабола Икара», «Фрески и витражи» — очень зримые музыкальные концепции. Всегда ли такая видимая идея сопутствует сочинению очередного опуса?

КУ | Видимая идея в ряде случаев присутствует. Или за ней стоит некая притча. «Песочные часы» — пьеса для маримбы solo, сочиненная в последние часы 2002. Она состоит из двух равных разделов, второй из которых вариационно повторяет первый, как перевернутые часы. Звук маримбы как тонкая струйка песка, а все вместе — притча о скоротечности непрерывно бегущего времени.

«Парабола Икара» для кларнета solo вдохновлена картиной Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара». Сама легенда трактована мной как трехчастная композиция: взлет, полет и падение Икара. Третья часть, кода — размышление о бренности гордыни.

«Фрески и витражи» — пьеса для баяна и органа. Замысел сочетания инструментов принадлежит В. Екимовскому. Но он не стал писать пьесы, уступив идею мне. Единообразные по тембру, но различные по способу звукоизвлечения, баян и орган и сопоставлены как фрески и витражи. Баян выталкивает звук из себя активно за счет мехов, сравнимо с тем, как фреска в соборе отражает свет. Орган пропускает звук сквозь трубы подобно витражу, пропускающему сквозь себя свет. В то же время они существуют в некоем завороженном единстве — как фрески и витражи в соборе.

МО | Часто Ваши музыкальные концепции основываются на каком-то биполярном абсолютизме. У Вас целая плеяда выстраивается таких произведений, которые подходят под эти критерии. Чисто внешне это: «Длинные и короткие линии», Imperativo non imperativo, да и «Фрески и витражи»…

КУ | Драматургии часто свойственен момент такого столкновения каких-то контрастных сфер. Imperativo non imperativo — «Утверждаю — не утверждаю». Это была идея разных по существу музыкальных элементов, всем известных, которые бы спорили друг с другом. Вертикаль — горизонталь, форте — пиано, чего проще? Это и было уже, например в до-минорной сонате Моцарта — главная тема. А я рефлексирую на идее контраста на разных уровнях и на этом строю свое сочинение.

Противопоставление само и является материалом. В этом основная идея.

МО | Ваша пластика очень изобразительна — об этом свидетельствует целый ряд произведений, навеянных именно живописными полотнами. Интересен механизм зарождения звукового образа из зрительного. Как происходит этот контакт между визуальным и слуховым?

КУ | Живопись для меня — квинтэссенция художественности в искусстве. «Контакт» происходит на уровне структуры, художественной пластики, не столько даже важны «идеи» сами по себе. А с картиной П. Кузнецова «Вечер в степи» меня связывает еще и то, что именно с Кузнецова я стал живопись понимать не тривиально, литературно, а пластически. Это было для меня очень большой радостью, ощутимо и принципиально двинуло вперед мое собственное художественное мышление в музыке.

И много позже, как некое осмысление особой значимости этой картины для меня и возник уже мой «Вечер в степи».

МО | Есть ли элемент тембровой персонификации в том, что у вас произведение начинается с инструментального диалога (на картине Кузнецова — две женщины)?

КУ | Действительно, есть диалог солирующих скрипки и виолончели, которые и соответствуют двум этим женщинам, пасущим на картине овец. Я несколько лет обдумывал, как передать систему соответствий между картиной Кузнецова и моим сочинением. Решил, что сине-голубое сияние картины должно быть отражено разделенными на много партий струнными, играющими флажолеты. Струящиеся на фоне этой синевы деревья с полупрозрачной листвой — это арфа. Думаю, чтото наиболее «кузнецовская» тембровая аналогия.

В картинах Кузнецова есть такие веерообразные предметы или абстрактные фигуры — через них происходит перетекание из одного плана в другой. Здесь это кроны деревьев, модулирующее в синеву вечернего неба. Подобно тому, как деревья ближайшим предметным фоном связывают двух женщин с синеющим пространством — арфа связывает солирующие скрипку и виолончель с флажолетами деленных струнных.

МО | Когда внимательно вслушиваешься во все ваши произведения, понимаешь, что везде тембр в какой-то степени структурирует и композицию.

Ваше инструментальное мышление тоже в какой-то степени образно, оно имеет качество перехода в какую-то визуальность.

КУ | Сам вид оркестровой партитуры волновал меня с детства: как по-разному выглядят партитуры Гайдна с совсем небольшим количеством строчек и четкой энергией венско-классической музыкальной мысли, а с другой стороны — партитура Шостаковича, 11-я симфония с паузами под многочисленными нитками ударных, нитками, приводившими меня в те годы в трепет. И потом они взорвутся «кровавым воскресеньем»…

МО | А что Вы аранжировали?

КУ | Что я только не аранжировал! От серьезных произведений: 22-й симфонии М. Вайнберга или оперы Н. Сидельникова «Бег» — до симфонических транскрипций песен Ю. Шевчука и Г. Сукачева.

Один из последних опусов — опера на темы военных лет. Называется «Жди меня», премьера уже состоялась в Нижнем Новгороде. В работе над аранжировкой надо поверить, что это стало твоим. Нужно полюбить то, с чем ты работаешь. Ведь это тоже работа с оркестром.

МО | Вами была создана новая редакция и оркестровка (версия для камерного оркестра) оперы Н. Сидельникова «Бег» для Камерного театра имени Б.А. Покровского. Как шла работа, какие цели Вы перед собой ставили?

КУ | Оперу «Бег» Николай Николаевич писал в середине 1980-х. С предложением сделать новую оркестровку оперы «Бег» специально для Камерного музыкального театра обратилась ко мне дочь композитора, А. Сидельникова. Это было осенью 2006. Вскоре я познакомился с режиссером-постановщиком О. Ивановой, дирижером В. Агронским, и работа началась.

Главная цель состояла в том, чтобы создать систему соответствий, спроецировать больший состав на меньший, но так, чтобы сохранились основные черты оригинальной партитуры. К какому-либо переосмыслению на новый лад я не стремился. Работа во многом состояла в том, чтобы создать новую конфигурацию существующей фактуры.

МО | Что вы можете рассказать о произведении «Обретение света», за которое недавно получили премию в Санкт-Петербурге?

КУ | «Обретение света» для солирующего фортепиано с оркестром написано для VI Международного конкурса имени С.С. Прокофьева. Поэтому оно в своей смысловой концепции коррелирует с Третьим фортепианным концертом Прокофьева. Это двухчастное сочинение, в котором сквозь метафору обретения света, прозрения, если хотите, просматривается история нахождения героем себя.

МО | Как бы Вы сформулировали свое творческое кредо?

КУ | День сегодняшний характеризуется пластическим развитием «вглубь» найденной ранее стилистики, а также поиском индивидуализированных решений лирически-исповедального типа без оглядки на то, будет ли это сочтено «новым словом» или нет. Вот это последнее — обретение независимости, свободы одиночества — как катарсиса в своем жизненном пути, того одиночества, где царит действительно СВОБОДА ТВОРЧЕСКОГО ВОЛЕИЗЪЯВЛЕНИЯ — вот то, к чему я пришел. Мне вдруг стало хорошо быть независимым человеком. Мне уже не хочется обязательно кому-то нравиться. Гораздо важнее следовать внутренним процессам, которые влекут за собой, потому что мне это интересно. И верить в то, что это будет интересно другим.