Реэкспорт

Спектакль, премьерные показы которого состоялись 10-14 февраля, а второй блок прошел 11-13 марта, – первая постановка «Тоски» за 30-летнюю историю «Геликона». Но не первая для Дмитрия Бертмана: в 2004 году он по приглашению директора Латвийской национальной оперы Андрейса Жагарса поставил «Тоску» в Риге – с молодым, еще не начавшим активную международную карьеру Андрисом Нельсонсом в качестве дирижера-постановщика, сценографом Андрисом Фрейбергсом и художницей по костюмам Кристине Пастернака. С тех пор театр не может расстаться с этой «Тоской» – ее возобновляли в 2012 и 2020 годах.

Андрейс Жагарс – оперный режиссер и интендант, при котором взяла старт карьера таких мировых оперных звезд латвийского происхождения, как Элина Гаранча, Марина Ребека и Кристина Ополайс, – скончался в 2019 году. Постановку «Тоски» в «Геликон-опере» Бертман посвятил его памяти. И это тоже честно, поскольку в Москве Бертман воспроизводит идеи рижской постановки и цитирует свои мизансцены страницами.

Сценография реновирована до неузнаваемости тандемом главных художников «Геликона» (Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева; свет, достойный ледового шоу, ставил Дамир Исмагилов), но многие идеи воспроизводят прежний эффект даже в измененной стилистике – например, монохромный портрет Магдалины (сепия в Риге, уголь в Москве), на котором лишь ревность Тоски способна разглядеть цвет волос и глаз.

Часто простое кажется вздорным

В Москве, как и в Риге, Бертман сохраняет событийную канву оригинала, но заставляет героев действовать из кардинально иных побуждений. Тоска увлечена Каварадосси: дарит ему дорогие подарки, отдает ключи от дачи и ревнует совершенно обоснованно – Каварадосси водит девиц прямо на работу. Барон же – раб своего желания обладать Тоской (в московской постановке он даже мечтает повести ее под венец). Можно додумать, что у Тоски в прошлом были отношения с бароном: по крайней мере в обоих спектаклях фигурирует их, предположительно, совместная фотография в кабинете у барона. В любом случае, стерпеть домогательства Скарпиа сейчас Тоска не может. Она убивает его – и сходит с ума. Весь третий акт разворачивается в ее спутанном сознании.

Можно ли так инвертировать все мотивации, не погрешив против партитуры? Можно – говорит Бертман 2000-х и дарит нам образец виртуозного режиссерского театра. Предельная искренность и предельное лицемерие обратны по знаку, но по модулю равны, поэтому Каварадосси не фальшивит ни в чем. А самоубеждение сильнее любви, ибо может сотворить эту самую любовь из ничего – поэтому ни в чем не фальшивит и Тоска. Ну а абьюзера Скарпиа никакая любовная одержимость не оправдывает.

Второй раз как фарс

В оригинале «Тоска» почти до беспрецедентности исторична: историческая эпоха просчитывается с точностью до дня и часа, все места действия существуют в реальности, за кадром на сюжет влияют реальные исторические персонажи вроде Наполеона и неаполитанской королевы Марии-Каролины. Естественно, что режиссеров так и тянет «Тоску» от этих конкретных координат отвязать. Самым эпохальным экспериментом над ней стала опера «В борьбе за Коммуну», которую поставил Николай Виноградов в МАЛЕГОТе в 1924 году. Вместе с поэтом Сергеем Спасским Виноградов полностью переписал либретто: действие было перенесено в 1871 год, а герои стали участниками событий Парижской коммуны, причем Флория Тоска превратилась в русскую революционерку Жанну, а Скарпиа получил опереточное имя Галифе. Трансформация получилась откровенно натянутой: согласно резюме наркома просвещения Луначарского, «Тоску» превратили в пролетарскую тоску́.

Рижская интерпретация «Тоски» Бертманом далека от виноградовской конъюнктурности. Это до безжалостности достоверная история очень сложных человеческих отношений, выстроенная на убедительных психологических механизмах. Часть вопросов, которые она ставит, мы вообще только сейчас учимся называть и обсуждать. А Бертман уже тогда показывал: смотрите, вот так жертва харрасмента цепенеет и не знает, как реагировать, будь она сто раз звезда; смотрите – только в бреду Тоски возможно, чтобы Каварадосси не занимался виктимблеймингом, услышав о домогательствах к ней (Бертман не верит идеализированному герою Пуччини, он помнит, как остальным оперным тенорам честь возлюбленной нужнее, чем сама эта возлюбленная).

В московской версии все это номинально тоже есть, но не в формате серьезного разговора. «È una commedia, lo so» («я знаю, это всё просто комедия»), – произносит Тоска, веря, что Каварадосси и впрямь расстреляют холостыми. Бертман превращает новую версию своей «Тоски» даже не в комедию – в фарс. Все герои подчеркнуто лишены достоинства, все кривляются и паясничают; Тоска одета как с Черкизовского рынка, Скарпиа ползает по полу, Анджелотти глумливо размахивает веером сестры, Каварадосси лапает Тоску напоказ перед Скарпиа, суетливо семенит карикатурно-опереточное ничтожество Сполетта, хор в «Te Deum» пародирует крестное знамение и строем раздевается, словно в спектакле на тему Холокоста. И полсцены загораживает огромный аквариум (в Риге он втрое меньше) с золотыми вуалехвостами, к которым все стучатся в стекло по поводу и без.

Кардинально перестроен только финал: если в Риге Тоска бросается из окна кабинета барона, а Каварадосси довольно обозревает труп своего врага, то в Москве все еще циничнее – кресло с Тоской и рояль с телом барона опускаются под сцену, в то время как Каварадосси (художник он или нет) лихорадочно зарисовывает эту картину.

Ниже плинтуса

И рыбы. Бедные рыбы, вынужденные два акта слушать довольно мерзкую медь (дирижер Валерий Кирьянов), тоже уезжают вниз вместе с баритоном и сопрано. Кажется, Бертман выстраивает метафору пробитого дна. Ибо нельзя поверить, что режиссер с таким опытом и такими постановками в прошлом не осознаёт, что и зачем он делает в спектакле. Как нельзя поверить, будто артисты «Геликона» (Тоска – Елена Михайленко, Каварадосси – Иван Гынгазов, Скарпиа – Алексей Исаев) вдруг разучились играть без нарочитой театральщины и петь без плоского форсирования. «Ma questa angoscia eterna pare» («но эта тревога кажется вечностью») – поет Тоска в ожидании залпа расстрельной команды. Натужный и грубый геликоновский спектакль тоже кажется вечностью. А еще одно значение слова «angoscia» – тоска. Привет Луначарскому.

Ровно в такой же эстетической парадигме сделана бертмановская работа предыдущего сезона – «Травиата», которая упорно пытается втиснуть оперный театр в кафе-шантан. Верните наш 2017, когда «Трубадур» и «Турандот» ограничивались только отдельными элементами китча. Или не возвращайте – будем разбираться, с какой целью Бертман последовательно снижает планку спектаклей своего театра (в частности, пихая в репертуар крикливую тюзятину Ильи Ильина – какую-нибудь «Золушку» или «Снежную королеву»).

Версия первая, конспирологическая. Это крик о помощи. Кто-то держит Бертмана в заложниках, выпуская только дать интервью или поставить спектакль. И поскольку его спектакли раз за разом вызывают вопрос: кто этот человек и что он сделал с Дмитрием Бертманом? – возможно, их и стоит воспринимать в том ключе, что Бертман действует не вполне по своей воле. Как руководитель государственного театра, Бертман, безусловно, заложник плохо вообразимого извне числа обстоятельств. Нынешняя эстетика «Геликона» вполне может быть результатом итальянской забастовки, завуалированного протеста против, предположим, вкусов тех, от кого зависит финансирование театра. Ибо при таком раскладе терять действительно нечего.

Версия вторая, менее параноидальная. Это зов души. «Геликон» заботится о зрителе как только может: гардеробщики и буфетчики здесь как нигде молниеносны и вежливы, капельдинеры безукоризненно корректны и дружелюбны, буклеты к спектаклям предельно доходчивы, фотозоны завлекательны; даже пункт вакцинации от коронавируса «Геликон» открыл у себя самым первым из российских театров. Значит, нужно быть последовательными и на сцене тоже не предлагать ничего плохоперевариваемого – а уж что усваивается лучше и беспроблемнее, чем советские опереточные традиции, помноженные на то, что в «Геликоне» принимают за мюзикловую эстетику.

Версия третья, реалистичная. Это нарочно. Бертман не утратил прежнего вкуса и прежних ценностей – он просто не хочет тратить их на публику «Геликона». Заботливо прививая эту публику от ковида, он отчаялся привить ей вкус к хорошему театру и теперь ставит эксперимент: какую степень пошлости она еще проглотит прежде чем наконец заподозрит подвох? И, судя по крикам «браво» на поклонах после «Тоски», емкость там далеко еще не вычерпана.

Абырвалг

Буклет к 30-летию «Геликона», наступившему 10 апреля 2020, вышел с многозначительным названием «АБВГ…» и наполовину состоит из цитат из ругательных рецензий на постановки театра (а на вторую половину – из нелепых докладных записок сотрудников руководству). Никакой выставки достижений, никакого надутого хвастовства: только юмор, только стеб, только радость вседозволенности – но искренняя ли? Или это напускной смех Каварадосси на допросе?

С одной стороны, «Геликон» таким образом эффектно создает себе кумулятивную броню: мол, лай, собака, наш караван уже ушел туда, где ему никто и ничто не указ. С другой – это намек зрителям: посмотрите, на какое «АБВГ…» вы к нам ходите и с какими приключениями на ровном месте оно сделано. Намек, который слишком заманчиво пропустить мимо ушей – и пойти на другие премьеры сезона: «Арлекина» Ферруччо Бузони, «Альфу и омегу» Гиля Шохата. Ведь это серьезное искусство. С красивой фотозоной. Помогите!