— В мае в вашем театре планировалась премьера «Вольного стрелка» Вебера. На какое время ее перенесли?

— Пока неясно. Я не начал еще репетировать, хотя спектакль мы с художниками Юрием Устиновым, Ириной Акимовой и с видеохудожником Павлом Суворовым (там значительный видеоконтент) в основных параметрах уже сочинили. Вся техническая часть двигалась к финишу, прошла выучка, начались спевки, но дальше дело не пошло.

Я знаю, как планируют свою жизнь после пандемии многие театры в Европе, в частности, в Германии, где, видимо, разрешат пускать очень ограниченную часть зрителей. Они будут рассажены по всему залу, будет уменьшен состав оркестров, для чего даже переписываются партитуры опер (допустим, вместо 60 музыкантов их инструментуют на 15). Представления планируются в основном в концертном варианте и без хора. Но нигде возобновление работы театров не стоит на первом этапе перехода к постпандемической жизни. Многое зависит от того, когда мы реально начнем работать полноценно.

— Что для вас в этой ситуации полноценная работа?

— Репетировать оперу в маске и перчатках, сохраняя социальную дистанцию, невозможно. На сцене люди касаются друг друга, ссорятся, мирятся, обнимаются и даже целуются — словом, общаются. Но и в зрительном зале также происходит общение. Думаю, когда в тысячном зале будут сидеть 150–200 человек — это будет удручающая атмосфера. Тем не менее эти две сотни могут стать героями-первопроходцами.

У нас были большие планы на следующий сезон: четыре постановки на Основной сцене, одна на Малой, еще планировалось, по крайней мере, одно возобновление. Уже ясно, что всё из запланированного мы осуществить не сможем. Многое будет зависеть от того, когда мы официально откроемся, когда зрители осмелятся покупать билеты, какими деньгами мы будем располагать (ведь средства на новые постановки мы зарабатываем продажей билетов), какой будет государственная дотация. Мы понимаем, что входим в очень непростую финансовую ситуацию.

— Театр — это социальное единение. Если туда будут пускать по 100 человек, рассаживая их в огромном зале, никакого единения не будет. Имеет ли тогда смысл открывать театры до полного окончания пандемии?

— Не могу сказать однозначно, стоит или не стоит. Конечно, в нашем представлении пушкинская формула «Театр уж полон; ложи блещут» отражает ажиотаж, восторг, градус полного зала, который в нетерпении ожидает третьего звонка, первого аккорда увертюры, поднятия занавеса… Полный зал — это еще и женщины в красивых нарядах, шампанское в буфете, это праздник.

Мы следим за происходящим, пытаемся придумывать какие-то новые формы, но единственное, что понимаем отчетливо — технология нашей работы заключается именно в тесном общении. Невозможно сказать певцу «ты ее не обнимай», в то время как вся мировая опера на три четверти (если не на четыре пятых) про любовь. Меня учили, и я учу своих студентов и артистов абсолютному доверию друг другу. Мы должны быть очень незащищенными, с тонкой и беззащитной кожей, чтобы остро реагировать на любой жест, взгляд, событие. Это в том числе и незащищенность в медицинском смысле слова. Ты не должен думать: «Ой, как бы мне держаться от нее подальше».

— В онлайне это норма. Возможно, новая реальность приведет к новым художественным форматам?

— Возможно. По крайней мере, мощный технологический скачок неизбежен. Мы второй месяц ведем онлайн-занятия с актерами и режиссерами. Прежде мне казалось это абсурдным. Правда, у нас сейчас первый курс (Александр Титель вместе с Игорем Ясуловичем руководит мастерской на факультете музыкального театра в ГИТИСе. — «Известия»), занятия там предполагают вещи, которые можно сделать индивидуально, дальше должно нарастать общение.

— Знаю, что ректор ГИТИСа Григорий Заславский против онлайн-приема в ваш вуз. А вы допускаете такую возможность?

— Нет. Онлайн-прием возможен для профессий, имеющих в основе некий теоретический корпус: театроведов, продюсеров. Но как принимать онлайн актеров, режиссеров? Тут интересно видеть, как они общаются, как рождаются их действия, включается подсознание, органика. Важно, насколько быстро они могут выучить музыку, интерпретировать ее. Немаловажное значение имеет и тембр голоса, его красота, богатство оттенков, сила. В общении по Zoom обо всем этом получаешь очень условное представление.

У нас на факультете и без онлайн-приема существует серьезная проблема: мы уже несколько лет вынуждены выпускать актеров музыкального театра через четыре года, а не через пять, как это было всегда. Формально перегруппировать программу можно, но есть же физиология. Любая барышня или молодой человек, которые придут поступать в ГИТИС на драматический факультет, смогут прочесть монолог Джульетты или Бориса Годунова. Они прочтут так, как понимают, чувствуют, как умеют сегодня, но прочтут. Но никто из тех, кто придет поступать на факультет музыкального театра, не в состоянии спеть арию Джульетты или Бориса Годунова. Их вокальный аппарат еще не готов к этому, ему нужны время и ежедневные занятия, чтобы сформироваться, стать совершенным и надежным инструментом. Певец же, в свою очередь, должен стать умным владельцем этого инструмента. А тут мало того что сокращен срок обучения, так еще и пандемия отняла несколько месяцев. Восполнить эти дни и часы — важная задача, тем более что у нас хорошая школа с мощными традициями. Ее выпускники играют и поют по всему миру не только в опере, но и в мюзикле, и в оперетте.

— Кстати, об оперетте. Вы поставили спектакль «Зимний вечер в Шамони», собрав там массу хорошей музыки. Любите легкий жанр?

— Это разделение очень условное — легкий жанр или классический. Сначала рождается уникальное произведение, являя миру нечто новое, как это было с рождением drama per musica на рубеже XVI–XVII веков. Потом появляются ему подобные, и этот поток растет, ширится. У всякого явления искусства со временем появляются полюсы: на одном что-то очень академическое, почти засушенное, на другом — ширпотреб, порой на грани, порой за пределами вкуса. А в середине происходит то, что меня интересует, — живая жизнь искусства.

Есть замечательная музыка двух-трех десятков композиторов, сочинявших оперетты. Одиннадцать из них мы представили в нашем «Зимнем вечере». Эту музыку сейчас редко можно услышать, все увлечены мюзиклами, оперетту подзабыли.

— Как думаете, в чем причина такой забывчивости?

— Оперетта — это суперсложно. Нужно иметь отвагу, хороших драматургов для редактуры текста, чтобы было смешно, остроумно, актуально. Наши требования к тексту сегодня гораздо выше, чем были в XIX веке. Нужно хорошо петь, танцевать, разговаривать. Необходима тщательная работа с музыкой. Но Досталь и Зуппе, Фримль и Стотхарт, Кальман, Легар, Штраус, Оффенбах того стоят.

Я чувствовал, что есть публика, которая с удовольствием вернет эту музыку в обиход. Очень полезно и для актеров всё это сыграть, спеть и заодно избавиться от назойливых и, казалось бы, неотъемлемых примет этого жанра, открыть туда другую дверцу. Тем более что хорошая, со вкусом сделанная оперетта — в традиции нашего театра, начало ей положил ещё Владимир Иванович Немирович-Данченко. Оперетта была одним из его репертуарных заветов, и я, как и все мои предшественники, стараюсь ему следовать.

— В прошлом сезоне вы поставили оперу «Влюбленный дьявол». В апреле ее автор, выдающийся композитор Александр Вустин, скончался от коронавируса. Каким вы его запомнили?

— Скромный человек, с детским взглядом, но весьма твердый в своих убеждениях. Ранимый, наверное. Как только я узнал, что он заболел, лежит в госпитале, подумал: такие люди, видимо, мало защищены от житейских опасностей, увы… А история с этим спектаклем давно началась. Когда-то я просил Владимира Тарнопольского, замечательного композитора, чью оперу «По ту сторону тени» мы ставили у себя на Малой сцене, рассказать, что интересного еще не увидело свет. Среди названного им был и «Влюбленный дьявол». Я позвонил Александру Кузьмичу, попросил показать. Он удивился, сказал: «Да, хорошо, но зачем? Это никогда не будет поставлено». Мы с ним встретились. Будучи весьма скептически настроенным, он предупредил: «Клавир меня не удовлетворяет, попытаюсь играть по партитуре. Но играю я уже плохо, потому что плохо вижу».

По правде сказать, целостного представления (кроме того, что это необычный состав, много ударных, есть какие-то мелодические проблески) я тогда себе составить не смог. Но сам человек меня заинтересовал, что-то в нем меня задело.

Параллельно с дирижером Владимиром Юровским мы искали сочинение, которое могло быть поставлено в наш юбилейный сотый сезон, и желательно еще не игранное. Когда я узнал, что он пригласил композитором-резидентом в свой оркестр Александра Вустина, то вспомнил про его оперу. Юровский познакомился с ней и сказал мне, что это очень интересная вещь. Я прилетел к нему в Зальцбург, где он тогда дирижировал «Воццеком» на фестивале, и он проиграл оперу от начала до конца на фортепиано. Тут я по-настоящему услышал музыку. Решили ставить.

— Как отреагировал на ваше решение композитор?

— Он долго не позволял себе поверить в происходящее. Попросил разрешения приходить на репетиции. Ему поначалу казалось, что он отдает свое беззащитное дитя в чужую, неизвестную семью и ничего хорошего от этого ждать не следует. У него были смутные представления о своеволии и беспардонности режиссуры и театрального процесса в целом по отношению к автору. Тем интереснее было наблюдать, как в ходе репетиций менялось выражение его лица. Я видел — он был изумлен, какой степени тщательности и обстоятельности процесс происходит с его ребенком. Все всё дотошно учат, дирижер выкладывается, режиссер бьется, художник творит чудеса, лучшие актеры заняты. И в конце концов он нам поверил и доверился. Счастливый заходил потом с женой за кулисы после каждого спектакля. Мы должны были в этом сезоне сыграть еще два: один в апреле — для фестиваля «Золотая маска», другой в июне, но эти спектакли отменились (как и все прочие), а автора, увы, уже нет с нами. Мы обязательно постараемся сыграть этот спектакль в следующем сезоне. Для него.

— Петр Ильич Чайковский, 180-летие со дня рождения которого мы отмечаем в мае, тоже сгорел в одночасье.

— Да, если мы принимаем официальную версию. Существуют и другие. Когда я ставил «Пиковую даму» в Одессе, я узнал, что в январе 1893 года Пётр Ильич дирижировал в этом театре своей «Пиковой». Всё в театре полно этим славным воспоминанием, а служебное фойе уже многие годы выходит в переулок Чайковского. В Одессе композитора чествовали как триумфатора, а через несколько месяцев его не стало. После «Пиковой дамы» и Шестой симфонии чего-то подобного, наверное, можно было ожидать.

— Вы в этих произведениях слышите близкий конец?

— Можно предполагать, что Шестая и «Пиковая» — реквием по себе, как у Моцарта. С другой стороны, мы всегда большие мастера трактовать впоследствии то, что было задолго до нас. Конечно, ощущение уже не просто драматизма, а трагизма жизни нарастало в этих произведениях. Но ведь был еще «Щелкунчик» и «Иоланта». Надежда на перерождение. 53 года — что за возраст?! Могли появиться еще опера и еще симфония, в которых открылись бы новые, возможно, более философские грани примирения с действительностью. Кто знает? Один Бог.

— Вы как-то сказали, что, когда ставили «Чародейку» в Большом театре, у вас мелькнула мысль о совершенно другом варианте, о чем вы сообщили художнику спектакля Валерию Левенталю. Вы не хотели бы реализовать этот вариант на родной сцене?

— Дело было так. Мы как-то вышли покурить с Левенталем, уже шли световые репетиции, и я рассказал, что у меня мелькнула одна идея. И, соответственно, совсем другое пространство. Левенталь как-то очень оптимистично заявил: «Окей! В следующий раз мы с вами сделаем другую «Чародейку». Жаль, с ним уже не сделаем. Но, возможно, когда-нибудь… Хотя сейчас идеи быстро стареют. Даже «Стрелка», который должен был выйти в мае, но теперь откладывается, я вряд ли смогу репетировать так, как задумал, после того что произошло. Дело не во внешней узнаваемости — маску надеть или перчатки. Это очень романтическое сочинение, его струны отзываются на то, что сегодня переживают люди. Чем очаровательна эта музыка, история? Доверчивым, наивным, очень чистосердечным мироощущением, сегодня забытым и редким. Может быть, после пандемии взаимоотношения станут более открытыми и теплыми? Не знаю…