Александр Израилевич, Вас называют универсальным музыкантом: Вы выступаете в качестве виолончелиста, пианиста и дирижера. Как сложилось, что из двух инструментов виолончель вышла на первый план? Вам этот инструмент оказался ближе?

Все очень просто — мое музыкальное образование началось с виолончели. Это первый музыкальный инструмент, на котором я стал играть, поэтому со мной он проходит через всю жизнь, хотя последние годы уступает место дирижированию и другим интересам. Конечно, виолончель всегда являлась частью меня и продолжает такой быть.

На Ваш взгляд, должен ли путь универсального музыканта быть в нашем в обществе предпочтительным? Должен ли каждый музыкант стремиться стать мультиинструменталистом, либо дирижером и исполнителем? Или, может быть, универсальность не стоит абсолютизировать и быть качественным узкопрофильным специалистом не менее ценно?

Я думаю, в нашем обществе всегда и особенно последнее время все эти качества совершенно не ценны, да и музыкой вообще интересуется не так много людей. Все, кто занимается музыкой — это люди, инфицированные этим с детства. Действительно, есть музыканты, которые воспринимают музыку как специальность, но я, например, к таким не отношусь, для меня —  это больше, чем профессия.

А что касается того, нужно ли быть универсальным музыкантом — это очень узкий профессиональный вопрос и если его рассматривать с точки зрения развития музыкального искусства, то ответ — конечно, нужно разбираться в смежных областях — и в музыкальном, и в немузыкальном искусствах.

Вообще мы сейчас наблюдаем, что искусство теряет свои позиции и перерождается. Вопрос универсализма отдельно взятого исполнителя уже отходит на второй план.

Вы говорите, что для музыканта ценно разностороннее образование, отчетливые взгляды. Как это помогает на практике?

Любое расширение кругозора помогает в любой деятельности, в частности, если ты связан с оркестром, с масштабными проектами, с общением с людьми. Например, если ты являешься дирижером и общаешься с большим количеством людей, то в этом случае, богатое мировоззрение имеет значение, чтобы донести свою точку зрения до оркестрантов более убедительно, более внятно, более аргументированно.

Как это происходит с практической точки зрения? Если дирижер хорошо разбирается в литературе и в живописи, он может озвучить какой-то тезис исполнителям и подтвердить его примерами из смежных искусств?

Я думаю, это происходит более опосредованно. Допустим, если дирижер знает не только конкретную партитуру, но и камерное, и оперное творчество композитора, и еще он в других искусствах разбирается, то ему совершенно не обязательно рассказывать оркестрантам анекдоты из личной жизни композитора. У него формируется собственное видение партитуры. Чем четче это видение, тем он может проще его обрисовать жестами или словами, желательно скупыми, чтобы добиться результата, соответствующего его пониманию произведения. А чем его знания более скудные, тем более скудным будет видение партитуры.

То есть это реализуется на уровне концепции. В таком случае интересно с точки зрения оркестранта. Если исполнитель хорошо образован, знает много в смежных областях искусства, что изменится? Он начнет лучше исполнять штрихи? Голосоведение станет лучше?

Я думаю, вы правы. Если это рассматривать в узкопрофессиональном музыкальном смысле, то да, общее знание и конкретное знание, и какая-то концепция, конечно, отражается и на штрихах, и на голосоведении, и на темпах, и на фразировке. На всех частях единого целого. Это целое мы называем интерпретацией.

В Саратове Вы исполняете увертюру «Кориолан» Бетховена и Четвертую симфонию Чайковского. Хочется спросить об исполнении Четвертой симфонии. Принято понимать финал симфонии как двойственный: с одной стороны, композитор следует традиции общественного начала в финалах — с темой «Во поле березка», с другой стороны, возвращается личностное начало — с темой рока. Такая двойственность добавляет сложности для исполнения, поводы для размышления?

Я думаю, чем значительнее композитор, тем сложнее его исполнять. Чайковский, с одной стороны, очень коммуникативный. Я всегда говорю, что он ближе к тем авторам, которых можно даже плохо играть и все равно он будет действовать, потому что он в хорошем смысле простой. У него всегда ясные темы, ясная инструментовка, у него нет изысков ради изысков. У него и форма функциональная, и приверженность к повторению разделов, что тоже играет свою роль в смысле упрощения для восприятия. Его легко запоминать. У него в общем очень простые мелодии.

Что касается того вопроса, который вы задали, у Чайковского с одной стороны музыка, в частности в финале, поворачивается в сторону народной, с другой стороны, она глубоко индивидуальна — и в этом собственно один из конфликтов Чайковского с той музыкальной культурой в эпоху, которую он жил. Он не принадлежал к кучкистам: к Балакиреву, Мусоргскому, Римскому-Корсакову. У них были непростые отношения: чуть Чайковский подходил к народу, они его приветствовали, чуть он отходил в сторону индивидуального, они его не признавали. И это одна из проблем его творчества. Он не принадлежал ни к какому определенному течению. Как говорят, его народные темы звучат как его темы. То есть если он берет народную тему, она все равно звучит как тема Чайковского. В этом его индивидуальность.

Конечно, Четвертая симфония, наряду с Первой и Шестой — это мои три любимые симфонии Чайковского. И да, она трудна. Мне кажется, самая трудная для исполнения — первая часть, хотя все части удивительно разнообразны и вместе с тем они представляют собой удивительное целое. И несмотря на то, что симфония достаточно длинная — больше 40 минут — она воспринимается как единое целое.

В Вашем репертуаре особое место отведено старинной музыке, старинным партитурам. На Ваш взгляд, сейчас эта музыка не утрачивает актуальность? Насколько ее любят, слушают и ходят на концерты в сравнении, например, с музыкой Чайковского?

Вы знаете, такие композиторы. как Чайковский, Рахманинов, всегда уверенно занимают первые строчки в рейтингах любимых композиторов, но в последние десятилетия мы наблюдаем большой рост интереса к старинной музыке и, в частности, к музыке неизвестной, к именам, которые еще двадцать-тридцать лет назад были нам незнакомы.

Надо сказать, интерес возник не на пустом месте — он появился вместе с изменением культуры исполнения, с изменением подхода к интерпретации этой музыки. Интерпретация старинной музыки, в частности, барочной, стала гораздо более живой, она в смысле своей актуальности сомкнулась с современной музыкой. Если мы говорим о творчестве даже такого всегда востребованного композитора как Вивальди, его произведения стали исполняться по-иному. Удивление аудитории перед новыми веяниями, новыми прочтениями, новым языком, разбудило интерес слушателей и к современникам Вивальди, а это десятки, даже сотни прекрасных композиторов, которые писали прекрасную музыку и которые достойны того, чтобы их исполняли.

Да, действительно у старинной музыки появилось много поклонников. Это неслучайно, потому что музыка той эпохи необыкновенно живая и энергичная, в ней нет характерной для нашего времени неуверенности, интровертности и какого-то отрицательного заряда, но зато в ней есть необычайная энергетика и положительный заряд.

Вы стремитесь к аутентичному исполнению старинной музыки?

Во всяком случае, я уделяю внимание тому, как это исполняется исходя из аутентичных позиций.

Насколько точно сейчас можно повторить то, как было раньше, как задумывал композитор?

Конечно, на 100 процентов мы не можем повторить, но мы знаем самое главное — музыка писалась для современников, поэтому в любом случае к музыке нельзя подходить с точки зрения ее музейности. Мы должны примерно представлять себе эпоху, инструментарий, где эта музыка звучала. Кстати, это к вопросу о минимальном образовании, о минимальном понимании эпохи. Залов тогда не было, были небольшие помещения, отличался от нашего инструментарий и строй.

Можем ли мы повторить сейчас? Думаю, на сто процентов не можем, но процентов на 60-70 можем приблизиться к тому же результату, если отрешимся от ненужных штампов и традиций последних, скажем, ста лет — от романтических и  тяжелых академических традиций, когда старая музыка и музыка венских классиков исполнялась огромными оркестрами, очень громко, с вибрацией.

В XIX веке организовались оркестры, и потом где-то до Первой мировой войны они расширялись и стали такими большими оркестрами, которые мы сейчас имеем. Композиторы писали музыку для большого состава, как Малер, для оркестров численностью более ста человек. И музыку Гайдна, Моцарта и Бетховена тоже стали играть большим составом, чтобы задействовать всех оркестрантов.

Были, конечно, еще другие обстоятельства — понимание музыки как чего-то монументального, вечного, непреходящего. А ведь музыка далеко не вся должна быть такая — она должна быть и легкая, и ускользающая, и сиюминутная.

Музыка писалась для современников. Это мы сейчас не знаем музыку своих современников, а раньше знали. Арии Моцарта пели все, даже Пушкин об этом говорил.

Ваша должность в Саратовской филармонии называется главный дирижер. Как Вы согласились на эту должность?

Дело в том, что я очень давно знаком с Саратовской филармонией, с администрацией, с оркестром. Лет двадцать мы регулярно общаемся, поэтому так сложились обстоятельства, что мне настоятельно предложили в это непростое время возглавить коллектив. Кстати, разговор об этой должности шел уже пару раз, но как-то не складывалось. Сейчас я почувствовал, что если у меня есть время, а у коллектива есть желание со мной сотрудничать, то, наверное, не нужно терять возможность приобретения нового опыта, общения с приятными людьми и попытку сделать что-то новое.

Что входит в ваши обязанности?

Я пока сам до конца не знаю. Я буду здесь относительно часто появляться, гораздо чаще, чем раньше. Я буду проводить концерты, мы будем постоянно находиться в контакте с моими коллегами в оркестре, с администрацией. Будем, естественно, думать о программах, будем вырабатывать общие решения, связанные с проблемой карантина. В целом, планируется более плотное общение.

Программы концертов формирует дирижер или администрация?

По-разному бывает.

Например, нынешний концерт. Кто предложил объединить произведения Бетховена и Чайковского?

Дело в том, что этот концерт вначале планировался как афишный, и только совсем недавно он принял нынешний вид — для записи. Когда он задумывался публичным, была заявлена совершенно другая программа, и должен был приехать наш замечательный солист Николай Луганский.

Естественно, солист отменился в связи с отсутствием публичного концерта, и мы решили сыграть программу очень академическую. Поскольку Бетховен в этом году лишился своего юбилея из-за всех событий, мы решили исполнить его увертюру, ну а Чайковский — просто наш вечный классик. Кроме того, мне сказали, что Четвертая симфония Чайковского здесь игралась сравнительно давно, поэтому мы подумали, что неплохо было бы ее исполнить.

Это, можно сказать, пожарная программа, но в ней нет сомнения, потому что оба произведения более чем достойны. Я надеюсь, что привнесу новые идеи в интерпретацию этих сочинений.

У вас есть концепция работы с нашим оркестром?

Нет, пока у меня нет концепции, но у меня есть свои привычки, свои взгляды. Мне бы хотелось найти общий язык с музыкантами, сделать так, чтобы мы совместно получали удовольствие от общего дела. Как все исполнители и дирижеры, конечно, я бы хотел добиться качественного исполнения, мне бы хотелось прийти к этому качеству не через отстраненность, отдаленность, администрирование и дисциплину, хотя дисциплина никому не вредит, а через осознание общих интересов, общей идеи, интерпретации, увлеченности музыкой и доверия друг другу. Если это можно назвать моим планом, то он таков.

Вы уже неоднократно работали с оркестром Саратовской филармонии. Есть какие-то типичные или нетипичные проблемы в оркестре? Или, может быть, можно обобщить проблемы оркестров российских городов.

Проблемы у всех оркестров примерно одни и те же. Я думаю, что главная проблема любого оркестра — это дисциплина слуха. Вернее, главное достоинство любого оркестра — это то, насколько музыканты могут слушать друг друга и быть вовлеченными в процесс. Чем больше развит этот навык, тем меньшее значение приобретает личное инструментальное качество. Даже иногда более важно, насколько ты увлечен и способен слушать и понимать, что происходит вокруг тебя, тем то, насколько ты хорошо можешь сыграть виртуозную пьесу.

Бывает такое, что исполнитель вступает с дирижером в диалог и приносит новые идеи? Позволительно ли это в Вашем коллективе?

Да, такое может встречаться. В нашем оркестре такой диалог, действительно, налажен. Мы обмениваемся соображениями, я всегда готов выслушивать от своих коллег предложения.

А что касается большого оркестра, то там диалог, конечно, наладить сложнее. Большой оркестр — это чуть более неповоротливый механизм просто в силу количества людей.

Но в принципе, я всегда поддерживаю диалог, и если мне кто-то предложит в уважительной форме идеи, и если это будет стоящее предложение, я с удовольствием к нему прислушаюсь.

Что для Вас самое важное в профессиональной деятельности дирижера и в целом музыканта?

Дело в том, что сама профессиональная деятельность становится для меня менее и менее важной. Со временем понимаешь, что это не единственное важное, что есть в жизни.

Но если говорить, что самое главное именно в профессиональной деятельности, наверное, — это иметь собственное мнение. Хорошо, когда у тебя есть собственное мнение, ты можешь ему следовать и не изменять. А если в каком-то вопросе у тебя нет мнения, лучше, действительно, отойти в сторонку и не высказываться о том, в чем не уверен.

Наверное, главное в нашей деятельности — это пробовать, учиться и экспериментировать. Каждый человек, собственно, формируется под влиянием многих обстоятельств, людей, книг, музыки — кто что любит. Но иметь собственное мнение и продолжать развиваться — наверное, самое главное в профессиональной сфере.