Вышла книга Николая Каретникова «Темы с вариациями»

Вышла книга Николая Каретникова «Темы с вариациями»

В санкт-петербургском издательстве Ивана Лимбаха вышло обновленное и расширенное издание книги известного композитора Николая Каретникова «Темы с вариациями». В сборник вошли две книги воспоминаний: «Темы с вариациями» (1990) и «Готовность к бытию» (1992).

По словам автора, люди, с которыми он общался, и события, в которых участвовал, показались ему «важными и даже необходимыми для феноменологии времени».

Героями автобиографических новелл Н. Каретникова стали Д. Шостакович, М. Юдина, В. Шебалин, Г. Нейгауз, ученые Я. Зельдович, А. Сахаров, А. Габричевский, поэт, драматург, бард  А. Галич, отец Александр Мень и многие другие выдающиеся представители отечественной науки и культуры ХХ века.

Николай Каретников, 1994

Из аннотации:

«Николай Каретников (1930–1994) — один из самых ярких представителей послевоенного авангарда и одновременно самобытный продолжатель традиции православной духовной музыки. Его сочинения исполнялись редко, известен он был преимущественно как кино- и театральный композитор.

Среди наиболее известных фильмов и спектаклей — «Скверный анекдот» (1965) и «Бег» (1970) А. Алова и В. Наумова; «Прощай, шпана замоскворецкая…» А. Панкратова (1987); «Десять дней, которые потрясли мир» (1965, Театр на Таганке) Ю. Любимова; «Тевье-молочник» (1985, Центральное Телевидение) С. Евлахившвили».

Вступительную статью написала поэт, философ Ольга Седакова.

В сборнике представлены фотографии из архива композитора.

Книга издана при поддержке Фонда Николая Каретникова к 90-летию со дня рождения композитора.

«Эти истории обладают способностью возвращаться, приходить на ум, оказываться к месту и к слову на протяжении десятилетий. Что-то вроде наглядного пособия, поведенческого кодекса: «как можно», «как нельзя», «как должно». Эту же книгу, очень смешную и очень грустную, можно читать как роман (воспитания), мемуары, свидетельские показания. И много раз перечитывать». (Мария Степанова)

«Если Николай Каретников кого-то любил, он сразу начинал с ним работать. Для этого человека дружить означало совместно заниматься творчеством. Я был несказанно горд, когда мы стали вместе придумывать оперу «Тиль Уленшпигель». Музыка не была похожа на все, что я слышал раньше. Наше либретто тоже было не похоже ни на одно другое либретто. Мы сочиняли о себе, о своем времени. Мы были счастливы». (Павел Лунгин)

Легкой рукой

Предисловие к книге Николая Каретникова «Темы с вариациями»
Ольга Седакова

Эти очаровательные новеллы (или вспышки воспоминаний, или анекдоты в старинном смысле слова) не хочется отягчать вступительными рассуждениями. Они написаны легкой рукой. Они совершенно свободны от злополучного «писательства». В них нет всей тяжелой «писательской» мебели: описаний, пейзажей, интерьеров, портретов действующих лиц — совсем нет, и это удивительно! Как удержаться от того, чтобы не сказать хоть пару слов об облике Федерико Феллини или Марии Юдиной, Генриха Нейгауза или Дмитрия Шостаковича, которых ты видел так близко, в таких занятных поворотах?

Но Николай Каретников не отвлекается от сюжета своих новелл. Он не отвлекается на обобщающие размышления (они оставлены догадливому читателю), на отступления, лирические или исторические. Все происходит быстро, начинается непринужденно и кончается, как правило, неожиданным парадоксом, финальной пуантой (она-то и запоминается больше всего). Чистота жанра. Это никак не лаконизм: в лаконическом письме мы всегда слышим что-то натянутое, а здесь — простота и непринужденность. Это просто блестящее искусство рассказа. Николай Каретников, избравший в музыке самую строгую систему композиции — серийную додекафонию — и в своих словесных композициях, где, как он предупреждает, автор «не придумал ни одного слова», держит в уме целое. Это значит, в частности: у вещи (словесной так же, как музыкальной) есть начало, конец и объем. Можно быть «писателем» и очень мало знать об этих трех основополагающих свойствах искусства.

Обращу внимание на одну деталь: искусство заголовка. Прочитав название какой-нибудь из новелл этой книги — например «Сентиментальное путешествие» или «Началось…» или «Муму (подражание Тургеневу)», — мы ожидаем чего-то совсем другого, чем то, что расскажет автор. Но закончив чтение и вернувшись к названию, мы вдруг читаем заголовок иначе — и, соответственно, иначе читаем сам эпизод, который нам рассказали. Как будто на зеркало навели другое зеркало.

Да, эти истории написаны легкой рукой. Почти все они освещены улыбкой и полны комизма. В них не слышны ни обида на эпоху, ни ее обличение, ни, с другой стороны, тяжелый пиетет перед «великими» современниками (в самом деле великими, без кавычек). Но темы, на которые Н. Каретников пишет свои легкие словесные вариации, — в действительности тяжелые и без преувеличения страшные темы. Как страшна судьба тенора — и, вероятно, великого тенора — Ивана Кортова, отбывшего свою жизнь на Магадане («Пять рублей золотом»). Мы слышали и читали множество таких историй жизни и едва ли не привыкли к этому сюжету. Меньше описан другой кошмар эпохи: когда в семье друзей тебя (именно тебя лично, рассказчика) считают осведомителем и в этом качестве принимают, а выясняется это через долгие годы («Время было такое»).

Но в «феноменологии эпохи» (как назвал свои рассказы Каретников) есть еще одна черная дыра. Ее можно назвать политикой перевоспитания искусства. Когда я впервые посмотрела французский документальный фильм «Запрещенные ноты», он произвел на меня сильнейшее, сопоставимое с лагерными рассказами, впечатление. Почему вдруг борьба с диссонансами, секундами и септимами оказалась делом партии и правительства? Это был, как мы знаем, не более чем эпизод тотальной идеологической цензуры, о которой все уже устали слушать. Но то, что политическая цензура входит в области, которые ну никак не должны были бы ее интересовать, а платят за это внимание государства к музыкальным интервалам жизнью, возможностью творческой работы, правом на преподавание (или же душой и даром — в случае согласия на предложенные условия), — вот это не перестает поражать. То, что невеждам и тупицам предоставлена неограниченная власть над профессионалами и гениями, — вот это не перестает поражать.

Николай Каретников учился как раз во время великой борьбы с диссонансами. Самые значительные и зрелые свои сочинения ему не пришлось услышать — он первым или одним из первых у нас стал писать в додекафонной технике, а это было за пределами дозволенного. До нынешнего дня он известен по преимуществу как автор киномузыки. К такой творческой судьбе мало кто готов. У многих одаренных людей недостает сил ее вынести (я знаю это по людям моего поколения, поэтам самиздата, отлученным от публичности). Каретников рассказывает о собственных хождениях по официальным мукам, об уроках, которые ему давало начальство (чего стоит один рассказ о «праве на трагедию»!), как будто издалека, оттуда, где вся эта жестокая дурь, которую требовалось безоговорочно принимать, уже ничего не значит. Феноменология времени.

Я не буду останавливаться на многих других темах Каретникова. Вспомню только две, важнейшие, без которых феноменология времени (вообще говоря, нескольких времен) была бы ущербной. Первая из них — свободные, одаренные, просвещенные люди, которые в этом мертвом воздухе как будто строят вокруг себя гнезда, где светит прежний и всегда новый свет, где веет ветер независимости, ума и вдохновения. Мы, жители этой эпохи, знаем, как много значило встретить в юности хотя бы одного такого не искореженного, не перевоспитанного человека. Он открывал тебе вкус свободы и личного достоинства. Может быть, лучше здесь другой образ: не вкуса, а некоего камертона, который тебе дарили и с которым ты всегда мог сверить происходящее. Николай Каретников дает увидеть этих других людей как бы в моментальных снимках, в коротких эпизодах, в их ситуативных — и чаще всего забавных — словах, которые записала его память. В мире всеобщего советского воспитательства они антидидактичны. Они сами готовы учиться (рассказ о том, как Г. Нейгауз принял новую венскую школу). Каретников связывает этих своих учителей и старших друзей с традицией дореволюционной русской интеллигенции.

С этой же традицией, с ее наследованием он связывает своих друзей уже другого поколения — Александра Галича и отца Александра Меня. Каретников, как уже говорилось, вообще избегает обобщений, но здесь он позволяет себе общее наблюдение, очень интересное и неожиданное: этих других людей отличали от прочих привязанность к жизни, умение любоваться и наслаждаться ей. И это правда: никем еще, кажется, не высказанная правда. Советский человек, советский художник обязаны были быть бодрыми и оптимистичными, но простая радость бытия была у них как будто ампутирована. Их никто не научил необходимому для этого навыку: расслабить мышцы души. Бдительность и мобилизация — какая же тут радость бытия?

Упомянув имя отца Александра Меня, я касаюсь важнейшей для книги Николая Каретникова (и важнейшей для меня) темы: истории веры (в данном случае — личного прихода к вере) в советское время. Н.С. Хрущев и шестидесятники (начавшие в конце пятидесятых) спорили о многих вещах (см. об этом рассказ «Манеж»), но в одном они безусловно сходились: в боевом атеизме и антиклерикализме. Молодой авангардный поэт предлагал синеглазому иноку альтернативу его скучной постной жизни:

Эх, вприсядку,
Чтоб пятки в небеса!
Уж больно девки падки
На синие глаза.

Предложение, с которым молодой Н. Каретников собирался обратиться к молодому и тоже синеглазому («глаза цвета вылинявшего василька») священнику, наверняка не было таким лихим (новелла «Началось…»). Он хотел вернуть «сбившегося с пути» в мир современности, в двадцатый век. В храме, во время каждения он решил «напасть на него», «посмотреть ему прямо в глаза», «смутить и призвать к сомнению». Он встал для этого перед «подходящей иконой». Изумительно описана Каретниковым история его обращения. Молодой священник, на которого он «напал», смущая прямым взглядом, «несколько секунд смотрел мне в лицо совершенно спокойно, тихо. Затем в его глазах промелькнуло выражение едва заметной мгновенной боли и тут же исчезло, его взгляд опять был светел». Успешный молодой композитор, «автор уже двух симфоний, комсорг Московского союза композиторов» — так описывает себя тогдашнего Каретников — понял, что нечто произошло. Он увидел «такое глубокое, чистое, истинное смирение, о существовании которого я никогда до того не имел и не мог иметь ни малейшего понятия». Точно замечено: «и не мог иметь» — откуда? Все вокруг были другими. Рассказчик сгорел со стыда, ему «захотелось избавиться от себя самого и всех своих громко и пусто гремевших побуждений». «Избавиться от себя самого»!

То, что рассказывает Каретников, на церковном языке называется покаянием и обращением. Не ты решаешь, что хорошо бы покаяться и возвратиться к «вере отцов», — что-то совсем непредвиденное ударяет тебя в сердце, и ты понимаешь, что прошлое кончилось. Все будет другим. Сам Каретников называет эту встречу «первым уроком», от которого «началось обучение души». Да, такое или близкое этому и влекло к вере и церкви тех, кого оно настигало в эту эпоху воинственного атеизма, который уже не силой и страхом навязывался людям, как в предыдущих поколениях, а впитывался из воздуха, как говорится, с молоком матери и первыми детскими песенками. Мир тихой и кроткой силы, какой-то необъяснимой милости и тонкой душевной науки. Этим миром были наполнены редкие тогда действующие храмы, в которых на службах стояли главным образом простые старушки. Там душа могла дышать своим, другим воздухом.

Митрополит Антоний Сурожский, которого мы тогда читали в самиздатских списках, любил повторять, что в Бога нельзя поверить, пока не увидишь Его в глазах другого человека. Это случилось с Николаем Каретниковым. Я надеюсь, что такие встречи возможны и теперь, что и теперь человека может привести к церковной вере именно это, потому что именно по этому скучает его душа — хотя на публичной поверхности современной церкви ничего похожего на такого молодого сутулого батюшку, пожалуй, не увидишь.

Печально говорить о прошлом как о прошлом: было такое, теперь другое. Еще печальнее говорить о том, что это прошлое снова прорастает в настоящем, как посеянные в наших полях зубы дракона. Книга Николая Каретникова, написанная легкой рукой, не о прошлом. В этом ее освобождающая радость. Это редкое свидетельство, своего рода «наш патент на благородство». Новейшая русская литература оставила нам впечатляющий образ одаренного и просвещенного человека эпохи (скорее уже 70х годов), наследника старой русской интеллигенции — сломленного, предавшего себя и ушедшего с головой в море цинизма. Ничего кроме цинизма человеку в таком положении не остается. Я имею в виду главного героя «Пушкинского Дома» Андрея Битова. Вероятно, статистически этот образ очень представителен. Книга Николая Каретникова позволяет нам встретить другое и «нетипичное», редкое: человека, сохранившего душу и достоинство в том воздухе, где это почти невозможно. Возможно чудом, как все настоящее.

Ольга Седакова

Николай Каретников
«Концертный зал человечества»

Статья из книги «Николай Каретников. Темы с вариациями».
СПб.: Издательство  Ивана Лимбаха, 2020
Николай Каретников, 1993

Мне представляется, что благодаря бурному развитию средств коммуникации сегодня можно начать говорить о принципиально новой возможности организации всемирных концертов классической музыки. Спутниковая связь позволяет использовать огромные телеэкраны и мониторы на всемирных телемостах перед громадными аудиториями и с их непосредственным участием. В отличие от существующей практики — когда все исполнители находятся в одном месте и их транслируют на весь мир — в этом случае они могут находиться на разных точках планеты и, видя дирижера на большом экране, исполнять одно сочинение одновременно на всех пяти континентах. Единовременность звучания (изза разности расстояний) может быть обеспечена системой компьютерных задержек. В этом случае эффект единого действия и единого сопереживания может привести к новому, еще не предсказуемому эмоциональному результату. В такого рода акции человечеству будет дана некая уникальная возможность осознать себя как единое целое, оно сможет как бы увидеть себя в «зеркале».

Подобно тому как орган в свое время во многом определял музыкальное лицо эпохи, «Всемирный концерт», возможно, станет определяющей чертой облика всей культуры конца ХХ и начала ХХ1 века, явится новым инструментом, порожденным бурным развитием технологии и потребностью разрешать глобальные духовные проблемы. Естественно, такие же формы могут быть найдены и для других видов искусств.

Готово ли человечество посмотреть на себя в «зеркало»? Думаю, готово, но сегодня мы не знаем, что даст ему этот совершенно новый канал связи. Можно надеяться, что он послужит добру, а не злу. Априорно смею утверждать, что злу он не послужит. И вместе с тем невозможно предугадать, к чему приведет общение огромных масс людей: ведь это принципиально новый вид связи, отличный даже от самого молодого массового искусства — кинематографа: там с массами общается художник, здесь же возможно и непосредственное общение масс с массами.

«Всемирный концерт» — вызов сознанию граждан планеты, вызов сознанию людей искусства. Размышляя сегодня о возможностях нового канала, естественно, задумываешься о нравственно-преобразующей роли высокого искусства. Меня занимает проблема перспектив освоения им нового канала связи. Искусство несет в себе черты универсума и является, таким образом, одним из методов познания Вселенной. Сегодня же мы можем говорить как о трагедии о том, что существуют целые культурные пласты, клады, которые используются, дай Бог, на десять процентов: я имею в виду количественный фактор аудитории, пользующейся всем этим наследством. Большая часть этих кладов остается нетронутой для огромного числа людей. Сегодня высокое искусство представляется мне в значительной степени вещью в себе. И поэтому очень интересно было бы представить, что счет людям, которые смогут его воспринять, пойдет на сотни миллионов. К сожалению, ничего нельзя сказать с определенностью заранее: мы все находимся в стадии романтической надежды.

Вместе с тем, задумываясь о возможностях «зеркала», неминуемо сознаешь опасность прорыва в новый канал массовой культуры, наводившей и кинематограф, и телевидение, а сегодня и видео. Можно ли избежать этого — не знаю. Должно ли избежать — надо попробовать. Опять надо пробовать. Здесь все будет определяться практикой. На тех людей, которые будут создавать новое средство искусства, ляжет серьезная ответственность за воздействие, которое это средство будет оказывать на человечество. Ведь современная массовая культура, как мы знаем, — явление не единообразное, обнаруживающее порой диаметрально противоположные ценностные элементы. Вспомним один из широко известных ее образцов — рок-оперу «Иисус Христос — Суперстар», созданную на один из наиболее распространенных в европейской культуре сюжетов, сюжет Евангелия. В музыке к нему обращались Шютц, Бах, в последнее время Пендерецкий. Эти произведения достаточно известны в музыкальном мире, но они не смогли оказать воздействие на самую широкую аудиторию. И вот — предлагается чистейшее порождение массовой культуры, современный пасьон, созданный к тому же блистательными профессионалами. Но если мы посмотрим «состав преступления» с точки зрения искусства, то обнаружим характерную для этого рода творчества вульгаризацию: самый высокий сюжет человеческой истории оно повернуло в собственных коммерческих интересах. О каком, пусть самом невинном, романе между Христом и Магдалиной может идти речь! То же относится и к самим музыкальным средствам. Высокий смысл этого сюжета уходит на задний план, а испытанный арсенал приемов масс-медиа дает публике возможностъ «словить кайф».

Думая о том, чем будет заполнен новый канал связи, что будет исполняться на этом новом инструменте, легко представить себе, что искусство будет продолжать решать все те же вечные проблемы, но если это будет делаться так же, как чаще всего сегодня — средствами массовой культуры, можно представить себе, что младенец будет выплеснут вместе с водой.

Новый инструмент, способный нести музыку всему человечеству, — это, как уже говорилось, огромная ответственность, потому что человек, участвующий в подобном общении, вырастает до уровня личности, влияющей на ход истории. А когда человек начинает совершать исторические поступки, надо помнить, что они совершаются одними конкретными людьми над другими конкретными людьми. При этом самые светлые идеи могут превращаться в свою противоположность. Эта существенная для меня мысль нашла отражение в моей работе: параллельно я писал два сочинения — оперу о Тиле Уленшпигеле и «Мистерию» из раннехристианских времен. Это были для меня как бы два сообщающихся сосуда, разделенных во времени полутора тысячами лет. Пять музыкальных фрагментов, пять хоров перешли почти донотно из одного сочинения в другое: в «Мистерии» они идут на текст Ветхого Завета, а в опере они поются на слова католического реквиема, хоры ранних христиан превратились в хоры инквизиции. Из этого вытекает соответствующий исторический вывод.

Видя задачу искусства в том, чтобы осуществлять «связь времен», помогая людям усмотреть существенные исторические параллели, понимаешь, что подобное творчество на новом этапе потребует специальных усилий, специальных людей, которые не только захотят, но и смогут это делать. Они найдутся, их не надо пробовать назвать сейчас, они сами появятся.

К сожалению, при возникновении новых средств искусства неизменно появляются и спекулянты, которые стремятся использовать новые формы в своих непосредственных корыстных целях. Подобно тому как они могли бы торговать на рынке, они готовы торговать и новыми, отчасти доступными им видами искусства.

Обращаясь к культурному наследию человечества, наталкиваешься на целый ряд психологических, исторических, эстетических факторов и вдруг замечаешь, что при невероятном развитии техники, созданной человеком, сам он в каких-то наиболее существенных своих проявлениях остался неизменным. Когда читаешь поэмы Гесиода, древнеегипетскую лирику или так называемые эпиграммы Гомера, то звучащие там радости и жалобы совпадают с жалобами и радостями современных людей. Отношение к частностям меняется, но основные человеческие качества как бы складываются в единого человека, который существовал во все времена. Бах и Шекспир — непреходящи. Говоря о таких людях, мы говорим о неких ретрансляторах, через них человечество выражало себя. С огромным энергетическим океаном, который плещется над нашими головами, Данте, Леонардо или Достоевский имели как бы особый канал связи, через который они получали и передавали человечеству некие универсальные сведения о духе и Вселенной.

Пытаясь вообразить, какой будет музыка, исполняемая на «Всемирном концерте», нужно помнить, что музыка — наиболее абстрактное искусство последних пяти веков, именно она представляется мне проявлением высшей духовной деятельности человека. И если стремиться предугадать, что будет воспринято огромными, беспрецедентными по своим размерам массами людей, нельзя забывать и об эффекте группы, который в данном случае предсказать очень трудно. Пока что этот эффект наблюдался лишь при восприятии рок-музыки огромными аудиториями. Эта истерическая единая реакция вполне объяснима: она во многом обусловлена воздействием инфразвука басов на вегетативную нервную систему. Восприятие же «высокой» музыки шло по большей части индивидуальным путем. Конечно, великие произведения всегда оказывают более или менее единообразное воздействие. Однако в данном случае, просто в силу самой необозримости аудитории и ее известной неподготовленности (здесь важен и момент инерционности вкусов) к восприятию высокой музыки, — результаты представить себе невозможно. Конечно, эффект группы может помочь прорваться к восприятию высокого и здесь, но пока нет хотя бы приблизительного ответа на этот вопрос. Да и кто может сегодня обещать непосредственные результаты. Ведь разговор идет о том, что может внедриться в целую ноосферу, постепенно повлияв на сознание огромных человеческих масс.

Стоит напомнить, что от джазовых переложений Баха лишь очень немногие слушатели приходили к самому Баху, и потому трудно представить, что высокая музыка будет сразу воспринята столь всеобъемлющей аудиторией.

Восприятие «высокой» музыки — процесс двойственный, в нем, как и при ее создании, участвует и интеллект, и интуиция. Но все, что относится к «высокой» музыке, относится к духовной, душевной деятельности людей. В массовой же культуре нас часто опускают до уровня физиологии. Еще раз повторяю: трудно представить, какой эффект произведет фактор планетарной аудитории. Трудно сказать, например, какой инструмент может оказаться подходящим для нового канала. Обыкновенный, историей выношенный оркестр продолжает оставаться универсальным средством воздействия на души людей. Сегодня появились новые мощные электронные музыкальные средства, желающие имеют полную возможность воспользоваться ими. Надо пробовать. Ведь и предыдущая музыкальная практика отбирала сами инструменты, формы, все средства музицирования. Современный оркестр выкристаллизовался примерно в пятисотлетней музыкальной истории. Например, оркестровая практика XIX века отвергла виолу да гамба, и теперь игре на ней приходится специально обучать музыкантов, исполняющих старинную музыку. Или саксофон, который был включен в оркестр во второй половине XIX века. В XX веке произошло огромное развитие ударных инструментов…

Невольно возникает вопрос: кто из великих мастеров взялся бы общаться с планетарной аудиторией по этому новому каналу связи? Первым, естественно, приходит на ум имя Бетховена, и не только изза его оды «К радости»: у него достаточно произведений, обращенных к мировой аудитории, в конечном счете почти все его симфонии вполне декларативны в этом смысле. А может быть, таким композитором мог быть и Гайдн, ведь у него есть произведения поразительной глубины и духовной просветленности. Это опять вопрос практики. Наверное, это относится к любому из великих «венцев»: лично мне высшим достижением в музыке представляется «Венская школа» — явление, совершенно уникальное в истории искусства.

Это некая поразительная эстафета, которая как бы предваряется универсальным опытом Баха (у которого взято все основное): Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Вагнер, Малер, Шенберг, Берг, Веберн. Ее можно представить себе как некоего гениального долгожителя, который родился под фамилией Гайдн и умер под фамилией Шенберг, как некое восхождение, непрерывную единую линию, единый пласт сознания.

Подобное восхождение неимоверно трудно, но что может быть более достойной задачей для тех, кто возьмет в руки столь грозный инструмент, как «Всемирный концерт»? Пифагор утверждал, что создавший музыку является ретранслятором музыки сфер. Что ж, через тернии — к звездам!

1987