Как уже говорилось, второй том «Летописи» посвящен 1931–1935 годам. В этот чрезвычайно насыщенный период своей жизни молодой Шостакович, только что закончивший аспирантуру Ленинградской консерватории и продолжающий схватки с житейскими неурядицами и зачастую враждебной внешней средой, вступает на путь осознания своей личности и своей миссии и неожиданно для себя оказывается в центре музыкальных и театральных событий страны и, постепенно, мира. Его сочинения с успехом исполняют крупнейшие советские и иностранные дирижеры: А.В. Гаук, С.А. Самосуд, Н.С. Рабинович, А.Ш. Мелик-Пашаев, А. Тосканини, С. Кусевицкий, А. Родзинский, Л. Стоковский, Р. Дезормьер, сэр Г. Вуд и др. Композитор становится объектом повышенного внимания  отечественной и зарубежной прессы, театральной элиты (и ее закулисья), творческих и прочих организаций (и их кулуаров). Его музыка обсуждается в письмах современников — ведь она звучит практически в ежедневном режиме на театральных подмостках и в кинотеатрах, в филармонических концертах и в радиопередачах, на солидных консерваторских экзаменах и на студенческих вечеринках!

Парадоксальным образом творчество Шостаковича завоевывает академические вершины и параллельно питает массовую культуру, выплескиваясь «на улицу». «Советская музыка была Шостаковичем, а Шостакович — советской музыкой», как впоследствии оценит этот социокультурный феномен американский музыковед Николас Слонимский (1894–1995).

Молодой Шостакович: день за днем

В первой половине 1930-х Шостакович с головой окунается в работу недавно созданного (в 1932) Союза композиторов и принимает участие в почти рукопашных дискуссиях о путях развития современного музыкального искусства. Также он с легкостью заключает и расторгает договоры, иногда интригует, много злословит в дружеской переписке, отслеживает новостную хронику, отбивается от критиков, влюбляется, строит семейную жизнь, снова влюбляется, мучается, страдает от непонимания и непрерывно сочиняет. Он активно участвует в подготовке своих сочинений к исполнению (особенно оперы «Леди Макбет Мценского уезда»), жадно ловит мнения и отклики и, вопреки всему, наслаждается творческой свободой и абсолютной вовлеченностью в бурную культурную жизнь страны.

Все события, которые, так или иначе, влияли на творческую биографию Шостаковича (и о которых он сам далеко не всегда знал), раскрываются, как это принято в «летописном» жанре, через скрупулезно собранные, перекрестно подтвержденные, прокомментированные документы: автографы сочинений, письма, мемуары, дневниковые заметки, программы и афиши, стенограммы и протоколы, другие архивные источники.  Многие из них никогда не публиковались, например: переписка композитора, его матери и И.Д. Гликмана с венским издательством «Universal Edition», личная переписка композитора с матерью, некоторые его письма к Л.О. Арнштаму, П.А. Маркову, Н.П. Акимову, Б.С. Арканову, В.Э. Мейерхольду, Л.Т. Атовмьяну. Не было известно и письмо к И.В. Сталину, подписанное Шостаковичем вместе с Н.Я. Мясковским, Г.Н. Поповым, Ю.А. Шапориным и В.Я. Шебалиным (март 1933), в котором адресанты выражали обеспокоенность положением советских композиторов, работающих в крупных формах, и выдвигали предложения для их поддержки и «для глубокого и планомерного развития советской музыки».

Отдельный пласт захватывающе интересной информации второго тома «Летописи» – материалы отечественной (в том числе маргинальной) и в особенности зарубежной прессы. В разноголосице иноязычных печатных источников (с их радиопрограммами, анонсами, беглыми обзорами, заметками, рецензиями, научно-популярными статьями и открытыми полемиками), впервые переведенных на русский язык, слышны принципиально иные, независимые суждения о музыке Шостаковича, не скованные советской идеологией, помогающие, к тому же, лучше понять особенности культурных взаимоотношений СССР  с его западными «оппонентами» в начале 1930-х годов.

Кстати, благодаря турецкой прессе стали известны новые подробности пребывания Шостаковича в Турецкой Республике, куда он прибыл весной 1935 вместе с делегацией советских артистов (в «Летописи» впервые приводятся местные отклики на его концертные выступления). Полный же отчет о турецкой поездке советской делегации содержится в сохранившихся официальных письмах управляющего Генконсульством СССР в Стамбуле А. Орешникова и заместителя директора Большого театра Б.С. Арканова (они также обильно цитируются во втором томе).

В 1935 году прошли и «резонансные» премьерные исполнения оперы «Леди Макбет Мценского уезда» в США (Кливленд, Нью-Йорк, Филадельфия), Швеции (Стокгольм) и Словакии (Братислава). Автор не мог знать об интригующих деталях этих постановок, как не знал и о том, что скорой премьере в Цюрихе (2 февраля 1936 года) он, по сути, будет обязан личным дружеским контактам швейцарского музыканта В.Я. Лютша с его многолетним корреспондентом, профессором Московской консерватории Д.Р. Рогаль-Левицким. Но внимательный читатель второго тома «Летописи» обретет возможности, которых не было у Шостаковича. Материалы «Летописи», отличающиеся  точностью и небывалой прежде полнотой,  позволят ему не только погрузиться в будни («день за днем») интенсивной, многослойной, амбивалентной жизни Шостаковича и его музыки в начале 1930-х, но увидеть их «сверху» на фоне политических и общественно-художественных будней СССР в преддверии грядущих трагических событий – «борьбы с формализмом», репрессий, «большого террора».